中国手风琴艺术之形成与发展

名称：中国手风琴艺术之形成与发展

分类：西洋乐器

子类：手风琴

类型：手风琴知识

编者按：

这是一篇以中国手风琴发展史为题的手风琴硕士论文。作者安磊同学在读书期间，走访了许多手风琴界的老前辈，查阅了大量的资料，翻遍了近期各类期刊有关手风琴专业的文章，完成了自己的毕业论文，其工作量是可想而知的。

论文分“起源”、“发展”、“繁荣”、“展望”四部分，时期的划分基本上是与文学史的发展过程相对应，每一部分均有大量史料与论述而成，行文流畅，结构合理。在这里刊登出来对今后手风琴文化的研究大有裨益。

本专栏主编：陈一鸣

目 录

内容提要 ABSTRACT 关键词 序

第一章 起 源（20世纪初期—1949）

一 乐器的产生与演进 二 手风琴在中国的出现 三 手风琴在中国早期的应用

四 早期的中国手风琴书籍及音乐创作萌芽

第二章 发 展（1949—1976）

第一部分 建国初期十七年中国手风琴艺术的普及 （1949——1966）

一 中国手风琴专业教育机构的创建及其教学活动

二 军队、地方文艺团体对中国手风琴艺术的影响

三 中国风格手风琴乐曲的创作

四 手风琴出版物介绍

第二部分 “文化大革命”时期的中国手风琴艺术 （1966——1976）

一 “文革”时期手风琴伴奏的发展

二 “文革”期间的手风琴改编曲及其代表作分析

第三章 繁 荣（1976—20世纪末期）

一 手风琴专业音乐教育的恢复发展

二 中国手风琴业余普及教育的兴起

三 新时期中国手风琴艺术国内外交流的开展及其影响

四 中国手风琴教学理论研究及教材的发展?

五 新时期中国手风琴音乐创作

第四章 展 望

结束语 参考文献

附录1：中国音协手风琴学会历届组织机构

附录2：1976-1999中国出版的主要手风琴书目

内容提要

本论文的主要内容是研究从萌生到目前为止的中国手风琴艺术史。本论文以中国社会历史为背景，根据手风琴在中国近百年的发展轨迹，通过运用中国各个历史时期的手风琴书籍、谱例以及相关文章等资料，对每一阶段的教学、教材、演奏、创作、交流、艺术家、理论文献等与中国手风琴艺术相关的内容进行整理和分析研究，比较全面系统地论述了中国手风琴艺术的形成与发展，基本展现了中国手风琴艺术的发展历史。

全文依据当代中国的历史发展进程和社会政治变革划分为四个章节。

第一章介绍了手风琴在中国的起源（20世纪初期-1949）。一、二节根据史料说明了作为西方乐器的手风琴与中国民间乐器“笙”的渊源关系，并具体阐明了笙的输出与手风琴的传入。第三节根据中国东北、上海、革命根据地三个地区的手风琴活动说明了20世纪上半叶手风琴在中国的最早应用与传播。第四节介绍解放前正式出版的三本手风琴教科书，并分析了中国手风琴音乐创作的萌芽。

第二章介绍了中华人民共和国建立至文革结束期间中国手风琴艺术的发展（1949-1976）。分为“文革前”和“文革期间”两部分。第一部分一、二节通过叙述中国手风琴专业教育机构和各地军民文艺团体的基本情况，介绍了这一时期中国各地的手风琴教育和音乐活动。第三节讲解了处于起步阶段的中国风格手风琴乐曲。第四节整理研究了这一时期的手风琴出版物和常用曲目。建国初期十七年是中国手风琴艺术的形成与起步阶段，也是手风琴艺术在中国发展的第一次飞跃。第二部分介绍文革十年中国手风琴艺术的发展历程。这是一个特殊的时期，但手风琴艺术的发展并没有停滞，而是通过“为时代歌曲伴奏”和“移植、改编革命歌曲、样板戏音乐”进一步发展。

第三章介绍了新时期内中国手风琴艺术的繁荣（1976-20世纪末期）。通过对中国手风琴专业教育、业余教育、国内外交流、教学理论和教材、音乐创作五个方面的整理和研究，详细说明了中国手风琴艺术的第二次飞跃。

第四章根据中国手风琴艺术目前的状况和今后发展所面临的问题，通过回顾中国手风琴历史和借鉴国外手风琴发展经验，指出乐器革新和本民族风格手风琴音乐创作的重要性，对中国手风琴艺术今后的发展道路进行探索和研究。

附录1：中国各省、市、自治区手风琴学会资料

附录2：中国音协手风琴学会历届组织机构

附录3：1976-1999中国出版的主要国内手风琴书目

Abstract

The goal of this thesis is to research art history of accordion in china from its generation to nowadays. Based upon social-political background of china, formation and development of accordion art in china is thoroughly discussed by utilization of accordion books and articles and by investigation of accordion-related pedagogue, teaching material, performance, communication, artists, and theoretical literature, etc.

This thesis is divided into four chapters according to historical, social and political development of modern china.

In chapter one, the origin of accordion in modern china is introduced (early 20th century-1949). Section 1.1 and 1.2 discuss the relationship between an occidental instrument-accordion and a traditional Chinese instrument-“sheng”, and illustrate in detail export of “sheng” and import of accordion. Section 1.3 illustrates early application and spreading of accordion in china during the first half of 20th century according to accordion activity around northeast china, shanghai district, and revolution base. Section 1.4 introduces three accordion textbooks published before liberation and analyses early time creation activity of accordion music in china.

Chapter 2 introduces development of accordion art in china from foundation of People’s Republic of China to termination of Cultural Revolution（1949-1976）. There are two parts, “pre- Cultural Revolution” period and “Cultural Revolution” period, respectively. In the first part, we summarize some professional educational organizations of accordion and some military and civilian art communities; introduce accordion education and music activity. Accordion music of Chinese style during its early time is discussed, and some accordion publications and musical items are packed up and studied. The first seventeen years after foundation of modern china are the period of formation and early development of accordion art in china. The second part introduces development of accordion art during Cultural Revolution. It’s a special time during which development of accordion art hadn’t been halted yet, however, it evolved forward by “accompanying for contemporary songs” and “transplanting and adapting revolutionary songs”.

In chapter 3, prosperity of accordion art in china during new period (1976- late time of 20th century) is introduced. We elaborate upon the second rapid development of accordion art in china by collecting and studying materials on professional education of accordion in china, amateur education, communication, pedagogue theory, teaching material, musical creation, and so on.

In chapter 4, by analyzing actual situation and possible problems in the future, we point out the importance of renovating this instrument and creating national style. At last, we discuss possible future development of accordion art in china by reviewing its history in china and other countries.

