中国弓弦乐器的由来和二胡发音之我见

                        ------美国国会图书馆学术演讲稿
                              国际中国文化出版社供稿  

一、        中国弓弦乐器发展小史

    从中国有关历史文献和出土文物资料中我们知道，早在原始社会时期就出现了打击乐器和吹管乐器。打击乐器中最有代表性的是关于鼓、磬和钟的传说。《礼记.明堂位》说：“土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之乐也。”。传说中远古时期的打击乐器有土制的鼓、石制的磬和陶土制的钟。这一时期的管乐器有骨制的骨笛、芦苇编制的苇籥和陶土制的埙。原始社会时期的乐器中打击乐器占主要地位，当时乐器的形制和发音都非常简单和原始。公元前16世纪至公元前11世纪的商朝时，乐器的种类已有好多种，其中有打击乐器鼓鼗、铃、磬、编磬、钟、编钟、缶等等，吹奏乐器有埙、籥、言（大箫）、 龢（编管吹奏乐器，小笙的前身）。到西周时期打击乐器和吹奏乐器得到了进一步的发展，弹弦乐器琴和瑟也已产生。按制成乐器的不同材料来分，当时的乐器可分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，不同材料做成的乐器发出不同的声音，称为“八音”。公元前11世纪中期十二律的音律体系已完成，七声音阶已开始使用。至春秋战国时期又产生了一些新型的乐器，主要有弹弦乐器筝，击弦乐器筑和吹管乐器笛，秦汉时期又出现了吹管乐器排箫、羌笛和弹弦乐器箜篌、琵琶等。到这时，中国除了弓弦乐器外的打击乐器、吹奏乐器和弹拨乐器都已产生。弓弦乐器出现较晚，最早见于文献记载的始于唐代，《旧唐书.音乐志》载：“轧筝，以片竹润其端而轧之。”。唐代以来的文献记载中，多次出现过轧筝 、嵇琴、奚琴、胡琴、二弦等弓弦乐器的名称。
    就一般的乐器发展史来看，最早产生的乐器是打击乐器和吹管乐器，然后出现的是弦鸣的弹拨乐器，最后出现的才是弦鸣的弓弦乐器。远古的原始人在日常的生活实践中，发现用棒之类的东西打击一些不同的石块、陶土等固体物质会产生音高不同的声音，同时吹一些大小、长短不同的芦苇管之类的管子、动物的骨头或陶土制成的某些器皿时也会发出音高不同的声音，于是就慢慢地形成了音调很简单的原始打击乐器和吹管乐器。随着社会文明的不断发展，人们在长期的社会生活实践中，发现用丝或其它类似的纤维做成的线、绳之类张紧后，用手弹拨会发出声音，张紧程度不一样，线的粗细不一样，发出声音的高低也不一样，于是慢慢地产生了弦鸣的弹拨乐器。就世界乐器发展的一般规律来看，弓弦乐器的产生远远晚于弹拨乐器，中国的弓弦乐器轧筝的最初形式最早出现于7~10世纪，欧洲的提琴类弓弦乐器则产生于15~16世纪。
    关于中国弓弦乐器的起源，当代国内外学者的观点有所不同，主要有以下三种。一是中国弓弦乐器起源于弹弦乐器筝、弦鼗和奚琴，这是大部分学者的观点；二是中国的弓弦乐器由阿拉伯或印度传入中国；三是中国的弓弦乐器是由先秦时期的击弦乐器筑演变而来的。持第一种观点即“中国弓弦乐器起源于弹弦乐器”说的主要的代表有萧兴华先生（见发表于《乐器》1981年第6期的《我国拉弦乐器的产生和演变》）和朱岱弘先生（见发表于《中国音乐》1984年第2期《我国弓弦乐器的源流考》）；持第二种观点即“中国弓弦乐器西来”说的，主要有中国学者周菁葆先生（见发表于《中国音乐》1987年第3 期的《胡琴的演变》）和日本的学者林谦三先生（见音乐出版社1962年版《东亚乐器考》）、岸边成雄先生（见上海文艺出版社1983年第1版《伊斯兰音乐史》）及田边尚雄先生（见《东洋音乐史》）；持第三种观点的主要代表是中国艺术研究院音乐研究所的项阳先生（见《中国弓弦乐器史》）。
    中国的弓弦乐器从共鸣体的形制和演奏方式的不同可分为两大类，一类是以唐代出现的轧筝为代表的共鸣体呈长方形的弓弦乐器（此类乐器国内已很少有使用），第二类是唐宋时期出现的胡琴类弓弦乐器。其中胡琴类弓弦乐器又可分为两类，一类是以唐代出现的奚琴（嵇琴）为代表的共鸣体呈圆筒形、琴杆呈细棒状的弓弦乐器（发展到目前的二胡、板胡、高胡等弓弦乐器），另一类是以北宋至元代时出现的制如火不思、琵琶的胡琴、二弦为代表的弓弦乐器（发展到目前流行于蒙古的马头琴和新疆的萨他尔等弓弦乐器）。
