练习曲
肖邦《练习曲》是高度艺术性与明确技术训练目的完美结合的典范，是钢琴教学与演奏的常用曲目。他的许多《练习曲》被加上了各式各样的标题，我们这里就欣赏一下被加上了标题的几首。
第一号《C大调练习曲》，有人称为《逃亡圣咏曲》。这是练习琶音的乐曲，当把琶音还原为和弦时，似为一首圣咏合唱曲，“圣咏”之说由此而来。其实我们听赏中并无“圣咏”或逃亡的印象，那似驰骋、如飞翔的琶音，倒是很象唐诗名句“大海从鱼跃，长空任鸟飞”的海阔天空的景象。
第三号《E大调练习曲》，又名《离别曲》。曲调极为迷人，据传肖邦自己也认为是他最优美的旋律，慢板：
李斯特曾说，花上三年时间能写出这样的曲调也值得。乐曲中间有激动的对比部分，然后再现开始部分。据肖邦的一个学生回忆，当他弹完这首乐曲对，肖邦抓住他的手说：“啊，我的祖国！”看来，这是抒发对祖国离别情感的音乐，称《离别曲》是适合的。
第五号《bG大调练习曲》，又名《黑键练习曲》。快板，光彩夺目，美丽无比。“黑键”，是因为右手全部在黑键上弹奏。这等于全部在五声音阶里进行。对西方人来说，有新鲜的异国情调，对我们中国听众则格外亲切。
第十二号《c小调练习曲》，也就是著名的《革命练习曲》，写于1831年。当时他已决定离开维也纳去巴黎。在路途中得到华沙起义失败的消息，他悲痛万分，愤怒不已。《c小调练习曲》正是他当时心情的反映。音乐由右手猛烈的七和弦开始好象晴天霹雳，紧跟着，左手悲痛的音流倾泻而下：
有如打开感情的闸门，左手的怒涛再也止息不住，右手主题出现了：
音乐交织着威武不屈、愤怒的抗议，和对祖国灾难的哀痛，甚至是哀哭。然而，音乐没有停留在悲哀里，斗争没有止息，最后音乐汇成势不可挡的力量，并用大三和弦结束，表明了作曲家对祖国光明未来的信念。“革命”的名字，恰到好处。
第十三号《bA大调练习曲》，有两个别名：一个叫《牧羊人的笛子》，这是据肖邦的学生回忆，肖邦曾说过一个故事，大意是：一个牧羊人为避风雨，进入山洞。远处风雨大作，牧羊人在洞中拿起笛子，悠然吹奏起来，肖邦是在这种想象下作曲的。另一个名字叫《爱奥利安竖琴》，这是舒曼起的名字。爱奥利安是风神，那就是风吹竖琴了。照我的感觉，将该曲理解为：和煦春风吹托下的竖琴伴奏着的牧笛，似乎比较符合曲意。听听开头，舒展的快板：
符杆朝上的是牧笛悠然的曲调，伴奏是bA大三和弦的分解形式，如同竖琴一样，音乐安祥、温暖，但又是流动的。全曲就是这样连绵不断地流动下去，有色彩的变换，没有相反情绪的冲突，始终是那么难言的美好，结尾前流到高音区，透明，更是一尘不染。欣赏中也会想到关于这首乐曲的一句名言：“和声本身在歌唱”。除了倾听上方牧笛式的单纯曲调外，还要特别体味和声的微妙变幻。但并无“风雨大作”的迹象。
第21号《bG大调练习曲》，又名《蝴蝶》。乐曲短小，可爱。音乐轻巧、跳动，确有美丽的蝴蝶在红花绿叶间上下翻飞的印象，主要曲调线是：
第23号《a小调练习曲》。还称为《枯木》、《冬天的旋风》。这首乐曲，开头只用了EFC三个音，慢板：