关 键 词

第一章：起源

笙/键钮式手风琴/键盘式手风琴/全音阶手风琴/半音阶手风琴/斯特得拉低音系统/自由低音系统/20世纪上半叶/交流输入/传播应用/伴奏/中国手风琴音乐/ 中国手风琴教材

第二章：发展

第一部分 建国初期十七年中国手风琴艺术的普及

中国手风琴艺术/形成与发展/普及/中国手风琴专业音乐教育机构/军队、地方文艺团体/中国风格手风琴乐曲/手风琴出版物

第二部分“文化大革命”时期的中国手风琴艺术

时代歌曲/手风琴伴奏/样板戏/红色舞剧/移植/改编曲

第三章：繁荣

专业教育/业余教育/国内外交流/教学方法/教材/理论研究/音乐创作

第四章：展望

乐器改良/中国风格手风琴音乐创作/键钮式手风琴/键盘式手风琴/斯特得拉低音系统/自由低音系统/教学/演奏

序

中国音乐源远流长。

在中国音乐发展的历史长河中，民间器乐演奏一直是中国音乐文化的重要形式之一。早在西周王朝（公元前11世纪-前221年）时期，仅文献记载的乐器就有70余种，乐器根据制作材料的不同被分为八类：金（钟、铃）、石（磬）、土（埙、缶）、革（土鼓、足鼓）、丝（琴、瑟）、木（柷、敔）、匏（笙、竽）、竹（箫、管），称为“八音”。

随着社会的发展，乐器制造业日益成熟，表演理论也逐渐完善，中国的民间器乐演奏作为中国传统音乐和社会生活不可缺少的一个部分，在长期由儒家和道家思想影响所造就的文化氛围中，以良好传统流传发展至今。

在这一过程中，中国的传统音乐与西方的外来音乐不断交流碰撞，推动了“手风琴”这一乐器在欧洲的诞生——它是将中国的古老民间乐器“笙”的活簧结构原理作为基本发音原理制造的；也造就了产生于近代的中国手风琴艺术——它是在借鉴欧洲及世界手风琴文化的同时，在以儒道两家的美学观点为准则的民族音乐的基础上形成和发展起来的。

作为西方音乐文化的载体，手风琴与中国的本土文化融合，在短短几十年的时间里，形成了独特的中国手风琴艺术。认识这一历史过程，并从对其发展历程的回顾中得到反思，由此悟出一些教学和创作的经验教训，作为今后继续前进的力量，这对中国手风琴艺术的发展具有重要的现实意义。这也是本文的研究目的所在。

本论文的目标定为：研究从萌生到目前为止的中国手风琴艺术史。在研究中，以中国近现代社会历史为背景，重点分析从诞生到现今为止中国手风琴艺术发展的几个阶段，逐一阐述每一时期的教学、教材、创作、表演、交流、乐器、艺术家等与中国手风琴艺术相关的各项内容，对当前中国手风琴事业发展所面临的问题和今后进一步前进的道路进行研究。

相对于其它乐器而言，中国手风琴音乐文献是有限的，零散而难于梳理，由此更加显得关于中国手风琴艺术发展史整理研究的重要性，而对于中国手风琴界来说，这一领域系统化的研究是一个需要尽快完成的课题。本论文在这方面所做的努力，就算是一个尝试吧。

由于资料所限，本文在论证、阐述中必然存在疏漏和不妥，敬请专家、学者、同行予以指正

第一章 起 源

（20世纪初期—1949）

一 乐器的产生与演进

对于中国人而言，手风琴的确是一件外来乐器——它是在奥地利注册发明的；但作为簧片乐器，手风琴的发音原理来自于中国的古老民间乐器——笙。

笙，属于中国古老的簧管乐器，它是通过簧片的自由颤动来演奏的，其形状类似于凤凰，由13至24根竹管、一个充当共振器和风室的葫芦以及一个吹嘴组成。殷代（公元前1401--前1122年）的甲骨文中已有“和”（小笙）的名称。西周时期的“八音分类法”中，笙被划分为“匏”类。春秋战国时期，笙已经非常流行，它在当时不仅是为声乐伴奏的主要乐器，还有合奏、独奏的形式。南北朝到隋唐时期，笙在隋唐的燕乐九部乐、十部乐中的清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均被采用。1978年在湖北随县发掘出土的曾侯乙墓中，除了精美的编钟，还出土了迄今为止最早的笙：笙斗保存完好，在笙斗内有同样保存完好的竹制簧片，其形状与发音原理与现代铜制笙簧相同。这表明当时笙的制造工艺已达到相当高的水平。

1777年，阿莫依特（Amiot）神父将中国乐器“笙”传入欧洲，欧洲人利用笙的发音原理发明了手风琴 。对于这一点，俄国人阿·米列克在他的《键盘式手风琴演奏教程》（莫斯科，1973年版）中也对做了介绍，他写到：“这样空气流动使金属簧片震动的发音原理，很早以前东南亚的一些国家和民族就知道。经过二、三千年，到纪元前，在中国及日本等国家普遍使用的笙等乐器，就是利用这样的发音原理制造的。”

笙传入欧洲后，它的活簧结构原理被运用到当时的（管）风琴和其它乐器上，随即便开始出现了一些手风琴的前身乐器，但它们大都未能成形便被淘汰了。1812年，德国人弗里德里克·巴赫曼（Friedrich Byschman，1805-1864）制作了一种可供吹奏的名叫“Aura”（一种新式口琴）的簧片乐器。同年，巴赫曼将“Aura”加以改进，在手提式键盘的基础上安装了一个可伸展的风箱，并将可自由颤动的簧片装置于乐器内部，这种乐器取名为“HandaeoIine”（一种早期的簧风琴），它被认为是手风琴乐器的雏形。1829年，奥地利人西里勒斯·德米安（Cyrillus Demian，1772-1847）在“Handaeline”的基础上增添了伴奏用的和弦键，成功地改良创制了世界上第一架“手风琴”（ Accordion）。

在德国和意大利的手风琴博物馆中，都摆放着笙的实物，“手风琴是利用中国民间乐器笙的发音原理发明的”这一观点已被世界所公认。由于这种“血缘关系”，手风琴在中国受到如此普遍的欢迎也就不足为怪了。

19世纪早期还出现了英国六角手风琴 、德国六角手风琴 （左图为英德六角形手风琴）、班东尼琴 等不同外形的手风琴。这些手风琴由于其乐器的局限性，只在特定的时期，作为当地民族乐器，存在于某些地域。

19世纪早期的手风琴大多属于键钮式的全音阶（自然音阶）手风琴（见右图）。全音阶手风琴的结构非常简单，相当于口琴增加了风箱。右手部分有十来个键钮供演奏曲调，左手部分有几个和弦键钮担任伴奏；在同一键钮上，推拉风箱发出不同高度的两个音（与口琴发音相似）；琴上没有背带，完全靠双手托琴并控制其平稳：左手前半部穿过左手皮带支持乐器，并演奏左手键钮和控制风箱的开合，右手大拇指不能用来弹奏音符，而要穿过右手键钮旁的右手皮带来控制琴身。全音阶手风琴的最大缺点是不能转调，如若变调则需另换一架琴演奏，风箱开合发出的音高也不相同，给颤音、装饰音的演奏带来了很大障碍。同时，键钮的数量和系统的变化非常大，一种系统的演奏者不一定能演奏另一种系统的手风琴。所以，虽然这一类型手风琴小巧轻便，价格便宜，但它终究只是手风琴改良的一个过程。全音阶手风琴在19世纪中期以后逐渐被半音阶手风琴代替。

半音阶手风琴诞生于19世纪50年代，出自F·Walter之手，为键钮式（见左图）。键钮式半音阶手风琴首先为转调带来了方便。经过不断的改良，它的右手键钮能有三至六排 ，第四、五、六排重复前三排的，从而提高手指的变化程度。两种最普遍的布局是B、C系统 。B系统从技术上说比C系统更有挑战力，而C系统较容易演奏和弦和歌曲。