    唐代出现的轧筝是中国弓弦乐器的始祖。轧筝在宋代时也称为秦，宋代曾三异的《同话录》中有这样一段记述：“世有乐器，小而用七弦，名‘轧筝’，今乃谓之秦，秦筝以一名为二物。”。《元史.礼乐志》中记载：“秦，制如筝而七弦，有柱，用竹轧之。”。轧筝的琴体的基本形制呈半圆弧状，有七根（或更多根）弦，弓在弦外演奏，一弦发一音，演奏方式有坐着或站着或边走边演奏。演奏时将琴靠在左肩上，左手持琴，右手持弓，一弓一音。轧筝类弓弦乐器到目前仍在民间可见其遗存，主要有河北邯郸的轧琴、山东青州的挫琴、广西的瓦琴、山西河津的拂琴、西安的轧筝、延边朝鲜族的牙筝等等。这些乐器都是唐代轧筝的遗存在各地的不同名称，这些乐器至今仍用竹片、高粱杆、芦苇杆、木棒之类的弓演奏而不用马尾弓。
    山西河津文化馆现存有轧筝遗存拂琴一张，项阳先生曾在河津实地采访演奏拂琴的盲艺人张恩科，山东青州文化馆也存有轧筝遗存挫琴一张。据有关音乐机构实地调查，目前山东的青州市和东营市、广西壮族自治区的东兰、巴马、凤山的交界处、吉林延边自治州的朝鲜族中、河南的平顶山、浙江的舟山等地仍还有人会演奏轧筝的遗存乐器。
    作为中国弓弦乐器的最初形式轧筝出现于唐代，是用竹片或木棒等来擦奏的，这是没有争议的。但轧筝是从何种乐器演变而来却有两种不同的观点。一种观点认为轧筝是由弹弦乐器筝演变而来的。萧兴华先生在《我国拉弦乐器产生和演变》一文中认为：“《旧唐书》並没有把轧筝作为一种独立存在的乐器来对待，而是把它作为弹弦乐器筝的一种变体记录下来，並特别对轧筝的演奏方法进行了说明，以示与弹弦的筝有所区别。从形制构造上来看，筝和轧筝没有多大区别，只是轧筝加了一根擦弦的竹棒。若从演奏角度和发音方式来看，两者就有了根本性的区别，筝属于弹弦乐器，轧筝则是擦弦乐器。就目前所知，轧筝是中国拉弦乐器的最初形式。”。持另一种观点的项阳先生则认为轧筝是由先秦时出现的击弦乐器筑经过一个相当漫长的过程演变而来的。项先生在《中国弓弦乐器史》中认为：“中国的弓弦乐器是由击弦乐器演变而来，先秦时特有的一种板面状击弦乐器筑，在发展的过程中完成了由击弦向轧弦的嬗变，击弦之‘弓’演化成擦弦之‘弓’，产生了轧筝，继而影响了中国胡琴类弓弦乐器的产生，由此形成了中国所特有的弓弦乐器的发展轨迹。”。筑是我国战国（公元前475~公元前221年）中晚期出现的世界上最早的击弦乐器，就目前所见的文献资料来看，关于筑最早和最明确的记载是在战国时代。《战国策.齐策》载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”，《战国策.燕策》中则有高渐离击筑刺秦皇的悲壮故事，《史记.高祖本记》中有记载刘邦在家乡击筑並演唱《大风歌》的情景。魏晋六朝时期，战乱不息，筑的流传情况失载。至隋代筑被列入宫廷音乐，唐乐承隋乐旧制，筑入雅乐。《旧唐书.音乐志》载：“筑如筝，细颈，以竹击之，如击琴。”。至宋代筑仍有流传，宋以后就名存实亡了。作为击弦乐器筑，是用竹尺、竹片、棍棒之类的器物击奏的。项阳先生根据考古资料及有关历史文献的分析，推测筑是最有希望、最有可能成为弓弦乐器的。筑的击弦之弓在史籍记载中均为竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其嬗变为轧筝之后，所用的弓依旧是竹片、桃枝、芦苇杆、高粱杆、木棍之类。直至20世纪，轧筝的遗存挫琴、拂琴、牙琴、轧琴等多种乐器仍使用高粱杆、芦苇杆等材料做的弓轧奏。
    上面我们说明了中国弓弦乐器的最初形式轧筝的源流，下面将重点讨论中国胡琴类弓弦乐器的起源。胡琴即古代中国北方和西北方胡地少数民族中流传的弦鸣乐器。自汉代至南北朝时期胡琴是弹弦类乐器的总称，如琵琶、忽雷等。唐宋时期的胡琴已有弹弦的和拉弦的两种，既有弹弦的胡琴如琵琶、忽雷等，又有弹弦和轧弦並存的胡琴如奚琴（嵇琴）。唐代大诗人刘禹锡（公元772~842年）《和杨师皋给事伤小姬英英》诗云：“见学胡琴见艺成，今朝追想几伤情。捻弦花下呈新曲，放拨灯前谢改名。”。北宋陈旸《乐书》中云：“唐文宗朝，女伶郑中丞善弹胡琴，昭宗末，石众善胡琴，则琴一也，而有擅场，然胡汉之异，特其制度殊耳。”，这里所指的胡琴明显是弹弦乐器。唐代诗人孟浩然（公元689~740年）《宴荣山人池亭诗》中：“竹引嵇琴入，花邀戴客过。”的诗句中所指的嵇琴应是用竹片擦奏的弓弦乐器嵇琴。
