民族音乐家刘天华先生生前研究过许多乐钟、乐器，其中就包括古琴。据《刘天华全集》，天华先生曾于1920年赴河南学习古琴，又据《刘天华传》，他是跟河南琴师罗肇洲学习的。后因染上疥疮，不得不负病而归。但他一直没有停止过钻研琴艺，其兄刘半农在《书亡弟留影后》写道：“与音乐有关者，如钢琴、铜角、古琴、乐队以及花腔、京戏、佛曲、俗曲之类，（天华）亦无不悉心钻研，得其理趣”。
天华先生学古琴，并不是为了附庸风雅，而是为了古为今用、推陈出新。在他的二胡、琵琶曲创作中，就可以窥见古琴艺术传统与新声的影子。
一 曲名
天华先生的曲名，典雅而隽永，其中有许多曲名直接得益于传统琴曲。宋人沈括在《梦溪笔谈》中早已罗列过琴曲常用的字，如“操、弄、掺、淡、序、引之类”，其作用为“相附为义”。天华先生十分恰当地运用了这些附字，如《病中吟》、《闲居吟》是内心情感的抒发，《光明行》是题材的界定，《独弦操》则是节气的表露，《歌舞引》又表明了曲子的功能性。这些附字直接来源于琴曲，《悲歌》的“歌”却更多时代特色。可以说，天华先生的曲名是锤炼的结果，易之则义失。
我国古代的琴曲大多是标题性的，其中有许多是借景抒情、托物明志。天华先生继承了这一优秀传统，他的《月夜》展示了他的家居环境和他内心世界的双重美，《空山鸟语》化诗意为乐意，渲染了空山幽谷、鸟语花香的意境。
诸多特征表明了天华的创作与琴文化的一脉相承。
二 曲调
刘天华的二胡曲中，有许多曲调灵感来源于琴曲，他在《〈闲居吟〉说明》中说：“泛音在七弦琴与琵琶上用之已久，在胡琴上却却尚未前闻，凡弦乐器均能发散按泛三声，此乃物理之自然，无足为奇，惟三种音色，以泛音最为清越，若弃而不用，未免可惜。因是此曲利用此点，造成几处深远清妙之意境，为胡琴别开一生面。”可见此曲的泛音一技来源于古琴、琵琶。
一些曲调与琴曲有着亲缘关系。
如《病中吟》：（例一）
这与许多琴曲的同音在不同弦上的反复何其相似！
再如《病中吟》：（例二）
多像古琴曲的吟猱绰注！
三 结构
琴曲常用的结构大多为散起、入调、入慢、复起、尾声。刘天华的二胡曲结构大多也是这个原则，如《病中吟》的结构。下面为几首乐曲与传统琴曲结构比较示意图：
传统琴曲： 散起 入调 入慢 复起 尾声
《病中吟》：（一）广板：缓起 （二）较前段略快 （三）同（一） 尾声 快板
《苦闷之讴》： 引子（一） （二）（三） （四） 尾声
《空山鸟语》： 引子（一）（二）（三）（四） （五） 尾声
《光明行》： 引子（一）（二）（三） 重复引子（一） 尾声
显而易见，刘天华二胡曲的结构法继承了琴曲的结构原则，又有一些变通，推陈出新是他创作的宗旨。
四 意境
琴曲大多表现文人对世事的看法，有寄情山水、托物明志之作，如琴曲《潇湘水云》、《幽兰》等便是。刘天华的《月夜》、《空山鸟语》也是以景写情、感物咏怀的，琴曲中又有直抒胸臆之作，像《酒狂》、《广陵散》等。刘天华的〈病中吟〉〈光明行〉把自己对时局的隐忧、对祖国未来的希望都融入曲中，使人感受到了他的拳拳赤子心。
从以上的分析不难看出，刘天华的创作是深深植根于民族传统、包括古琴艺术的土壤的，不仅如此，他还不带偏见的学习和吸收了民间音乐、西洋音乐的营养。他用自己的创作，实现了他的主张，“一方面吸取本民族固有的精髓，一方面吸取别人的长处，从东西方的交融中，打出一条新路来。”
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