1852年在巴黎，钢琴键盘第一次被安装在一台手风琴上。这种手风琴其余构造与键钮式手风琴完全一样，只是将右手部分的键钮改为钢琴式的键盘，因此被命名为键盘式手风琴 （见右图）。键钮式半音阶手风琴在俄国受到普遍喜爱，在那里，这种琴被称为“巴扬”（БАЯИ）。而键盘式半音阶手风琴就叫手风琴，在中国也是这样称呼的。

手风琴在世界上的真正普及是伴随着斯特得拉低音系统 的发展而形成的。这一低音系统的成型使得手风琴家们可以演奏和制造任何类型的手风琴，而这在以前是不可能的，因为那时有太多不同类型、不同低音系统的手风琴。在斯特得拉低音系统中，手风琴的左手既可演奏单音，又可同时演奏和弦，这些特点使之成为一种独一无二的乐器。尽管如此，手风琴还是有其局限性，特别是在演奏一些本来为钢琴或管风琴谱写的乐曲；或是那些虽然是为手风琴谱写的乐曲，但却需要低音系统中一个以上的八度音与其配合时 ，这些不足之处就暴露出来了。

20世纪40年代末、50年代初，德国霍勒（Hohner）手风琴工厂研制出了185B.S自由低音系统 手风琴,即在传统手风琴120贝司之外又加了65个自由低音键钮，它突破了传统手风琴左手的局限性，但也给演奏者带来了难度，尤其对手比较小的人，左手要往前伸很多才能演奏自由低音键钮，而这又给风箱的运用和控制造成了不便。后来意大利的手风琴家又将其改进为双系统可变换自由低音结构，即左手通过一个变换装置使斯特得拉低音与自由低音相互转换，在不增加键钮的情况下，使左手具备了两种低音功能。这样,左手的音域从原来的一个八度以内扩大到三个八度以上, 给了手风琴极宽的音域，可直接演奏风琴曲和钢琴曲，具备了演奏复调音乐和近现代和声的功能。许多巴洛克风格和古典风格的手风琴家都使用自由低音手风琴。

手风琴传人美国后，又由手风琴家Pietro Deiro装上了变音器 ，丰富了乐器的音色并提高了它的音乐表现力。

综上所述，在经历了一个多世纪的发展后，当今世界流行通用的手风琴依据其形状可以分为键盘式手风琴和键钮式手风琴，都属于半音阶琴，其形状差异主要在右手。这两种手风琴的左手贝司低音系统可以是Stradella，自由低音或是可在两者之间变换的双系统自由低音结构。

目前，在国际手风琴界最具挑战力的手风琴是“键钮式双系统自由低音手风琴”。在上文中，已经阐明了这种低音系统所带来的左手的优势，并且由于它右手的键钮式结构使音键排列紧凑，所以右手音域比键盘式手风琴宽得多，高音至小字四组G，低音至大字组G，拥有最大的音高范围，还有“颏下变音器 ”等方便演奏者操作乐器的设施，因此在手风琴国际比赛中成为参赛选手的首选，国际专业手风琴演奏家绝大多数也都使用这种类型的手风琴。中国一直普遍使用的是斯特得拉低音系统（Stradella Bass）的键盘式手风琴，20世纪80年代后，在一些音乐院校的手风琴专业中，才逐渐开始了关于自由低音手风琴的尝试和过渡。“双系统自由低音手风琴”的昂贵造价对其普及和推广造成了一定的影响。

如今，世界上最大的手风琴生产商在德国、法国和俄罗斯，最多产的手风琴制造厂在意大利，那里生产的乐器有75%是销往世界各地的。

二 手风琴在中国的出现

手风琴的诞生，以及它在中国的出现，是东西方经济和文化交流的结果。

中国与西方经济文化交流的通道最早是在中国的西北内陆。从长安（今西安）出发西行，途经伊朗、伊拉克而进入地中海沿岸，史称“丝绸之路”，是西汉（公元前260年）时期张骞两次出使西域后形成的，经历了东汉、三国、魏晋南北朝、一直到隋唐时期（公元5—7世纪）达到鼎盛，延续了一千多年，主要靠陆上之舟的骆驼队运输，是横贯亚洲的中国古代与中亚、西亚及欧洲交往的陆上通道，元代以后逐步为海路所代替；海路则是以东南沿海为起点的始于汉代（公元前260 年）的“海上丝绸之路”，是经过明代（1368-1644）“郑和七下西洋”的发展，在清朝（1616-1911）末年，特别是鸦片战争（1840）后的近代，迅速繁荣起来的一条远洋海道。正是在这些交流的通道中，笙被传出，一百多年后，手风琴又被输入。

1840年鸦片战争后，帝国主义列强敲开中国封闭已久的大门，东南沿海直至天津以及长江中下游的许多口岸被迫开放通商，大批的商人和传教士纷纷涌入中国。从19世纪中叶起，西方音乐文化伴随着殖民主义的扩张逐渐为中国人民所了解，与手风琴有关的音乐活动在19世纪末20世纪初在中国萌芽。

当时，作为帝国主义文化侵略的一种手段，中国开设了许多教堂，基督教会的宗教歌咏使中国人第一次接触到西方的音乐文化，在一些教会学校（如上海的“中西女塾”）中还专门开设了“琴科”，这一科目虽然是以钢（风）琴为主，但却使中国学生第一次接触到西方键盘形状的乐器。同时，自 “维新运动” （1898年）以后，以梁启超为首的资产阶级改良派主张效法日本学习西方科学文明，积极兴办各种新式的文化教育设施，国内的新学堂普遍开展了“乐歌课”。1902年后，不断有人志愿到日本及欧洲学习音乐（如萧友梅、李叔同、曾志忞等）。“学堂乐歌” 的兴起，使得西洋音乐在中国开始有了实际的影响，手风琴作为伴奏乐器也曾用于中小学生的音乐课上。有史料记载：“在1925年前后，我初次看到山东省立第三师范附属小学的学生有音乐教师用手风琴伴奏，在操场上表演黎锦晖先生创作的《麻雀与小孩》、《月明之夜》、《葡萄仙子》等儿童歌舞剧 ”。

1919年的“五四”新文化运动，在中国文化界掀起了一场探求新思想、新知识的热潮。新文化运动主张通过学习音乐发展“美育 ”，培养自由个性、高尚情操，以达到改善人生、改良社会的功效，为西洋音乐在中国的传播提供了更广泛的基础和途径。各地纷纷成立各种形式的音乐社团，如：“北京大学音乐研究会”、“中华美育会”、“大同乐会”等。不久，在这些音乐社团的基础上，逐步建立中国了最早的一批欧洲体制的专业音乐教育机构，如“北京女子高等师范学校”的音乐科，“上海专科师范学校”的音乐科等等，1927年又由萧友梅在上海建立了中国第一所独立机制的音乐学院——“国立音乐院”。虽然这些音乐教育机构都没有涉及手风琴的领域，然而正是这些机构，在当时借鉴国外的音乐文化和教学管理，第一次将西方音乐融入国乐，开启了中国专业音乐教育的先河。

因此，当手风琴传入中国的时候，钢琴、风琴等西洋乐器已先于手风琴来到中国，键盘乐器在中国的启蒙教育已经开展，中国自己的音乐教育机构也已初步建立，西洋歌曲、乐理视唱、外国乐器对中国人而言已不再陌生。