    奚琴（嵇琴）作为中国胡琴类弓弦乐器的最初形成，从唐代孟浩然诗中我们有了一个初步的了解，正式明确见于历史文献的是北宋陈旸的《乐书》。《乐书》中对奚琴的来历、形制和演奏方式都有较明确的阐说：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗而形也类焉。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。非用夏变夷之意也。”,从“至今民间用焉”的说法来看，这种“两弦间以竹片轧之”的弓弦奚琴其起源的时间应更早一些。一般学者都认为奚琴在唐代就有，奚琴即为唐代的嵇琴。
从唐宋时的有关文字记载中, 我们可以知道奚琴和嵇琴是同一种乐器的两个不同的名称。嵇琴在唐代的文献中有多处记载。崔令钦在《教坊记》中的教坊曲中记有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也对嵇琴有记述，但没有明示嵇琴是否为弓弦乐器，只是从诗人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客过”的诗句中人们才推测其为用竹片擦奏的弓弦乐器。而宋代典籍中对嵇琴作为弓弦乐器则有明确的记述。宋代的《事林广记》载：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹轧之，其声音清亮。”。陈旸《乐书》中记述：“奚琴，本胡乐也。出于弦鼗而形亦类焉。”。宋代高承在《事物记源》中所记述嵇琴也出于弦鼗。“秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之，记以为琵琶始。按鼗如鼓而小，有柄，长尺余，然则系弦于鼓首而属之于柄末，与琵琶极不仿佛，其状则今嵇琴是也。嵇琴为弦鼗遗象明矣。唐《礼乐志》曰：‘琵琶体圆修颈而小，号秦汉子，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦汉所作，今人又号嵇琴为秦汉子。’。《通典》亦云‘汉秦汉子本出胡中，俗传是汉制兼以秦制者，盖兼用秦汉之法，而诸家皆记为琵琶之始，何也？或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。虽出于传诵，理或然也。’”。
通过以上分析、讨论，我们可以认定嵇琴和奚琴确为同一种乐器的不同名称。总的来说其理由有下面几点。一是多处历史文献记载中都认为嵇琴和奚琴均出于胡中，二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗形也似弦鼗状，三是嵇琴和奚琴较早时都是弹弦乐器，四是嵇琴和奚琴演变成擦弦乐器时均用竹片轧奏，五是古时嵇和奚发音均为xi。奚琴因出自古代奚人而得名。北宋欧阳修（公元1007~1072年）《试院闻奚琴作》诗云：“奚琴本出奚人乐，奚奴弹之双泪落。”。奚琴在唐代以嵇琴相称，主要是奚在唐时人们的心目中为贬义之词，奚这一古代中国西北方的游牧民族，常常沦为中原人的奴隶。《新唐书.北狄传》载：“奚亦东胡种，为匈奴所破，保乌丸山。汉曹操斩其帅蹋顿，盖其后也。元魏时自号库真奚，居鲜卑故地，直京师东北四千里。其地东北接契丹，西突厥，南白狼河，北鳛。与突厥同俗，逐水草畜牧，居毡庐，环车为营。”。奚人被中原人所掳掠，自然身份卑微，因而文人雅士们便将奚琴附会于嵇康，遂有嵇康制琴说，而嵇康本也姓奚，而当时嵇奚又同音（xi），因而唐时将奚琴称为嵇琴。
    弓弦乐器与弹拨乐器的主要区别在于弹拨乐器是用拨子、指甲等来弹奏的，而弓弦乐器则是用弓上的马尾摩擦琴弦而进行演奏的。中国胡琴类弓弦乐器的始姐奚琴在唐以前乃为弹弦乐器，它是怎样由弹弦乐器慢慢过渡到用竹轧的弓弦乐器，进而再过渡到用马尾擦奏的弓弦乐器的呢？从前面的讨论中，我们知道唐时已出现乐器史上最早的弓弦乐器轧筝。轧筝是用竹片摩擦琴弦而发音的。奚族居住之地与西域之间的匈奴、突厥等民族在当时都没有任何关于棒擦的弓弦乐器的记载资料，至今所发现的考古资料中也没有这方面的任何依据，所以胡琴类弓弦乐器的鼻祖奚琴由弹弦乐器演变为用竹轧的弓弦乐器的过程中，受到中原地区发展较为成熟，流传区域已相当广泛的弓弦乐器轧筝的影响的可能性是相当大的。