是沉思？是远方的号角？凝重中透露出前进的脚步声，微弱中，潜藏着巨大的力量。我们不禁想起舒曼的名言：“肖邦是花丛中的大炮”。上面那个主题紧接着重复一次，是用圣咏合唱的形式，力度更弱，好象从很远的地方传来的。当合唱的声音刚刚消失之际，突然间，好似一团旋风从高空席卷而下，下落到低谷之后又返转而上，于是掀开了波澜壮阔的场面。音乐的性质，语言实在难以形容。小调的基调，有压抑感，可又那么光彩华丽；有时象阴冷的寒风横扫落叶，可又那么美丽动人；我们能体验到悲愤痛苦的心情，但同时又有胜利的曙光在闪耀。前进的力度在增长，最后形成了勇敢坚定的意志，尽管是悲壮的结束。
这首作品，是运用钢琴特有艺术性能的典范之一。它展示的，是钢琴独有的美，是地道、纯粹的诗化的钢琴语言。
回头看乐曲的两个别名：《冬天的旋风》，是有冷与风的形象，只是不要忘记其中的激情与热情；而《枯木》，只是在由“枯木”联想到秋风时，才能和实际感受衔接起来。
第二十四号《c小调练习曲》，又名《大海练习曲》。千真万确，这里准会联想到海。这是激动的，在大幅度的律动中掀起巨浪的海。我们会感到排排海浪浪尖的最高点和最低点，和浑厚雄伟当中色泽的变化。还要留心，一条深情有力的旋律在浪涛中时隐时现。结尾，雄伟深广。
以上，我们简介了有别名的练习曲，但切不可以为没有别名的就是艺术性较差的，完全不是。例如，曲折迭宕、势如破竹的第四号《＃c小调练习曲》，明快艳丽、朝气勃勃的第八号《F大调练习曲》，还有那焦急不安、无可奈何的第九号《f小调练习曲》，以及梦幻般美丽的第十四号《f小调练习曲》等等，可以说，每一首都是脍炙人口的。
奏鸣曲
肖邦的钢琴奏鸣曲中，演奏得最多的是降b小调和b小调两首。
《降b小调奏鸣曲》完成于1839年。乐曲分四个乐章。对于乐曲的形式结构，人们多有不同看法。比如舒曼就以为不该叫作“奏鸣曲”。多数意见认为，构思的原则还是奏鸣曲式的，只不过不是传统规范中的奏鸣曲罢了。
这是肖邦创作中的代表性作品之一。乐曲的悲剧性、戏剧性，以及宏大的规模，都堪与贝多芬的《热情奏鸣曲》相媲美。第一乐章开始有四小节缓慢的引子，立刻将听者引入悲哀、疑虑、沉重的情绪中。第一主题是急速的短句，被惊惶不安的气氛笼罩着。第二主题在bD大调上，情绪趋于平稳，但仍不能说稳定。第二乐章是快速的谐谑曲。名为“谐谑”，情绪上可不是诙谐的。正相反，有人形容这乐章是“犹如低云密布，雷声隆隆，大风咆哮”的感觉。第三乐章是著名的《葬礼进行曲》，经常被单独拿出来演奏，许多国家在悼念对国家民族贡献卓著的人物去世时，都演奏这一乐章。音乐生动、鲜明地描绘出送葬的行列步履沉重的由远而近的形象。中段的一条旋律既象来自明媚的“天国”，又象是对死者高洁品格的回忆：
俄罗斯著名评论家斯塔索夫说这是“绝无仅有的作品”，是“在钟声悲鸣中整个人类沉痛的行列”。李斯特说“这里哀悼的不仅是一个英雄的逝世，而是整个一代的死亡”。据说肖邦本人从不拒绝弹“葬礼”，但弹完后就不再弹任何别的音乐了。最后一乐章极为别致，没有和声，是双手相距八度奏同音的疾速音流。大钢琴家鲁宾斯坦说这是英雄和无名战士“墓地上一阵阵吹不完的风的天才描写。”
《b小调奏鸣曲》写于1844年。也是四个乐章，同样是肖邦最宏伟的作品之一。不同的，是明朗、抒情的成分多一些，而戏剧性的对比、冲突同样存在着。整个音乐所包容的艺术形象异常丰富。第一乐章第一主题本身，就包含着潇洒、敏捷、刚毅、有力等的性格；快板：