对于手风琴传人中国的年代问题，主要有两种不同的意见：第一种是根据法国人方苏雅在中国期间拍摄的照片和写下的日记，认为手风琴于19世纪末期就来到了中国 。方苏雅，原名奥古斯特·费朗索瓦，1899年出任法国驻云南总领事兼法国驻云南铁路委员会代表。1898年，法国向清政府取得了滇越铁路的修筑权，在铁路施工中强占良田，强拆民房，激起民愤，由此爆发了矿工和民众的武装起义并波及昆明。1903年5月，法国驻云南总领事馆也遭到群众围攻，总领事方苏雅只好将来自法国、希腊、土耳其、瑞士、比利时等国家的60多位铁路员工集中在总领事馆内，一律不许外出，以保安全。这一阶段的情况方苏雅在日记中写道：“每日在吃完意大利通心粉后，就在演奏手风琴和奥卡利那笛子中过日子。” 以上材料说明，在十九世纪末期，方苏雅到云南任职时，就携带了包括手风琴在内的西洋乐器到云南，因此，1903年5月法国驻云南总领事馆遭围攻的那些日子，这些外国人才得以在领事馆内以拉琴奏乐来消磨被困的日子。

第二种意见认为，手风琴于公元1926年传入中国 。这一观点已被大多数手风琴人事认可，多数同仁在有关文章中也认为：手风琴于20世纪20年代传入中国的天津、上海、东北等地。

不论是方苏雅的日记，还是上述的种种证据和见解，由于手风琴传入中国的史料不够完全，因此至今还有一些无法确定的问题。

对于第一种意见，除了法国人在云南修筑滇越铁路时驻华外国员工将手风琴等外国乐器带入中国，在19世纪末20世纪初的同一时期，类似的由来华西方人将手风琴传入中国的行为还存在于沙俄在哈尔滨修筑中东铁路等活动中。这些史料证明在19世纪末手风琴就被外国人带到了中国，虽然在当时的环境里，这一乐器只是出现在领事馆或租界的社交或娱乐中，属于小范围的在华外国人的自娱活动，但却间接推动了手风琴在中国早期的使用和传播。

据史料记载，“二十世纪之初在山东聊城农村演谢雨戏的庙会上，看到耶稣教徒吹有簧的铜喇叭传教，卖野药的江湖术士和卖梨膏糖的人拉手风琴…… ”。此外，根据对手风琴传入之初中国正式出版的手风琴书籍《手风琴独习》和《手风琴教科书》的考证，可以确定这两本书均出版于清末，其中《手风琴独习》出版于光绪三十四年三月十五日（即1907年3月15日）。因此对于认为“手风琴于公元1926年传入中国”的第二种意见，根据以上史料和目前发现的早期的手风琴书籍可以认定，应当是在20世纪初，手风琴就已经被传入中国。

在传入中国的初期，由于手风琴“构造简陋，只供一般水兵和小市民玩弄，或是作为卖梨膏糖者用来招揽生意的工具，一向被人们所轻视，不能登大雅之堂。直到三、四十年代，人们的脑海里对手风琴还是有着这么一个不良印象 ”。乐器自身的局限性决定了手风琴在传入中国之初只是作为一种观赏和娱乐的高级玩具，或者作为外国礼物被收藏和赠送，或者被当作商业宣传的工具招揽顾客，很难有更高的艺术价值和社会地位，以至于当时在著名艺术家丰子恺的《音乐的常识》一书中，手风琴被错误地定论为“如同口琴一样，是一种不开化、简单的、如同儿童玩具般的乐器 ”。

除了三本正式出版的手风琴书籍，这一时期很难找到其它手风琴方面的文献资料，也没有专门的教学科研机构，专职教师更是寥寥无几。

三 手风琴在中国早期的应用

手风琴在中国早期的应用，是同当时中国社会的现实情况和中国历史的发展状况紧密联系的。促使手风琴在中国应用和传播的，是俄罗斯音乐家的移民、上海口琴音乐的发展和革命根据地文艺活动的繁荣。

19世纪末，沙俄迫使清政府与其签定不平等条约《中俄密约》，获得了在中国东北修建铁路的特权。1898年，沙俄将中东铁路指挥部由圣彼得堡迁往哈尔滨。第一次世界大战后，由于“十月革命”的爆发，大批俄罗斯侨民又一次涌入中国的东北地区。

俄罗斯民族是一个有着深厚音乐素养的民族，在这些侨民中，有着许多接受过专业音乐训练的艺术家。这些艺术家在流亡到中国东北后，有的是为了生存而在异地传授技艺；有的是为了传播艺术而进行职业性的演出和教学；有的是用音乐寄托自己的思乡之情。他们大都仍然继续着自己的音乐活动，陆续建立了许多演出团体和音乐学校。由于殖民者自身的音乐生活需求，使国人在不出国门的情况下接触到手风琴这件外国乐器。

手风琴在俄罗斯被称为“巴扬”，是一种非常普及的俄罗斯民间乐器，白俄移民中有不少人会演奏手风琴。中东清铁路局长夫人卡米拉?霍尔瓦特热爱音乐艺术，在她的努力下，铁路员工对音乐的渴求得到了满足，音乐生活有了很大改善，俄侨亲朋经常聚集在一起演奏音乐，其中具有浓郁俄罗斯韵味的巴扬是最常用的乐器之一 。由俄侨组建的艺术团体中比较有代表性的是建立于20世纪20年代的“哈尔滨交响乐团”，这个乐团拥有六、七十名演奏员，主要由俄裔侨民音乐家组成，指挥为修沃克夫斯基等，活动范围主要在哈尔滨，是当时中国比较活跃、并具有一定演奏水平的外籍乐队 。此外还有1937年由哈尔滨北满铁路俱乐部的音乐爱好者成立的“俄罗斯古老艺术研究会”，这个团体经常进行各种形式的演出活动，其中包括手风琴独奏与合奏 。

同时，为了满足俄侨子弟学习音乐的需求，这些艺术家在哈尔滨建立了专业音乐教育机构，其中一些设立了手风琴专业。例如创建于1925年7月的哈尔滨“格拉祖诺夫高等音乐学校”就设有手风琴专业，手风琴教师由校长Y.M.戈尔德施京（毕业于圣彼得堡音乐学院和德国柏林音乐学院）担任。哈尔滨音乐训练班（1927年10月成立）也是行政教育部批准的正规的音乐学校之一，聘请格拉西莫夫担任手风琴班教师。

沈阳音乐学院手风琴教授张子敏，就是在青年时期随同外教学习手风琴的。他于1942年16岁左右跟随俄罗斯籍教师尤拉学习手风琴，尤拉当时是哈尔滨交响乐团贝司兼手风琴演奏员，教授曲目以圆舞曲为主。1943年又师从毕业于德国汉堡音乐学院的捷克侨民布拉依茨学习键盘手风琴，学习了《溜冰圆舞曲》、《轻骑兵序曲》等乐曲 。中国手风琴制造家吴英烈也曾跟布拉依茨学习手风琴，张子敏介绍“吴英烈的手风琴技术非常好，当时已经能演奏《轻骑兵序曲》了 ”。吴英烈的学生吴天方曾向侨民马尔斯学习手风琴。这样，中国最早期的手风琴基础教育，实际上是从俄罗斯手风琴专家那儿开始的，他们成为中国手风琴教育的第一批教师，缔造了中国早期的手风琴演奏和教育力量，他们为了自身音乐生活需求而传入的西方手风琴音乐，成为中国早期手风琴演奏和教学的主要曲目。然而在当时的社会局势下，这些教学活动缺乏专业的教材和系统的训练方法，而且主要以业余学习为主。中国手风琴的专业教学活动是建国后才逐步开展的。