    轧筝形状呈长方形，象筝、古琴类乐器，安装弦的面板呈半圆弧状，弦数较多，演奏时弓子放在弦外。奚琴只有两根弦平行地由马子撑起，奚琴安弦的琴筒表面也是呈平面状的，如象演奏轧筝那样将弓放在弦外，则势必在演奏一根弦的时候不可避免地会碰到另一根弦，这样就无法进行演奏。因此，奚人在将弹弦奚琴转变成拉弦奚琴时，只能将弓放在奚琴的两根弦之间，内、外弦有别地进行演奏 。奚人借鉴、吸收了中原的轧筝用竹片擦奏的方法，将他们原先作为弹弦乐器的奚琴在长期的生活实践中慢慢地向用竹片擦奏的拉弦奚琴转化。在唐宋一个相当长的时期内，奚人演奏的奚琴有一个弹弦奚琴和拉弦奚琴交错叠置的阶段。奚琴在宋时才明确记载为拉弦乐器，但其时仍还有弹弦的奚琴存在。轧筝与奚琴在唐代文献中都有记载，但轧筝作为弓弦乐器在唐代中期的文献中就有明确的记载，而奚琴作为弓弦乐器在文献中记载就明显偏晚。唐宋时期拉弦奚琴的形成与确立，最为重要的是奚人受到了中原的轧筝用竹片擦弦的启迪，将轧筝的竹片之“弓”应用到弹弦的奚琴上，使其成为用竹片擦弦的奚琴，而完成了奚琴从弹弦乐器向拉弦乐器的演变。至此，我们应是比较清楚地理清了胡琴类弓弦乐器在唐宋时形成和确立的过程。
    胡琴类弓弦乐器在北宋时（公元960~1126年）已出现两种不同的类型，即似弦鼗的奚琴类型和似琵琶的火不思类型。奚琴类的胡琴的特征是有圆形或碗形的琴筒，细长的琴杆，弓放于两弦之间演奏。火不思类的胡琴的特征是形状似琵琶而瘦长、琴筒一般呈梨形，弓在弦外演奏。火不思是中国古代北方游牧民族中流行的一种弹弦乐器。“火不思”一词最早见于《元史.礼乐志》，“火不思制如琵琶，直颈无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦，皮饼同一弧柱。”。形如火不思的弓弦胡琴的记载最早也见于《元史.礼乐志》，“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦, 用弓捩之，弓之弦以马尾。”。火不思是蒙古人的称谓，在唐代时弹弦乐器火不思已有较广泛的流传，火不思在唐时也称忽雷。北宋时有火不思状的弓弦乐器出现，宋人所绘的《蕃王按乐图》中有火不思状的弓弦乐器。上述两种胡琴类的弓弦乐器无论在形制上还是在运弓的方式上都有很大的不同，主要区别在于前者形似弦鼗，弓在两弦间演奏，而后者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。
    胡琴类弓弦乐器开始时借鉴了轧筝竹片擦弦的演奏方法，即用竹片轧奏，后来才慢慢发展到用马尾弓演奏。宋代沈括在《梦溪笔谈》中云：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”。从沈括的记述中，我们可以认为宋时中国胡琴类弓弦乐器已完成了从竹片弓擦弦到马尾弓擦弦的过渡。
    胡琴类弓弦乐器的始祖奚琴确立之初，其弓是借鉴了轧筝的竹片弓。奚族是逐水草而居的游牧民族，他们所居住的地域竹子很少，却有着丰富的马尾资源。他们在长期的社会实践中逐渐认识到用马尾做弓演奏奚琴的优势，因而用马尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。从竹弓到马尾弓的发展是胡琴类弓弦乐器发展史上的一个革命性的变革。胡琴类弓弦乐器马尾弓的使用影响了中国以后广大胡琴类弓弦乐器的发展。
       中国唐时打击乐器、吹奏乐器 、弹弦乐器都已各成体系，并且发展到了一个较高的水平。特别是弹弦乐器古琴、琵琶，无论是从形制上还是从演奏技艺和演奏的曲目上都已相当成熟和完美。正是在弹弦乐器发展到了一个鼎盛时期的历史背景条件下，作为乐器发展史上第四大类弓弦乐器产生的条件已经成熟。随着唐时城市市民文化的勃兴，音乐文化开始从唐代的歌舞大曲的辉煌转向说唱音乐和戏曲音乐，这意味着中国传统音乐文化的新发展，意味着其时人们音乐审美观念的变化。人们越来越注重人声，注重歌唱性。《宋史.乐志》中的记载多处反映出这种观念：“《礼》‘登歌下管’，贵人声也……”。“堂上之乐，以人声为贵，歌钟居左，歌磬居右。”。弓弦乐器的优势就在于其歌唱性，在于其比其它乐器更适合于模似人声。所以尽管当时弹弦乐器处于高峰发展时期，但因时人音乐审美观念的转变，以及其时说唱音乐和戏曲音乐的兴起发展，从而为弓弦乐器的产生和发展提供了必要的条件和赖以生存的空间。因而唐时弓弦乐器的产生也就成了自然之事。