第二主题是柔美如歌的。有人说象夜曲，然而是“早晨的夜曲”，象是在早晨的新鲜空气中，还飘散着的花朵香气呢：
以这两个主题为基础的整个第一乐章，乐思丰富，优美，有人甚至说“优美得没法形容”。
第二乐章是优雅轻快的谐谑曲，评论家说“不但有谐谑曲明朗清脆的音响，而且也有一种超凡的、可爱的、急躁的性格”。
第三乐章是很慢的慢板。三段体。歌唱性的B大调主题基调明朗，又有庄重、静穆感，很象一个人在大自然中慢步静思。E大调的中段有点冗长，可那浪漫、梦幻般的色调，使人听而忘返。
第四乐章回到b小调，极快板。音乐一扫前两个乐章那些安祥的情境，刹时变得猛烈、激动，很快变得雄心勃勃、坚韧不拔。主要乐思的核心音调是：
乐章的结尾部转入B大调，壮丽堂皇，有如英雄胜利的振臂欢呼。
夜曲
《夜曲》为英国作曲家费尔德（1782—1837）所首创。他采用平静的和弦伴奏下的优美旋律这种形式，表现夜的幽静和梦幻的情调。肖邦继承了这种形式，又极大地发展、创新了这种形式。肖邦的《夜曲》，包含了相当多样的意境，甚至是热情的戏剧性形象。令人惊疑的是，无论音乐多么复杂、激动，却仍不失“夜”的总的感觉。由于肖邦赋予了《夜曲》以新面貌，后人都将《夜曲》看作是肖邦创作特有的标志之一。
肖邦的《夜曲》，几乎每一首都是那么迷人。其中最为广大听众熟悉的可能是第二号《bE大调夜曲》，它的主旋律早已深入人心：
还有第五号《＃F大调夜曲》主旋律同样的美好：
可以听出，曲调多了些华彩性。第八号《bD大调夜曲》的主旋律比较舒展： 这三首《夜曲》都描写、抒发了夜的美妙，充满了温柔、幸福，有时是甜蜜的心情。所不同的是，“bE大调”比较单纯些，“＃F大调”有相当激动的展开，而“bD大调”则更加幅度宽广、丰富多彩，并偶尔掠过忧郁的影子。
第十三号《c小调夜曲》，与前三首是截然相反的情绪，戏剧性的对比异常鲜明。乐曲分三大段。开头的慢板，节奏严整的伴奏徐缓持重，旋律如同说话的语调一样，高贵地诉说着什么不平的事情：
中段开始是圣咏般的和弦进行，从容而又威严，蕴涵着内在的力量。这力量开始是片断的显露，逐渐积累，显露的片断在增大，终于，酿成双手八度齐奏从上往下排山倒海式的暴发，此时，真是身在“黑夜”心在“白昼”了。经过中段的暴发，“夜”再也无法平静，当第一段再现时，同样的曲调用了织体完全不同的伴奏，原来严整的节奏现在变成了惶惶不安的三连音，音乐变得哀怨、悲痛，久久不能平息。在增加了一段扩充的终止后，才勉强安静下来，最后消失在延长音里，可留下的沉重心绪始终没有消失。
前奏曲
肖邦在24个大小调上写了24首《前奏曲》。关于这些乐曲，曾有各种不同的评说。有的认为是《练习曲》的雏形，甚至认为有些是草稿，有的认为是音乐的格言，有的认为是即兴式的音乐意念，类似“音乐瞬间”。有的钢琴家将24首当作一个套曲，从头至尾连续演奏，有的按自己的理解重新组合。的确，这些作品有长有短、情趣各异、手法多样，从哪个角度看都是五颜六色。