俄侨还将手风琴修理和制造技术传入中国，当时在哈尔滨有多家手风琴制造工厂，中国手风琴制造先驱吴英烈就是在俄裔手风琴制作师瓦列宁影响下掌握了手风琴制作技术，新中国成立后，吴英烈和他的学生吴天方相继被请到天津乐器厂，在他们的带领下，开创了中国手风琴制作业的先河 。

四十年代，手风琴出现在中国人自己创办的表演团体中。例如1941年7月成立的“哈声乐团”、1942年成立的“希望乐团”、1947年8月成立的中国第一个产业工人文艺团“东北工人学校文工团”等，乐队中都包括有手风琴。“哈声乐团”是一个较完备的轻音乐团，其宗旨是“联系哈尔滨广大音乐爱好者，演奏和推广百姓喜闻乐见的音乐”。乐团中的手风琴手有张子敏、王典等，王典曾在满洲映画学会，解放后在长春电影制片厂、北京饭店乐队演奏手风琴，他最早是在舞厅乐队，因此演奏舞曲、轻音乐作品的感觉非常地道，独具风格。他们当时的演奏曲目有《兰色多瑙河》、《西班牙探戈》、《春之声圆舞曲》等合奏曲目，王典的手风琴独奏《杜鹃圆舞曲》等 。

20世纪30年代口琴音乐在上海获得迅速发展，由于口琴与手风琴的发音原理相似，都属于簧片乐器，音色十分融合，因此在演奏时往往借助手风琴丰富口琴的音色并烘托其和声效果。当时在上海有不少口琴团体，比较著名的有1930年王庆勋创办的“中华口琴会”和石人望创办的“大众口琴会” 。

石人望和他创办的大众口琴会，是由于德国Hohner公司想借其拓展Hohner牌手风琴在中国的销路而接触手风琴的。Hohner公司将其产品（最初是键钮式全音阶手风琴）和乐谱都带到上海，乐谱用的是“十线谱”记法。石人望首先掌握了这种琴的拉法，后来又让其妹妹石圣华学习120贝司键盘式手风琴，石圣华由于已有一定的钢琴基础，学了两、三年后便于1937年左右（15岁）在上海大光明电影院举行了第一场中国人自己演奏的手风琴独奏音乐会。

王庆勋是总政歌舞团手风琴演奏家王碧云的父亲，王庆勋的弟弟王庆善在日本留学时学会演奏120贝司键盘式手风琴，四十年代初回到中国。他的演奏风格不同于舞厅、夜总会中的表演，演奏水平很高，经常演奏如《西班牙舞曲》等难度较大的世界名曲。在王庆善的影响下，王庆勋的五妹王秀鹃，女儿王碧霞、王碧云也经常以手风琴重奏的形式参加各种演出活动。

在“中华口琴会”和“大众口琴会”的带领下， 20世纪30-40年代，上海和其它有口琴分会的城市举办过多次口琴、手风琴音乐会，演出的曲目以进行曲、圆舞曲等轻音乐曲为主，石人望根据当时驻上海美军第四海军陆战队军乐队的乐谱改编了一些演出曲目，例如罗西尼的《塞尔维亚理发师序曲》、瓦格纳的《双鹰旗下》等等。演出时手风琴不但作为伴奏乐器，也经常以独奏、重奏、合奏的形式出现。音乐会良好的效果使听众认识到了手风琴音乐的美妙之处，随着乐器的改进和演奏者技巧的提高，人们逐渐改变了“手风琴是卖梨膏糖者之乐器”的错误看法。口琴音乐的发展间接推动了手风琴艺术在上海的使用和传播。

口琴学会同时推动了手风琴教育的发展。石人望在其学会基础上创办了手风琴乐队，一些喜爱手风琴音乐的青年开始学习手风琴。中国著名作曲家朱践耳就是在这一时期学习的手风琴，他最早是在口琴队吹奏口琴，1938年左右开始跟随石人望学习键钮式手风琴。

自从工农红军的革命根据地建立以来，中国共产党和工农政府一直非常重视革命文艺的建设和发展。1929年，毛泽东同志在“古田会议”决议中明确指出：革命文艺应成为革命宣传中有利的武器，革命的文艺必须与政治结合、为群众服务。到了抗日战争时期，又有大批的文艺工作者走上了抗日的最前线。他们分赴陕甘宁边区及华中、华北各敌后抗日民主根据地，同各根据地原有的文艺工作者汇合起来，共同开辟了以延安为中心的根据地和解放区的音乐运动。

当时边区的物质条件十分艰苦，“全延安没有一架钢琴，除了能携带的西乐器，如提琴、手风琴等，只能属中乐器了 ”。在如火如荼的边区音乐运动中，手风琴因为具有携带方便、普及性强等优势，成为革命文艺工作者伴奏演出不可缺少的“武器”。著名画家陈丹青的《陈丹青音乐笔记》一书的插图中，有一幅题为“晋察冀边区八路军在欢迎国际友人时举办音乐演奏会”的照片，其中就有一位怀抱手风琴的演奏员站立其中，时为1943年 。在延安《黄河大合唱》的首演式的伴奏乐队中也有手风琴 。

在当时的历史条件下，革命根据地的手风琴演奏员只能通过自学的方式掌握手风琴的基本拉法。他们有的是在来边区之前就接受过一些音乐教育，或者有钢琴等别的乐器的演奏基础，因为手风琴携带方便，适合伴奏，为了满足当时部队演出的需要，他们就在短期内通过自学和相互交流，触类旁通，摸索出了手风琴最基本的演奏方法。在建国初期担任上海音乐学院党委书记的向隅同志就是其中之一：“刚到延安时，向隅被分配到烽火剧社工作，由于他有较深演奏钢琴的基础，很快便能以熟练的技巧演奏手风琴，这博得了延安军民的热烈赞赏 ”。1938年，为纪念上海“一?????二八”抗战六周年，延安的革命文艺工作者联合排演了四幕话剧《血祭上海》，向隅为该剧配乐并担任手风琴伴奏。

此外，还有人们非常熟悉的原中国音乐家协会主席李焕之，他于1936年入上海国立音专，师从于萧友梅学习音乐。抗战爆发后，在厦门、香港等地从事革命歌曲创作。1938年就读于延安鲁迅艺术学院音乐系，结业后留校任教并主编《民族音乐》。当时鲁艺音乐系的研究生们成立了一个小乐队，李焕之、徐徐担任手风琴演奏员。1943年，从延安为刘志丹同志移灵到保安的送灵乐队中，李焕之担任手风琴伴奏，1944年5月，这支乐队又被派往志丹县参加新建志丹陵墓的落成及公祭大典，李焕之回忆：“这是一次严肃的政治生活。这次，我们经过了许多乡村、城镇，在接灵、祭灵的行列中，我有时拉手风琴，有时吹笛，我们首次演奏着革命人民的《葬礼进行曲》——即我们现在追悼会上所奏用的《哀乐》…… ”。