    贵人声的观念，早在先秦时期就已形成，到唐时则达到了一个新的高潮。唐段安节在《乐府杂录》（书成于公元894年）中云：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”。这里的丝应指弹弦乐器，因其时弓弦乐器还处在初期形成阶段。竹类气鸣乐器以其悠长的音调，比弹弦乐器更接近于人声，因而有丝不如竹的说法。而弓弦乐器，特别是一弦多音的胡琴类弓弦乐器能演奏出无断续的流畅悠扬的声音，能更有效地模似人声，因而弓弦乐器从其一出现就显示出了较强的生命力。宋代刘敞诗云：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，座客低回为凄沧。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多。可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹。”。元散曲家张养浩《折桂令.咏胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖轻笼慢捻，赛歌喉倾倒宾筵。”。可见这弓弦之“丝”明显优越于管乐之竹更有赛歌喉之妙。
    中国弓弦乐器出现于唐宋时期主要原因有三，一是其时打击乐器、吹奏乐器、特别是弹弦乐器的大发展为弓弦乐器的产生提供了音乐文化背景条件，二是时人音乐审美观念的转变，贵人声的观念达到了一个新的高潮，三是其时说唱音乐和戏曲音乐发展的需要。
    中国胡琴类弓弦乐器在唐宋时期形成后，随着城市市民文化的勃兴及说唱音乐和戏曲音乐的发展，越来越确立了其在音乐活动中的地位。唐宋以后的民间音乐活动中和宫廷音乐活动中胡琴类弓弦乐器已成了不可或缺的乐器。但从唐宋时起至清末近千年的漫长时期内，胡琴类弓弦乐器却一直发展相当缓慢，缺乏独立性。其在中国古代乐器史上的地位远不如其它乐器，特别是弹拨乐器古琴、琵琶那么显赫。古琴从先秦到明清，几千年来一直是中国古代文化生活中十分重要的乐器，历代文人雅士所著琴论、琴曲留下了无数动人的篇章。古琴音乐上产生了数不清的琴家、弹不完的琴曲。另一种弹拨乐器琵琶的演奏艺术在明清时达到了一个非常辉煌的时期。不少著名的琵琶独奏曲千锤百炼，历代相传，乐曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之别。胡琴类弓弦乐器一直到明清时期，随着戏曲音乐的快速发展，其地位和作用才越来越变得重要。清人吴太初《燕京小谱》 说：“蜀伶新出琴腔，即甘肃腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”。胡琴酷似人声，以致于可达到为演唱者藏拙的程度。胡琴在中国戏曲大发展的明清时期才开始在戏曲音乐中登堂入室，同时大大促进了胡琴类弓弦乐器的发展。
    20世纪初，中国的戏曲得到了空前的发展，进入到了一个黄金发展时期。剧种繁多（有370多种），流派纷呈。特别是由板腔体演变而来的以弓弦乐器胡琴作为主要伴奏乐器的梆子腔和皮黄腔戏曲种类的大幅度增加，使得弓弦乐器胡琴的地位及作用越来越显得重要，人们越来越认识到弓弦乐器胡琴的优越性是其它任何乐器所不能代替的。在这种情况下，胡琴的种类和演奏技艺都得到了较唐宋以来近千年从未有过的大发展。中国二胡音乐的奠基人刘天华先生在论胡琴时指出：“这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之，……然而，环顾国内皮簧、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调、汉调以及各地小曲、丝作合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等。”。胡琴特别是二胡作为一种独奏乐器，登上专业音乐表现的舞台，正是始于20世纪上半叶的刘天华先生。刘天华先生（1895~1932）作为中国现代二胡音乐的奠基人和二胡专业学派的创始人，他一生致力于“国乐改进”，在继承传统，广泛学习民间音乐的基础上，还刻苦学习、研究小提琴演奏艺术和西洋作曲理论，先后创作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《烛影摇红》等十首二胡曲，并对二胡的制作规格、定弦、演奏音域的扩展、演奏技法和训练方法等进行了全面的重大改革，大大地提高了二胡的艺术表现力，使二胡从一件伴奏乐器提升为音乐会的独奏乐器，使处于民间状态的二胡进入到了高等音乐学校的课堂。在刘天华先生的努力下，终于使胡琴类弓弦乐器二胡得到了突破性的发展，使中国弓弦乐器二胡的地位产生了前所未有的巨大变化。
