杨宝忠先生在为杨宝森先生伴奏时，京胡演奏手法自成一家，与众不同。在一般意义上讲，从前京胡伴奏只讲究托腔保调，运用的弓法往往也只是大弓大扯。杨宝忠先生在广泛继承前人京胡演奏技法的基础上，融入西洋乐器——小提琴的演奏技法，大大丰富了京胡演奏的艺术表现力。杨派之所以成为与众不同的流派，除了杨宝森先生独特的演唱风格之外，与杨宝忠先生自成一家的精湛技艺息息相关。杨宝忠先生的京胡演奏有如下特点：
1.快而不乱。
从专业角度而言，能够做到四平八稳、严丝合缝、托腔保调的伴奏技法已属合格。杨宝忠先生的演奏自然不仅仅局限于此，而是力求突破创新，最大限度地通过运弓的软硬长短，过门的强弱缓急，来烘托场面气氛，阐释唱词内涵，刻画人物形象，揭示角色心境。其中一个突出特点为单唱双拉，即用双音节的伴奏来衬托单音节的演唱，这一点与余派声腔伴奏截然不同，形成了杨派艺术的自家特色。例如，杨派代表剧目《文昭关》中【快原板】“心中有事难合眼”一段唱，杨宝忠先生采用双弓双垫的演奏技法，弓法指法密切配合，用繁密紧凑的双音节伴奏来衬托杨宝森先生苍劲沉雄的单音节唱腔。化单唱单拉为单唱双拉，在保证尺寸不变的情况下运弓的速度要快上一倍，虽然演奏紧凑繁密，但节奏尺寸丝毫不乱，行腔旋律声声入耳，可谓有条不紊。与四平八稳、托腔保调的传统演奏方法相比，单唱双拉的演奏技法增加了京剧声腔的表现力。繁密紧凑的音乐旋律，把伍子胥急于报仇却连日被困的焦急、愁闷、悲沧、凄苦、烦躁、愤恨、担忧甚至怀疑的心情表现得淋漓尽致，使人物的刻画塑造更深刻、更形象、更准确、更丰满。每演至此处，杨宝森先生声情并茂的演唱和杨宝忠先生繁复快速的烘托必然会赢得满堂喝彩。《文昭关》虽然是汪派名剧，但经过宝森、宝忠两位先生的加工、整理和再创造，已经成为人们心目中杨派剧目的代表作品。杨宝忠先生有《京剧杨派<文昭关>的唱腔艺术》一文，对该剧核心唱段的一字一句都有详尽的分析和讲解。读罢此文，人们自然可以体会到，对于杨派艺术的形成和发展，宝忠先生的确功不可没。正如杨宝忠先生所言：“杨派的《文昭关》是宝森和我互相琢磨、共同研究的成果。”宝忠先生的公子杨元冰回忆说，仅仅是《鱼藏剑》中“未曾开言我的心难过”“富贵穷通不由己”两段【二六】，杨宝森和杨宝忠两位先生就共同研究了几个夜晚。可见《伍子胥》一剧作为代代相传、久演不衰的的经典剧目，其中的一腔一韵、一板一眼，处处浸透着两位艺术大师的涔涔热汗、滴滴心血。
无独有偶，传统剧目《大保国》“臣不奏前三皇后代五帝”一句的伴奏，经过宝忠先生的独到处理，同样展示出了杨派艺术的鲜明特色。“后代五帝”中“帝”字行腔较长，杨宝忠先生采用单唱双拉的演奏技法，用繁复多彩的双音节伴奏裹挟着单音节的唱腔，既恰当地点缀了长拖腔，准确地揭示出杨波在劝阻李艳妃让国时的急切心情，又鲜明地烘托出皇室政治斗争的紧张激烈。双弓双垫的演奏犹如交响乐的华彩乐章，使整个舞台顿时波澜壮阔、气象万千。
2.停而不断。
苏东坡评吴道子的画作，谓之曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”于法度之中创新，可谓杨宝忠先生京胡演奏技艺的一大特色。传统的京胡演奏标准讲究严丝合缝、拉满拉严。宝忠先生却在法度之中采用留白的艺术表现手法来衬托人物的状态心境，可谓“无画处皆成妙境”。传统名剧《洪羊洞》中【二黄原板】“为国家哪何曾半日闲空”一句，“ 空 ”字行腔的尾部呈断续状连接，犹如书法中的飞白笔法，运弓虽停顿，但意境氛围不断， 正所谓笔断意连。不仅仅在听觉上增强变化，更是着意通过京胡演奏表现出杨延昭的病态，为后一句“身不爽不由人瞌睡朦胧”铺陈氛围，酝酿情绪，埋下伏笔。