这一时期，党中央先后成立了“鲁迅艺术学院”、“边区音乐界抗敌协会”、“抗日军政大学合唱团”等艺术院校和团体，发展了革命区的音乐事业，培养了大批新的音乐人才。这些音乐人才中，在手风琴领域最具代表性的是战友歌舞团的作曲家、手风琴演奏家李遇秋。他于1940年进入冀中军区抗战中学学习，1944年在中共晋察冀分局卫生所当卫生员，1945年调晋察冀军区抗敌剧社（战友歌舞团前身）做演员，在这期间掌握了手风琴的演奏方法，为以后的手风琴演奏和音乐创作打下了基础。

手风琴凭借其乐器自身的特点满足了当时革命根据地音乐生活的需要，从此与中国军队结缘。中国人自己早期的手风琴音乐就是这样在战争中诞生的，战争打到哪里，手风琴就拉到哪里。

四 早期的中国手风琴书籍及音乐创作萌芽

据初步统计，从手风琴传入中国到建国前，正式出版的手风琴书籍有《手风琴独习》、《手风琴教科书》、《手风琴唱歌》三本 ，后者还未见到实物。

《手风琴独习》和《手风琴教科书》均出版于20世纪早期的清末年间。《手风琴独习》的作者是清朝张紫英女士，出版于光绪三十四年二月二十六日（1908年2月26日），是作者在日本学会演奏手风琴后为向国人介绍这件乐器而编写的。《手风琴教科书》由于其书本不全具体出版时间已无法查明。这两本书介绍的乐器都是“一排全音阶键钮式手风琴”，《手风琴独习》沿袭日本记谱法，以汉字的“一至十”表示应奏的琴键，用“○”表示开风箱，“─”表示合风箱。《手风琴教科书》模仿当时出版的风琴脚本使用简谱记谱法。这两本书介绍了乐器的使用方法和基本乐理知识，并编写了一些小型练习和乐曲，主要是日本和西方音乐。其程度虽然非常简单，内容也只是日本、西方手风琴书谱的翻译编写，但都指出了手风琴价格便宜、携带方便、简单易学等特点，认为输入手风琴并将其推广必定会推动音乐教育在中国的普及。这两本在中国手风琴艺术起步之初就出版的手风琴书籍对中国早期的手风琴理论研究具有重要意义。

中国手风琴音乐创作最早的源头，是为中国革命歌曲伴奏。中国风格的手风琴原创音乐，是在建国后才出现的。

在抗日战争和解放战争时期，中国涌现出一大批赋予艺术性和群众性的革命歌曲和合唱，如《大刀进行曲》（麦新）、《黄河大合唱》（冼星海）、《团结就是力量》（卢肃）、《没有共产党就没有新中国》（曹火星）等等；还有许多运用民间曲调改编的歌曲，如《东方红》、《解放区的天》、《八月桂花遍地开》等等；后来还创作了《兄妹开荒》等秧歌剧和《白毛女》这样的歌剧。由于当时各种条件的限制，边区文艺工作者演出这些歌曲节目时，手风琴作为一件携带方便、和声性强的乐器，经常被用来伴奏。中国手风琴音乐创作的启蒙，就是从为这些中国歌曲伴奏开始的。在抗日根据地和解放区的音乐活动中，手风琴除了担任伴奏，还会做独奏表演。由于战争环境和演奏者自身音乐知识的限制，独奏曲目非常少，主要是群众革命歌曲、民间小调，配上简单的伴奏，这种演奏形式在当时很受广大听众的欢迎。除此以外，经常演奏的曲目还包括《多瑙河之波》、《双鹰旗下》、《重归苏莲托》等外国侨民流传来的苏联、东欧乐曲。

早期的手风琴伴奏音乐虽然简单，但决不是消极、被动地对歌曲的单一重复，而是一种从革命歌曲的内容和结构出发的“艺术再创造”。在这一创造过程中，早期的手风琴艺术家在中国民族民间的旋律上进行欧洲传统和声配置的最初实践，并逐渐认识掌握了具有东方色彩和民族特征的和声效果，这对后来中国风格的手风琴乐曲的改编和创作具有重要的意义。例如由赵家恕、李遇秋根据著名作曲家贺绿汀在抗日战争时期创作的革命歌曲《游击队歌》改编的同名手风琴乐曲，就是通过运用“加花变奏”和“移高八度再现旋律”等手风琴伴奏技法编写而成的(谱例1)。

手风琴作为一种外来的音乐文化，在为中国歌曲伴奏的过程中逐渐与中国文化相互融合，繁衍出自己新的音乐内涵，中国手风琴音乐创作的道路就是这样开始的。

第二章 发 展

（1949—1976）

第一部分 建国初期十七年中国手风琴艺术的普及

（1949——1966）

建国初期的十七年，是手风琴在中国的普及阶段，也是中国手风琴艺术发展的第一个高峰。新中国建立后，随着社会政治的稳定和国民经济的快速增长，以及国家对文化艺术采取的积极扶持政策，给包括手风琴在内的所有艺术的普及和提高提供了优越的社会环境。

由于手风琴音量大、体积轻、价格适中，很适宜在部队、学校、文工团使用，因此全国掀起了一股学习手风琴的热潮，借着这股热潮，手风琴通过专业音乐教育机构和军队、地方文艺团体这两种途径在中国传播开来，完成了手风琴艺术在中国的普及。

在1950-1956年的整个国民经济建设恢复发展过程中，国家先后在沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院等音乐专业院校开设了手风琴专业，有计划地快速培养了许多专业性的手风琴人才，充实了中国手风琴教育的师资力量，使中国手风琴教育面向大众，并向专业化、艺术化方向发展。同时，手风琴在部队得到了极大的普及，在短短的三、四年内，手风琴手由寥寥数人迅速扩大到成千上万，造就了一批优秀的演奏员。仓库里堆满了从欧洲进口的各种牌号的手风琴，各地纷纷举办手风琴训练班，文艺团体和演出单位都配备着自己的专职乐手。手风琴作为教学工具走进了中小学的课堂。1952年，在西南军区乐器修理厂制作出国产第一台手风琴后，上海、天津、营口等地相继成立手风琴乐器厂，国产手风琴的产量和质量不断增长提高，为发展中国手风琴艺术事业打下了物质基础。

新中国建立之初，中国手风琴事业的发展，主要体现在以下四个方面。

一 中国手风琴专业教育机构的创建及其教学活动

“开办独立建制的专业音乐教育机构，计划性地培养器乐、声乐及作曲理论方面专业化的人才，是加速发展国家音乐事业的关键和必须遵循的规律 ”。中华人民共和国成立后，除了在原有基础上组建中央音乐学院和上海音乐学院，国家在各大行政区的重要城市兴建了一批音乐专业院校。其中：1952-1953年先后成立了东北音乐专科学校（沈阳）、西南音乐专科学校（成都）、中南音乐专科学校（武汉）；1956年在西北人民艺术学院基础上成立西安音乐专科学校；1958年又成立了广州音乐专科学校和天津音乐学院。前五所音乐专科学校后来都发展为地区性音乐学院（即：沈阳音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、西安音乐学院和星海音乐学院）。除了中央音乐学院、上海音乐学院和广州音乐专科学校，其余几所音乐学院在这一时期，相继开设了手风琴专业。