    在提到刘天华先生的同时，我们不能不提及年长天华两岁，创作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——华彦钧先生（1893-1950）。阿炳，江苏无锡人，35岁双目失明，以卖艺为生。作为民间艺术家阿炳，通过他的演奏、创作实践，也将二胡演奏艺术提高到了一个新的水平，为二胡演奏艺术的发展作出了杰出的贡献。1950年夏天，无锡籍的杨荫浏先生和曹安和先生专程去无锡对阿炳进行了采访录音，为中国乐坛抢救性地保留了二胡名作《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和琵琶名作《龙船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。
二、二胡演奏技术改进之我见
    自刘天华先生创立中国现代专业二胡学派70多年来，二胡音乐无论从乐器制作改进，还是从演奏技术的提高、发展和二胡独奏曲、协奏曲的创作上来说，都得到了相当迅速的发展。20世纪50年代以来，中国出现了一批脍炙人口、家喻户晓的优秀二胡作品，如《赛马》、《江河水》、《三门峡畅想曲》、《河南小曲》、《红军哥哥回来了》、《蓝花花叙事曲》、《新婚别》等等。出现了一批优秀的二胡演奏家，如刘明源、闵惠芬、王国潼、吴之珉、沈凤泉等等。
    自刘天华先生奠定二胡音乐基础，使二胡成为独奏乐器，70多年来，中国的二胡音乐艺术已经取得了很大的发展，在演奏、创作、教育等方面都取得了突出的成就。大量优秀二胡作品的出现，推动和促进了二胡演奏技术的发展，同时也推动了二胡乐器的改革。20世纪60年代采用金属弦代替丝弦，使二胡在音色、音量等方面得到了极大的改善，非常有效地克服了丝弦二胡演奏中的易跑弦、断弦的问题。大大提高了二胡的表现力。但二胡还属于在发展中的乐器，无论从乐器的构造，还是从乐器的演奏技术都有待于进一步完善、提高。
   由于二胡在构造上与马头琴、提琴类等乐器相比还存在着一些问题，因而增加了二胡在演奏上的难度。首先，二胡的弓不象提琴类弓弦乐器那样是放在弦外演奏的，而是在两根弦之间演奏 ，这就使得我们必须用两种不同的运弓方法来演奏内、外弦，而提琴类乐器就不存在这个问题。其次是二胡的弓放在两根弦之间，位于琴筒的上面板上，演奏时弓毛直接贴在琴筒的上面板上，弓毛与面板间不可避免地会产生不必要的摩擦，造成能量损耗，甚至影响二胡的发音。第三是二胡弓紧靠着琴筒的上面板，演奏时由于弓杆的重力作用，不可避免地会使弓杆碰到琴筒的面板，产生摩擦，产生杂声、噪音，造成更大的能量损耗，严重影响二胡的演奏音色。由于上面几个问题，大大增加了二胡运弓的技术难度，所以要在二胡上获得象提琴上同样优美的、符合科学振动的声音难度也大得多。20世纪后半叶中国的二胡演奏技术有了非常大的提高，但在二胡发音方面依然存在着一些问题，有待于我们去解决。
我曾师从二胡名家沈凤泉先生和吴之珉先生，所接受的是良好的传统二胡训练。在多年的学习和实践中，我发觉自己演奏二胡所发出的声音从科学振动原理上来说与优秀的小提琴家和大提琴家的发音存在着很大的差距。我们知道，音乐是一种声音的艺术，一种美的声音的艺术。所以如在二胡上发不出优美动听的声音，无论多好的音乐，都将会暗淡无光、缺乏活力。
优美动听的声音即优美的音色，是音乐的基本要素。从演奏乐器的角度来说，音色可以分为两种。一是乐器音色，二是演奏音色。乐器音色是乐器所固有的音色。不同的乐器具有不同的音色，这是乐器的固有性质所决定的。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，钢琴有钢琴的音色。人们能很容易地区别出各种不同乐器的音色。就是同一种乐器由于制作材料不一样、制作工艺不一样，他们乐器音色也存在着区别。一架专业演奏钢琴与一架普通练习钢琴，由于所采用的制作材料和制作工艺的不同，因而这两架钢琴的乐器音色就有显著的不同。乐器所固有的乐器音色不是我们器乐演奏家所要研究的课题，而是乐器制作家们研究的课题。乐器的演奏音色才是我们器乐演奏家所要研究的课题。由于演奏方法的不同，就是在同一乐器上发出的声音的音色也会有所不同，这个音色就是我们所说的乐器的演奏音色，是我们所有的器乐演奏家所要追求的主要目标。
作为弓弦乐器二胡和提琴都是由马尾摩擦琴弦，使琴弦产生振动而发音的，只不过是二胡与小提琴、大提琴的振动载体即共鸣腔体的材料和形状、体积不一样，所发出的乐器音色不一样而已（二胡上发出的是二胡声音，小提琴上发出的是小提琴的声音），但在发音原理上应该是完全一样的。抱着这样一个宗旨，我在二十多年前就开始思考、探索、实践二胡的发音。
