提起刘天华这个名字，很多人自然地与二胡联系在一起。在中国的音乐史上，他对二胡作出的贡献太大了。如果再深究，原来他在专业音乐教育上所做的工作，也是值得大书特书的。1922年4月，刘天华应北大校长蔡元培之聘，任教于北京大学音乐研究会（同年秋改为音乐传习所）。是他第一个将被传统观念视之为“贱工之役”的二胡带入了高等学府的讲堂。
1895年刘天华出生于江苏省的江阴，原名刘寿椿，1922年到北京后改名刘天华。其父刘宝珊是清末秀才，但颇倾心“新学”，在家乡办了一所新式学堂“翰墨林小学”。刘天华自幼就受到新式教育的培养和“新学”观念的影响。他的哥哥刘半农是“五四”时期新文化运动的主将之一。1909年刘天华考入常州中学，这所学校当时的校长是音乐理论家童斐，《中乐寻源》一书的作者。在学校里，他参加了军乐队，吹笛练号，开始接触西洋音乐。1912年来到上海，加入职业的“开明剧社”乐队。在此期间，他不仅掌握了多种西洋铜管乐器的演奏，还开始自学音乐理论、钢琴和小提琴。刘半农在《书亡弟天华遗影后》一文中写到：“天华性情初不与音乐甚近，而其'恒'与'毅'则非常人所能及。择业既定，便悉全力赴之；往往练习一器，自黎明至深夜不肯歇，甚或连数十日不肯歇。其艺事之成功实由于此，所谓'人定胜天'者非耶？”由此我们可以看出刘天华的勤奋。1914年刘天华返回家乡，在江阴、常州等地的学校任音乐教师，组织学生的丝竹乐队和军乐队。同时他开始向著名的江南民间音乐家周少梅、沈肇州学习二胡和琵琶，并有意识地对民间艺人进行采访，记录民间乐谱和从事音乐创作。1915年他完成了二胡曲《病中吟》的创作，这是他第一次尝试着用音乐的手段来表达内心的感受，并从此走上了音乐创作的道路。
1922年到了北京后，刘天华除了任北大的国乐导师，他还在北京女子高等师范学校和北京艺术专门学校任教。同时，向在京的外籍教授学习钢琴、小提琴和作曲理论。而民间的、被人鄙视、不登大雅的“玩意儿”，他也如饥似渴地学，从中领略民间艺术的真谛。当时已是大学教授的刘天华，经常与街上的流浪艺人为伍，有时甚至还将耍猴儿的、耍狗熊的或卖唱的艺人请到家中来，分析他们的演奏演唱，记录乐谱，研究他们的技法，来探讨我国民族音乐的发展规律。
他在其创作的二胡曲《月夜》及《除夜小唱》的说明中写到：“二胡又名南胡，乃胡琴的一种。论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸。然而环顾国内，皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调、汉调以及各地小曲、丝竹合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它？它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。要是它自身没有点小价值，哪得到此地位？”“胡琴当然不能算做一件最完美的乐器，但也不如一般鄙视它的人想象之甚。我以为在这样音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候，不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表现人们一些艺术思想，都是可贵的。”基于这样的思想，他把当时最不能登大雅之堂的二胡带进了中国最高的学府--北京大学的讲台。我们可以想象，在传统势力和封建等级意识非常强烈的当时，能有如此之勇气，实在可钦可敬。每当想起书生气十足的刘天华身背二胡走在北大校园的时候，人们的眼前都会浮现出一幅仗剑走四方的侠士画面。当时在蔡元培的兼收并蓄、多元发展的思路下，北大校园内既有西装革履的留洋归来者，也有拖着大辫子的遗老遗少。留洋者言必称希腊，开口便是“声光化电”，唯洋是崇；遗老遗少们言必称秦汉，张口便是“子曰诗云”，唯古是尊。两方面均瞧不起对方，但被双方共同瞧不起的，便是那时中国街头艺人们手中的玩意儿，如二胡、三弦之类。“有人以为胡琴上的音乐大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”正是这种深彻的思想，成就了刘天华独立特行的音乐事业。
刘天华从17岁便开始了音乐教育生涯，早期是教小学、中学的音乐课，来到北京后又教大学里的专业音乐课，长期以来积累了丰富的教学经验。在刘天华之前，我国的传统音乐教学从未有过较为科学、系统的教育方法。大多数都是口传心授、心领神会地代代相袭下来的。而且除了古琴、琵琶等少数乐器传下一些曲谱外，多数民间乐器都没有准确的记谱。这样就给中国音乐的保存、传承和教学带来很多困难，古代的很多东西就这样失传了。刘天华从二胡这样一件极为普通、使用又极为普遍的民间乐器入手，总结前人的经验教训，借鉴西洋乐器较为科学的训练方法，用练习曲和乐曲相结合的、循序渐进的方法来进行教学。他认为“一国的音乐教育，并非造就几个专门音乐人材去当教员，去做高等吹鼓手”，而是要通过音乐教育，使其成为“人人必备的一种养生之具”。他曾在《国乐改进社成立刊》的《我对本社的计划》一文中说：“改进国乐这件事，在我脑中蕴蓄了恐怕已经不止十年。我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是很惭愧的事。”在《国乐改进社缘起》一文中说：“一国的文化，也断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法、固执己见就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到进步两个字。”
刘天华受胡适等人的“平民文学”观点的影响，主张音乐“要顾及到一般民众”。但他也看到在当时这样做的困难。他曾在1927年6月出刊的《新乐潮》上说：“虽然现在也有人在那里学着西人弹琴唱歌，大家都还只是贵族式的（可还只是少数人弄的玩意儿）。要说把音乐普及至一般民众，还真是一件万分渺远的事。”他还在1928年出版的《音乐杂志》第1卷第2期上谈到：“我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调，要顾及一般民众，否则，以音乐为贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。”他进而强调了要发挥音乐“为人生的艺术”和“美育”的积极作用。音乐应“能给人们精神上些少的安慰”并“能表现人们一些艺术思想”，最终能“唤醒一民族的灵魂”，这样的音乐才有意义。
刘天华在音乐创作中敢于独创，敢于标新立异。他一共创作了10首二胡曲，3首琵琶曲，改编了2首民乐合奏曲。他曾在二胡独奏《光明行》的乐曲解说中写到：“外国人多谓我国音乐萎靡不振，故作此曲以证其误。”1930年他为京剧艺术大师梅兰芳赴美国访问演出听写记谱，完成了一本专集《梅兰芳歌曲谱》（共包括18出戏的94个唱段，其中京剧53段、昆曲41段）。这是我国音乐史上以五线谱记录传统戏曲音乐的第一本专集。另外，他还整理过《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》和琵琶传谱《瀛州古调》等。他的一生所创作的乐曲并不算多，但每一首作品都充满了个性，具有鲜明的音乐形象。1932年6月，刘天华在北京天桥记录民间锣鼓谱时，不幸染上了猩红热，不治而逝，终年只有37岁。