铁道部第一工程局文工团二级演奏员常治国先生是中国第一位手风琴专业专科毕业生，于1954年毕业于西北人民艺术学院（西安音乐学院前身）。他出生于1933年，1950年参加中国人民解放军，在西北航空站文工团工作期间学习手风琴，1952年转业后考入西北人民艺术学院音乐系，因专业突出直接插班二年纪学习。当时学校并没有手风琴教师，为培养师资力量，1952-1954年被学校派往东北哈尔滨，向前苏联手风琴演奏家米嘉进修手风琴，1954年毕业留校后，又被派往沈阳音乐学院跟随张子敏教授学习，1956年学成后回西安音乐学院开设手风琴课程。从常治国先生早年的学习经历中，我们可以对建国初期，中国音乐院校的手风琴专业从无到有、逐步规范的这一过程，及其教学情况有一个基本的了解。

根据常先生介绍，米嘉是哈尔滨文化宫的手风琴舞蹈伴奏和独奏演员，当时已年近六旬，是建国前流亡而来的俄罗斯侨民。他所选用的教材主要以俄罗斯或欧洲的一些乐曲为主，如《小苹果》、《小酸梅果》、《纺织姑娘》、《匈牙利舞曲》、《多瑙河之波》等。虽然在今天看来，这些曲目的程度都比较浅，但米嘉却运用这些基础教材教授了许多最基本的规范的拉琴姿势和风箱用法。他要求在拉琴时，手要放松，手的触键要和风箱配合，根据音乐的需要做到刚柔结合。所谓“刚”，就是要有弹性，触键和风箱要有爆发力，而“柔”，是用在抒情性的音乐中的，在演奏这种音乐时更要注意对风箱的控制，风箱不能松懈，应当在做完“小音头”后放松持平，才能拉出好的效果。这些对手风琴基本技巧的要求，一直沿用到今天。此外，米嘉的音乐理论知识也很丰富，常先生向他学习了许多乐理和声方面的知识，为以后整理改编手风琴乐谱和创作自己民族的手风琴音乐打下了基础。当时俄罗斯专家演奏的，既有键盘式手风琴，也有“巴扬”（键钮琴），但那时的观点认为，“巴扬”属于地区性的民族乐器，由于钢琴的缘故，认为键盘式手风琴比巴扬通用，所以，从一开始，中国人就以学习键盘式手风琴为主。 “巴扬”属于俄罗斯民族乐器，所以专家带来的教材有很多是“巴扬”乐谱，为了适应中国手风琴学习的需要，被改编成键盘式手风琴的记谱法。

1954年和米嘉学习结束后，常先生又到了沈阳音乐学院——中国最早并且是当时唯一开设手风琴专业的音乐院校。张子敏是唯一的手风琴专业教师。他出生于1926年，1942年起先后跟随俄罗斯和捷克籍教师学习手风琴，1943年时又同白俄外教席特罗娃学习钢琴，后来成为北京艺专（中央音乐学院前身）第一期学生，在那里学了三年钢琴，毕业后分配至沈阳音乐学院工作，先是教钢琴，1953年起改教手风琴至今。他是我国手风琴界的元老，如今活跃在中国各地的手风琴演奏家和教育家，很多都接受过他的指导。由于张子敏学习并教授过钢琴，所以他很重视音阶、琶音以及练习曲的配合使用，强调基本功和手指技巧的训练，将钢琴的一些教材和教学方法有选择地运用到手风琴专业课上，使得手风琴的教材更加完善，教学模式也逐渐系统化。

当时中国的手风琴教材极少。系统的手风琴练习曲还没有传入，沈阳音乐学院在设立手风琴专业之初，只能根据钢琴的《车尔尼练习曲》和部分“巴扬”乐谱改编一些院校内部发行的练习教材，常治国回西安音乐学院任教后，在1957年也曾根据钢琴教材汇编了《车尔尼手风琴教材》（三册）；乐曲方面，则主要是俄罗斯音乐家带来的俄罗斯、东欧的手风琴轻音乐，如：《喀秋莎》、《拿波里民歌》、《加伏特舞曲》、《杜鹃圆舞曲》、《纺织姑娘》等，也有一些中国民间音乐小曲、革命歌曲改编曲，如：《歌唱祖国》、《八路军进行曲》、《八月桂花遍地开》等，另外改编一些钢琴乐曲，如：《军队进行曲》等，以中小型乐曲为主。对于教材音乐方面的处理，除了沿袭俄罗斯手风琴专家的教学方法，主要借鉴钢琴的教学经验和演奏技巧，并请沈阳音乐学院的一些钢琴专家和外教加以指导。虽然不够完整，却基本形成了以音阶琶音、练习曲、乐曲三部分组成的手风琴教材，产生了比较系统的专业化手风琴教学模式。1952年后，中国才又开始陆续出版了少量的手风琴教学书籍，包括部分前苏联手风琴教材的中文翻译版本。

60年代后，四川音乐学院的吴守智来西安音乐学院跟随常治国进修手风琴，在1963年常先生调往铁一局文工团后，吴守智又去东北向张子敏继续进修，学成后回四川音乐学院开设手风琴专业。天津音乐学院则是在1958年建院时，就将手风琴作为键盘系的专业之一开设了，最早的教师是已故的郭汀石教授，后来是天津音乐学院毕业留校的王域平教授。武汉音乐学院于1976年开设手风琴专业。至此，中国专业手风琴教育机构基本创建成型。

这几所第一批将手风琴纳入专业教学的音乐学院，除了通过招收附中、大学学生，培养专业化的手风琴人才外，还在“师资班”、“群干班”等音乐培训班中开设手风琴课程，虽然由于教材等因素的限制，在今天看来这些手风琴课程的教学内容属于最基本的普及性教育，但这些音乐培训班的人数多、范围广，迅速扩大了手风琴在中国的传播。

建国之初使用的手风琴，主要是从意大利、德国以及东欧进口的，1952以后，中国才逐步在天津、上海、营口建立了手风琴厂，有了诸如“鹦鹉”、“百乐”、“幸福”这样中国自己品牌的手风琴，在不到50年后的今天，中国是世界上拥有手风琴人数最多的国家。

二 军队、地方文艺团体对中国手风琴艺术的影响

20世纪40年代后期，中国人民解放军曾对中国手风琴艺术产生巨大影响，中国早期的手风琴音乐就诞生在军队中。建国后，中国军队传承革命战争岁月音乐文化的光荣传统，在不同兵种和各个等级的军队编制中都成立了文工团（队），又一次推动了手风琴的发展，形成了独特的“中国军旅手风琴音乐 ”。正如吴守智教授所总结的：“五、六十年代，解放军部队十分强调加强连队的政治思想工作，丰富连队的业余文化生活。部队的文艺工作者，经常到基层为广大指战员进行演出，为了密切军民关系，也经常为地方演出。这种各地巡回、四处奔走的表演，为了轻装和小型化，无法采用乐队或钢琴伴奏，几乎所有的伴奏任务都由手风琴担任；同时，部队的手风琴专业工作者，为了帮助基层开展文娱演出活动，培养有伴奏能力的手风琴业余爱好者，举办了无数期培训班，为手风琴事业开拓了一个新天地 。” 由部队和专业院校培养的手风琴工作者，又充实到歌舞团、宣传队、青少年宫等文艺演出团体和工厂、学校等集体单位，为繁荣我国的音乐文化，也为发展我国的手风琴事业做出了很大贡献。中国手风琴音乐文化就是这样通过基层演出和教育一层层地普及的。