长期来，我一直倾听诸如西班牙大提琴家Pablo Casals、俄罗斯大提琴家Mstislav Rostropovich 和小提琴家David Oistrkh及美国小提琴家Jascha Heifetz、Isaac Stern、 Yehudi Menuhin等弦乐演奏大师的演奏录音，为了能在自己内心建立起一种美好的弓弦乐器的音色概念，即一种良好的内心听觉。古人说：“未曾画竹，先要有成竹在胸。”。我们演奏乐器也必须先做到胸有成声，然后才能在乐器上演奏出美好的声音来。演奏音乐不但需要我们具备一种良好的音准概念，同时也非常需要具备一种良好的音色概念。我们必须对乐器的演奏音色十分敏感，要确立一种对演奏音色细微差别的分辨能力。我在欣赏、分析优秀弦乐演奏家的发音的同时也常倾听其他各类优秀器乐演奏家和优秀歌唱家的录音。人们都知道：“近朱者赤，近墨者黑。”。只有这样，通过长期欣赏、分析、比较各类优秀器乐演奏家演奏和优秀歌唱家演唱的录音，我们才能确确实实地建立起良好的内心听觉。如没有良好的内心听觉，我们就无法在乐器上演奏出优美动听的声音。
    有了良好的内心听觉，要想在二胡上演奏出持续的、有穿透力的、甜美的声音，还必须掌握一种正确的演奏方法。匈牙利女小提琴家Kato Havas在《小提琴演奏的新途径》（“A New Approach to Violin Playing”）一书中说：“我越来越感到在小提琴演奏动作中的任何生理紧张都是错误的，是自找麻烦，而且是不必要的。”。通过长期的学习、研究、探索和实践，我感到正确的演奏方法应是最简单、最随便、最放松、最不费力的, 并能在演奏中去除任何心理和生理上的紧张。只要掌握、实现了这个原则，我们也就掌握了正确的演奏方法，也就能在二胡上演奏出振动充分自如、优美动听的声音。我们强调演奏动作的自然、放松，不费力，并不是说一点也不用力。在乐器上使琴弦振动发出声音，需要能量，没有能量琴弦就不会振动，也就不会产生声音。Kato Havas说：“事实一再向我们证明，好听的声音是和个性、才能没有关系的，它不是多年来艰苦练习的结果，只不过是在必要的时刻，把正确的压力用于正确的地方的问题而已。”。所以要在二胡上演奏出优美的声音，必须要有一种正确的运弓方法和按弦方法，即在必要的时刻将正确的压力用于正确的地方，只不过这种压力应该是一种柔和的、有弹性的、活的压力。任何僵硬的、没有弹性的、死的压力都会使琴弦发生错误的、不规则的振动，此时琴弦振动而产生的声音立即就会成为大量的噪音和少量乐音的混合体。不光是运弓时使用了不正当的压力会毁坏二胡的发音，就是左手手指在按弦时也同样存在着一个怎样正确用力的问题。Kato Havas认为：“错误的运弓可以毁坏世界上最好的左手技术。”，“正是在我们手指尖和琴弦接触的时候，有关音质的生死攸关的问题就产生了。”。在我多年的演奏实践中，我越来越感觉到在演奏二胡中左右手的自然、放松再强调也不会过份。Jascha Heifetz的学生美国著名小提琴家Erick Frieman在谈到Heifetz拉琴的情况时说：“……他的手放松得象一个芭蕾舞演员在空中飞。 我一直感到如果我站得离他太近，呼吸太重的话，我真能把他的琴和弓从他手中吹掉。”。可见演奏乐器时要多么的放松。
    为了能在二胡演奏中做到左、右手充分的放松，只有经过长期不断的思索、学习、实践，尽力慢慢地来摆脱、克服演奏这一乐器中的不管什么样的紧张、僵硬和拘谨，大胆地探索、尝试一些新的演奏方法才能实现。在实践中，我总是一直用这样的思想方法来指导自己的练琴。
    在二胡演奏中，如何做到正确的持弓、运弓和如何做到正确的持琴、按弦是至关重要的。按照最简单、最随便、最放松、最不费力并能在演奏中尽力去除任何生理上和心理上的紧张这一演奏原则，在持弓时我们必须避免那种很拘谨地用右手和右手指主动地去抓住或握住弓子的做法，因为这样做很容易造成持弓时右手和右手手指乃至手腕、手臂和肩的人为的紧张。在持弓时只要想着将弓子轻轻地放入自然、放松的右手手指和手上去就行了，这样就能较容易地避免由于用手和手指拘谨地去握弓而引起的人为的紧张。关于运弓，只要掌握了正确的持弓方法后，做到肩、臂、手腕、手、手指各部分动作的自然、放松、协调和平衡, 在运弓时弓毛就会自如地在弦上运走，并能产生一种弓子在空间运行的感觉，这样就能去掉运弓中人为的紧张与不正确的压力。上面所讲的持弓和运弓的原则正是正确的二胡演奏所需要的。左手持琴的要求是要做到左大臂、小臂、手腕、手及手指的自然、放松，使手指在琴弦上能轻松、自如地上下运动，没有沉重感。正确的持琴是将琴杆轻轻地放入左手虎口处，而不是用左手拘谨、人为地去握住或抓住琴杆，这样就能比较容易地做到左手及整个手臂的放松。关于按弦，总的要求是手指尖在触弦时要非常敏感，不能对琴弦施加任何拘谨的、僵硬的、死的压力。这样做对二胡的发音是极为重要的。