我们知道肖邦生前曾不肯出版自己的某些作品，而后人将其出版后都公认是音乐的珍品。由此判断，肖邦对正式发表自己的作品是十分严肃的。既然肖邦于1839年将这批《前奏曲》出版，恐怕不会是草稿。事实上，随时间的推移，人们越来越珍爱这些《前奏曲》。下面介绍其中常被演奏的两首。
第15号《bD大调前奏曲》，又名《雨滴前奏曲》。这里又遇上了别人为乐曲起名的事情。说来耐人寻味，标题音乐是浪漫主义音乐的特征之一，但是肖邦这位伟大的浪漫主义作曲家却从不为自己的作品加上一个说明音乐内容的曲名。对于别人给他的乐曲命名，他也十分反感。可见，浪漫主义音乐，根本上在于音乐的气质本身，不在于有名无名。肖邦反对一个具体的名称，说明他的音乐有广泛的概括性。所以，我们欣赏那些已被命名的乐曲时，只能将名称作为理解的一个媒介，一个入门的途径，绝对不必限制自己联想、体验的自由。比如这首《雨滴》的得名，显然是伴奏部中一个bA（＃G）音，几乎从头至尾在八分音符平稳的律动上，持续不停，恰似从屋檐上滴下的雨珠，滴滴答答不绝于耳，行板：
雨滴声衬托出恬静，心中升出高尚、美丽的歌。随着雨滴声声，慢慢地，思绪转向沉重，在低音区出现了小调的曲调，雨滴声化为了宏亮的钟声，心情激动起来。最后又回到开头的安静，仍在雨滴声中结束。
第24首《d小调前奏曲》，有人称之为《雷雨时的祈祷》。这里确有雷雨闪电的气氛而“祈祷”，则绝无此事。这首作品与《革命练习曲》写于同时，也同样是沙皇俄国军队攻占华沙这一事件，在肖邦心中激起的惊涛骇浪。所以，音乐的性质与《革命练习曲》相似。所不同的，这里只有愤怒，“来不及”在悲哀中逗留；这里是慷慨激昂，不屈不挠，已经没有眼泪。左手低音从头至尾这样轰鸣，似沉雷，如战鼓：
主题音调坚定、果敢，一派英姿：
冲击力直达末尾，最后三次猛击钢琴最低音区的主音D，以表达作曲家那义无反顾、钢铁般坚强的意志。
玛祖卡舞曲
玛祖卡舞曲是肖邦另一个独特的创作领域。在整个钢琴音乐文献中，提起《玛祖卡》，首先想到的就是肖邦。其他作曲家也有《玛祖卡》。但唯有肖邦写了大量的、闪耀着特异光彩的《玛祖卡》。在肖邦本人的作品中，《玛祖卡》也很特殊。一是这批作品，最具波兰泥土的芳香。另外，这是他较少带有戏剧性、悲剧性成分的创作领域之一。
玛祖卡舞，是波兰玛祖维亚地方的民间舞蹈。它的音乐，都是三拍子的，典型的节奏是：
此外还有库亚维亚克舞曲和奥别列克舞曲也都是三拍子的。肖邦的《玛祖卡舞曲》，是集合上述三种舞曲的特点创作出来的。玛祖卡舞曲的典型节奏，在肖邦《玛祖卡舞曲》中经常显露，但肖邦是出神入化地应用它，远不是刻板地重复民间节奏。旋律，肖邦是天才地吸取民间音乐的精华，按照高度专业化的艺术标准创造出来的。和声、调式更有肖邦独出心裁的创造。尽管如此，《玛祖卡舞曲》的波兰乡土风格毫不减弱；相反，是以更高雅、更诗意的风度，婷婷玉立于钢琴音乐的百花园之中。评论家们说，《玛祖卡舞曲》是肖邦对故乡、土地、人民和对人民光辉精神的生动感觉，是波兰人民的“整个灵魂”。
由于《玛祖卡舞曲》是这么波兰化的音乐，有位波兰钢琴家说只有波兰人才能弹好。然而，值得中国人自豪的一件事是，1955年在华沙举行了第五届肖邦国际钢琴比赛，中国钢琴家傅聪不但获得了第三名，而且还得了《玛祖卡》的最佳演奏奖。
波兰舞曲