在中国军队承担专业院校无法完成的手风琴普及教育工作的同时，军队自己也培养出一大批业务、思想水平都很高的同志。第一代中国手风琴军旅艺术家包括总政歌舞团的张自强、海政歌舞团的杨文涛、空政文工团的任士荣、战友歌舞团的李遇秋、广州战士歌舞团的曾键等等，他们不但亲自参加演出，同时也是培养培训班教师的指导者；此外，这些军旅艺术家积极地参与手风琴音乐的创作，许多具有代表性的中国手风琴作品都出自他们之手。1962年，在他们的倡议和带动下，筹备成立了中国最早具有学会性质的手风琴机构，名称为“中国音协北京手风琴专业组”。同时成立了音协手风琴乐队，并推举任士荣任组长，张自强、王典为副组长，成员有王碧云、白崇先、李春亭、余继清、于峰、初青燕、陈白日等。他们背着琴定期集中到音协开展活动，坚持排练，于1963年3月10日举行了第一次小型音乐会，并于7月10日在中国文联礼堂演出了手风琴专场音乐会，中央和天津电视台拍摄了演出实况对外播放。1963年7月21日，建国后中

图1、音乐会上，陈白日、王碧云、 余继清、朱钟月表演四重奏

图2、手风琴合奏，指挥：任士荣，演奏：张自强、余继清、白崇先、李春亭、于峰、王典等

中国第一台手风琴专场音乐会（见图1、2）在北京音乐厅公演了，由任士荣担任指挥，主要演员有:张自强、王碧云、任士荣、王典、白崇先、李春亭、余继清、于峰等。他们以独奏、重奏、齐奏、小合奏、大合奏演出了中外名曲，轻音乐等30余首，受到了热烈欢迎，连演数场引起轰动。《北京晚报》和《人民音乐》载文称:“这建国以来第一个手风琴音乐会，是别开生面的、深受欢迎的一个新的演出形式。音乐会上出现了不少有水平的演奏者……，我们深深看到了手风琴艺术飞跃发展的面貌和民族化方面的革新精神。这次音乐会对发展手风琴艺术起到极大的促进作用……”。这个音乐会的出现，标志着手风琴这一乐器在中国，从五十年代多用于担任伴奏走向独奏等多种表演形式的新阶段，这是一个把手风琴音乐向社会公开展示的盛会。值得一提的是这个音乐会的合奏用琴均是天津乐器厂1963年产品，说明在六十年代初，我国手风琴制造业就已经能为我国专业演奏者提供优质产品了。在中国手风琴发展的道路上，许多“第一次”都产生在军队，中国军旅手风琴艺术家们一直作为中国手风琴事业的领军人物走在时代最前列。

这一时期，除了部队文工团（队），全国各地陆续建立完善了省、地、市、县不同级别的演出团体。老一辈手风琴家、现任上海音乐学院副院长朱钟堂先生介绍，上海建国初期的手风琴学习和演出活动非常丰富，早在1955年上海就成立了“上海手风琴乐团”，这个乐团当时活跃在上海的各个舞台上。此外上海的少年宫也开展了许多与手风琴有关的活动（见图3、4）。

图3、上海手风琴乐团二周年纪念 摄于56年3月 图4、中福会少年宫小伙伴艺术团赴苏州演出二重奏 ：朱钟堂、朱钟月 摄于57年夏

同时，文化馆（站）、文化宫也在全国各地陆续建立，大的单位、学校纷纷成立了宣传队。在这些规模大小不一的地方文艺演出团体和基层社会文化单位中，很多都配备了专职的手风琴演奏员，从艺术院校和部队培训班毕业的手风琴工作者陆续充实到这些文艺团体和文化单位中。这一类单位的涉及面广、散布全国各地，在演出和教学活动中，熟悉基层群众的情况，社会艺术实践经验丰富，是培养手风琴艺术人才初期育苗选种阶段工作的重要环节，在推广手风琴艺术的基层教学和演出活动中，发挥了同军队文工团同样重要的作用。

三 中国风格手风琴乐曲的创作

中国风格的手风琴乐曲，根据其创作特点可以分为三类：第一种，是以中国汉民族或少数民族的民歌旋律为基础，由此改编创作而来，如《花儿与少年》；第二种，是由别的音乐体裁的音乐作品（如钢琴作品、声乐作品等等）改编而来的，如《游击队歌》（赵家恕、李遇秋改编）；第三种，是中国作曲家运用作曲技法创作的具有本民族特点的手风琴原创音乐，如《牧民之歌》（王域平、张增亮）。早期的中国手风琴乐曲，主要是通过前两种途径改编创作而来的。对于中国手风琴音乐创作中具有代表性的作品，将会根据手风琴在中国发展的历程逐一介绍。

建国后的中国手风琴音乐创作，是由军旅手风琴艺术家们率先开始的。手风琴作为一种外来乐器，它的性能，是为适应西方音乐的演奏而设定的，因此它在表现外国音乐（如“波尔卡”、“探戈”等民族音乐）方面独具魅力，中国早期的手风琴教材也正是以这些外国音乐内容为主。但随着新中国文化事业的需要，老一辈的中国手风琴家已不满足于手风琴仅仅只是演奏外国乐曲或单纯的歌曲伴奏，他们开始尝试用手风琴改编创作和演奏传播具有中国特色的音乐，从而探寻和发展中国风格的手风琴创作之路。

这一时期，手风琴除了为歌曲伴奏或参与乐队的合奏，也出现了一些从民族器乐曲或歌曲中提炼加工而来的独奏曲，这样的作品虽然为数不多，但对尚处于刚刚起步阶段的中国手风琴音乐创作而言，毕竟跨出了第一步。其中主要有张自强、王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》和根据同名歌曲改编的《我是一个兵》；有王碧云根据同名军乐改编的《骑兵进行曲》；有宋兴元根据江南民间音乐风格改编的《彩云追月》、《花好月圆》；还有吕冰根据青海民歌创作的《花儿与少年》等等，1962年由李遇秋专为手风琴创作了二重奏《草原轻骑》，同期还有王域平创作的《牧民之歌》。

这些作品无论在乐曲风格的构思或美学意义的追求方面，都十分强调旋律的民族化，因而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。其作者都是专业的手风琴演奏员，他们根据自己多年艺术实践的积累，写出的作品大都紧扣时代审美的要求，并努力在作品的内涵中融入清新的民族民间风貌。比如张自强和王碧云改编的乐曲《士兵的光荣》，原曲本是一首雄壮有力的军歌，为了丰富作品的审美内涵，作者在强调乐曲战斗气息的同时，又变奏出新的乐段。全曲运用传统的变奏手法，并在中段用“轮指”来模仿民族弹拨乐“拨奏”的弹法（谱例2），努力调动手风琴的表现特征，同时又保留了原曲鲜明的形象思路，表现出军旅文化积极向上的精神品格，此后许多中国手风琴乐曲的创作都借鉴过这种手法。

（谱例2）

《花儿与少年》又名《四季调》，取材于1953年全国文艺调演的西北同名舞剧音乐，其音乐素材本身属于青海民歌，标题中的“花儿&