上述对二胡的持弓、运弓和持琴、按弦等方面的想法和要求，是我多年来在演奏实践中不断追求和探索的过程中得出的体会。但要在实际演奏中真正按这种想法和要求去做好，真正在二胡上演奏出持续的、有穿透力的、有弹性的、有活力的声音，往往需要经过长期甚至终身的努力。多年来，我经常学习、参考、借鉴小提琴、大提琴的演奏技法和歌唱的发声方法等，阅读了不少关于小提琴、大提琴演奏的专著，从中吸取了许多有益的东西。通过对小提琴、大提琴等科学演奏方法的学习、借鉴和不断的思索、实践，使自己在二胡演奏上取得了显著的进步。在多年来的训练过程中，总是会不断发现这样或那样的问题，常常是在某一点上有了一点小小的改进、一点小小的进步后，又会发现另一些问题，然后经过一番苦苦的思索，又会取得一些进步。在无数次的发现问题和解决问题，肯定自己和否定自己的循环中，慢慢探索出了一条二胡发音的新途径。
一个人只要有坚强的自信心，有一种科学的学习态度和学习方法，有一种为了事业而献身的精神，几十年如一日不计名利地刻苦努力，总是有希望成就任何事业的。只要有这种虔诚之心，一定是会感动上帝的，上帝一定会帮助你成就事业的。感谢上帝对我的帮助，使我在音乐艺术的道路上不断取得进步。
    由于二胡的弓放在两根弦之间，我们必须用两种不同的运弓方法来演奏内、外弦，而且二胡的弓直接位于琴筒的上面板上，在演奏时由于弓杆的重力作用，不可避免地会使弓杆碰到琴筒的面板，产生摩擦，产生杂声、噪音，造成较大的能量损耗，严重影响二胡的演奏音色。为了有效地克服以上二胡构造上存在的问题，使右手在运弓时尽可能地做到放松，避免在运弓时由于弓杆、弓毛摩擦琴筒面板而产生噪音、杂音和能量的损耗，经过反复的思考和试验，我在现有的二胡上作一点小小的改良，增加一点小小的东西，改良的结果是令人满意的。非常有效地克服了原先在运弓时由于弓杆摩擦琴筒面板而产生的噪音、杂音和不必要的能量损耗。具体的做法是在琴筒上面板右边紧贴琴杆的地方固定一块面积约为14x28mm，厚10mm的红木之类的东西，演奏时弓毛贴在这小块的红木上，不跟琴筒面板直接接触。这样，一方面大大减少了弓毛与琴筒面板大面积接触而产生的摩擦与损耗，另一方面由于整个弓的位置比原先提高了10mm, 因而在演奏中有效地克服了由于弓杆的重力作用而使弓杆与琴筒面板的接触和摩擦而引起的杂音、噪声和能量的损耗。这样一来使二胡的演奏音色得到了大大的改善，使二胡的运弓质量发生了深刻的变化。
    传统的二胡持琴姿势一般都将二胡的琴杆向前倾斜45度角左右。由于二胡琴杆向前倾斜，左手就必须来承担二胡琴杆前倾而产生的重力。这样就不可避免地会造成左手额外的负担而引起的紧张，使得在演奏中换把时或多或少地出现紧张和手指按弦时触弦不灵敏，因而影响二胡的演奏音色。为了克服这一困难，在演奏时可采取将琴杆垂直向上，使整个二胡能自然地直立于左大腿的根部上。这样，左手持琴就非常轻松，没有任何负担，手指在按弦时触弦也非常灵敏。采用这样的持琴方法，非常有效地解决了原来必须由左手来承担琴杆前倾所产生的重力而造成不可避免的左手的生理紧张。
    通过上述对二胡结构上所做的一个小小改良和对持琴方法的改进，既成功地克服了由于二胡构造上存在的问题而引起的运弓上的困难和麻烦，又有效地解决了原来必须由左手来承担琴杆前倾所产生的重力而造成不可避免的左手的生理紧张。为在二胡演奏中做到左、右手的自然、放松创造了更好的条件。
长期来，我一直在探索、寻找一条二胡演奏、特别是二胡发音的新途径，因为传统的二胡演奏在发音上还存在着一些美中不足的地方，同时二胡在构造上也存在着一定的问题。为了使二胡的构造更趋合理，为了使二胡的发音更完美、更符合科学，我曾进行了无数次的试验和实践，试图来克服二胡构造上的不足和摆脱二胡演奏中的任何生理上的紧张和拘谨，以求获得正确的二胡发音。做任何事情正确的方法应该只有一种，而错误的方法往往有成千上百种，所以为了获得一种正确的方法，往往要经过成千上百次的试验。
我认为，在二胡上一定可以演奏出符合科学振动原理、优美动听的声音，而且这种优美的声音一点也不会比小提琴、大提琴等其他弦乐器所发出的声音逊色。中国的二胡完全可以进入国际弦乐演奏舞台。
我在二胡演奏实践中寻求、采用一种新的方法，作一些改良，寻找一种客观存在、一种二胡所固有的正确的发音规律和演奏方法。正确的二胡发音和演奏方法是一种客观存在，人们可以去发现它，找到它，应用它。 


作者:  傅华根先生系中国民族音乐理论家，杰出二胡演奏家 。

国际中国文化出版社供稿