波兰舞曲，又称《波罗涅兹》，也是波兰特殊风格的音乐。与《玛祖卡》不同，《波兰舞曲》并不起源于波兰乡间。据说最早是武士凯旋的舞蹈，后来进入宫廷。当贵族们在国王御前列队行进或有庄严的庆典时，都要跳《波兰舞》。后来，也不限于宫廷了，也是国民性格、精神气质的一种表现。这种舞乐，有一种英武、高贵、尊严的气概。典型的节拍是三拍子：
好多作曲家都写过《波兰舞曲》，但还是肖邦的《波兰舞曲》最为著名。如果说《玛祖卡舞曲》已经不是为跳舞伴奏之用，但还带有若干舞蹈性成分的话，那么《波兰舞曲》几乎不会使人想到舞蹈。丰富的艺术形象和多种面貌的艺术画面，早把我们的想象带出舞蹈的场面了。下面，仅欣赏一下其中的两首，分别被称为《军队波兰舞曲》和《英雄波兰舞曲》。
《A大调军队波兰舞曲》，斩钉截铁的节奏，朝气勃勃的音调，表现出这支军队威武雄壮的阵容、勇敢坚定的品格：
下面的主题颇有长驱直入的气魄：
注意左手，是典型的《波兰舞曲》节奏。有趣的是，这首“军队”精神的乐曲，并不是2/4拍子的，可同样有进行的韵律。假如将这首乐曲与舒伯特《军队进行曲》比较一下，我们会感到这是一支真正能征能战的军队。
《A大调英雄波兰舞曲》，是肖邦音乐中最受欢迎、受到最高评价的伟大作品之一。该曲写作于1842年，到今天的一百五十年间，各个国家、民族的钢琴家和钢琴音乐听众，始终为之激动不已。
乐曲开始有一小段引子，引子的第一拍是中低音区四个bE，用双手八度强有力同时奏出，这轰然一响，足以使听众的心被吸附住，从此，直到曲终再也无法离开。当我们在震动之后还未及定神时，三条半音阶平行地向上卷起，又猛然顿住，以后是各种不协和音，不同节奏交替，在情感的海洋里到处掀起巨浪。戏剧性的紧张度愈演愈烈，直到觉得气都透不过来时，第一个、也是全曲最重要的、反复出现的英雄主题，才豪迈、昂扬地奏出，真是“千呼万唤始出来”：
右手双音旋律是富于感召力的英雄音调，左手坚实果断的节奏表达出必胜的信心。这个主题段落稍有变化（右手提高了音域，加入八度音）地重复一次，音乐的意境也随着更上一层楼。在高潮处，仿佛可以听到刀枪剑戟的撞击声。之后是一段由低谷逐步向上冲击的音乐。冲击得到暂时胜利后，引出一段不长的有抒情色调的感情浓重的音乐，仿佛战斗间歇中的某种感触（左手是《波兰舞曲》的典型节奏）：
这感触很快转化为战斗的激情，导致再现英雄的第一主题。
然后音乐进入整个曲式的中段。任何人听了这段音乐，都会不约而同地意识到，这是骑兵在奔驰：
左手八度的固定音型，象征马蹄声由远而近。弹奏起来也不轻松，被称为“钢琴家的绊脚石”。右手的旋律，是战士们勇往直前，所向披靡的声调。如果说《A大调波兰舞曲》让我们“检阅”了一支“能战斗”的军队的话，现在我听到的，则是一支“正在战斗”的军队。骑兵的壮观场面过后，经过过渡，控制，减速，音乐奇妙地落到一个单纯、弱奏的D音上，引出一段难以形容的旋律，流畅、委婉、有一丝哀伤、有一缕温情、还很高贵，又象梦幻的境界，与千军万马、气吞山河的气势形成强烈的对比：
音乐在这个“远离战场”的意境中流动、徘徊了较长时间，好象流连忘返。终于，音乐流入中音区，低音区，哀伤、温情、梦幻都隐去了，情绪再度激昂起来，斗争的火焰重新燃起，英雄刚毅的第一主题赫然而出，这也是主要主题的最后一次再现。尾声势如破竹，所向披靡，在胜利的欢呼、凯旋中结束全曲。