如此精妙、如此细致的京胡演奏，加上杨宝森先生情酣意饱、苍劲沉雄的唱腔，使杨派的“洪三段”别具一种感人肺腑的艺术魅力。《洪羊洞》一剧是传统的骨子老戏，同传统名剧《失.空.斩》一样，众多流派名家纷纷演唱，唯有杨派能把人人传唱的大路戏唱成所谓“ 杨、失、伍 ”的看家戏、代表作。个中缘由，顾曲者自然不难领会。杨宝忠先生的京胡演奏从人物剧情出发，从细微之处着手，通过一把小小的胡琴，把角色的千种情思、舞台的万般世相表述得丝丝入扣，令我辈后学频发“观止”之叹。
3.引而不催。
杨宝忠先生的京胡伴奏讲究以伴奏引领唱腔而不是简单跟随唱腔，要在演员起唱之前用“会说话”的京胡向观众交代人物心境、场景氛围，使演员在京胡用音乐旋律构建的戏剧氛围中迅速入戏起唱，使演员唱着省力，观众听着舒服。应该说明的是，这是建立在对演员唱腔极为熟悉的基础之上，通过反复切磋磨合之后方可达到的一种高级阶段，并非人人皆可达到。若琴师与演员切磋磨合的程度不足，则会使演员认为伴奏抢先、催促，弄巧成拙。因此说，两位杨先生精彩合作堪称梨园界珠联璧合的楷模。
4.弱而不虚。
京胡作为京剧演唱的主奏乐器，在乐队合奏时自然应该在音乐强度上占有明显优势，但时时处处强调京胡的主奏地位难免会产生“一道汤”的索然平淡。杨宝忠先生的京胡伴奏更着力强调音乐旋律轻重起伏的参差对比，与常见的乐队大齐奏判然有别。在唱词与过门的衔接处注意藏锋，使唱腔与过门衔接自然和谐，浑然一体，而不是生硬对接。我的感受是：唱与伴奏的关系是推太极，互相进退揖让，起伏圆融，变换自然，而不是互相摔跤、较劲儿。如《文昭关》中【二黄三眼】“实指望到吴国”之后的过门，把京胡弱下来，把弹拨乐器的声音突出出来，“转轴拨弦三两声”，把伍子胥全家被害的悲愤、借兵报仇的急切、逃亡路程的艰辛、昭关受阻的愁闷通过声声弹拨乐淋漓表述，与一味的京胡主奏形成参差对照，丰富了京剧乐队的表现力与感染力。此处京胡音量虽弱，但依然清晰入耳，保持着原有的尺寸节奏。杨宝忠先生京胡演奏技术之高妙，恐非吾笔下区区文字可以形容。
5.花而不滑。
花过门是京胡演奏过程中的闪光点，恰如其分地应用花过门，可突出戏剧高潮，渲染现场气氛，烘托演出效果。杨宝忠先生在演奏过程中时时注重从人物剧情出发，用花过门来表现人物心境，增强剧场氛围。如《空城计》中【西皮三眼】“我本是卧龙岗散淡的人”之后，花过门响处，观众必然掌声四起。此处的花过门绝不仅仅只为俏丽动听，还恰当地表现出诸葛亮面对强敌，通过回忆隐居生活，所获得的那份气定神闲的潇洒散淡与临危不乱的镇定从容。“文似观山不喜平”，一段潇洒淡定的【西皮三眼】能够高潮迭起，喝彩声不断，杨宝忠先生出神入化的演奏技艺令人拍案叫绝。
我的恩师杨宝忠先生在分析杨派花过门的运用时强调：“宝森的调门不是很高，演出效果、现场演出气氛上不占优势，若按部就班伴奏，则剧场效果较瘟，在与剧情吻合的情况下，适当加入花过门可锦上添花，使观众更加喜爱京剧的唱腔和京胡 演 奏艺术。”在人物情节需要处，杨先生以花过门为浓墨重彩，层层烘托、节节点染；在不符合人物心境、戏剧情节之处，绝不只为单纯追求剧场效果而肆意添加花过门，而是做到惜“墨”如金。杨先生的花过门如“ 竹外桃花三两枝 ”，既有看似信手拈来的自然洒脱，又无哗众取宠的花哨油滑，可谓“若粉则太白，施朱则太赤”，是恰到好处。众所周知，在杨派的观众中，有一部分是专门冲着杨宝忠先生的琴来的，这不能不说是杨先生琴艺的魅力。杨宝森先生的演唱，杨宝忠先生的伴奏堪称红花绿叶，相辅相成，相映成趣，相得益彰。