谐谑曲
《谐谑曲》在巴洛克时代已经产生了，那时是指一种轻松愉快三拍子的乐曲，与谐谑——诙谐的本意比较相合。在古典乐派后半期，《谐谑曲》常被用作套曲的第三乐章，用以代替原来通常是《小步舞曲》的第三乐章。开始，也还具有一定谐谑的性质。后来，特别是在贝多芬作品中的《谐谑曲》乐章，已经毫无轻松感，只是保留了三拍子，而强调的是快速的动力性。肖邦的《谐谑曲》，也是三拍子，但他付诸了宏大的构思，多种不同形象的对比，已经完全失去了谐谑这一字眼的原意，并且，成为一种独立的音乐体裁。在这新的意义上的《谐谑曲》，肖邦又是第一位开创者。难怪他的《谐谑曲》刚问世时，曾使许多人大为疑惑：这哪里是“谐谑”？
肖邦的四首《谐谑曲》中被演奏得最多的，是第二号b小调和第三号＃c小调。下面介绍一下第二号《b小调谐谑曲》。
此曲写于1837年，已经是完全成熟的创作时期。曲式结构的骨架是奏鸣曲式，有相当自由的处理。乐曲的第一主题一出场，就象有股魔力把我们吸引住，急快板：
声音很弱，三连音敏捷而又不安地向上扬起，好象提出“问题”期待着回答。沉默片刻，突然迸发出坚毅的回答，有如对不安问题的藐视。
第一主题就在这问答之间发展着。经过一段华丽但仍带有不安影子的音流的过渡，引导出第一主题。这是肖邦那魅力非凡、最令人迷醉的抒情主题之一，在左手分解和弦美丽音浪的衬托下，右手愉快地高唱出来：
这歌声经转调，升上更高的蓝天，那里是万里晴空，再也看不到一丝不安的影子，这是对“不安问题”真正的回答，那就是对幸福的憧憬。两个主题都经过反复之后，进入中间部分。
中间部分开始柔和、宁静，好象阳光和煦。接着，传来有民间牧笛风的曲调：
音乐仍旧在安祥的情调中，直到中间部分的另一个主题：由一问一答组成的“二重唱”，出现了不安情绪的轻微骚动，这两个对话的曲调是：
这个“二重唱”在再现时，变成了情绪激动的辩论。中间部分的第二主题是一片快速华彩性乐段，如同彩虹一样美丽的音流欢快地上下驰聘，彻底清扫了不安情绪的骚动，展现出一片光明。
中间部分的三个主题都经过了重复后，乐曲再现开始的第一、第二主题。最后结束在光辉的D大调上，表现了肖邦对美好未来的乐观精神。
叙事曲
在世界许多民族的民间文学、传说中都存在有“叙事”这种形式，它带有故事性、传奇性和抒情性，还常常有久远性，讲述着从前的事情。在专业音乐中，舒伯特的声乐套曲《魔王》是最早的叙事曲。在器乐独奏中，肖邦的《叙事曲》又是首创。
肖邦的四首《叙事曲》都是钢琴音乐中的杰作。共同的特点是史诗性、抒情性和戏剧性（有时是悲剧性）的结合。
结构形式方面，相当自由。所谓自由，可不是随意；只是说不能用某一种规范去限定。奏鸣曲、三段体、回旋曲和变奏曲的原则，都依音乐内容展开的需要而被应用。
谈到内容，肖邦的《叙事曲》究竟是依照什么故事为蓝本，一直是令人感兴趣的问题。不少人都在研究，却一直没有解开这个谜。据舒曼证明，肖邦曾经告诉他，是受肖邦同乡诗人密茨凯维支的叙事诗的启发写成了《叙事曲》，但肖邦并不说明是哪几首诗。那时，肖邦只写了两首《叙事曲》。于是，人们极力寻找哪两首诗能与这两首《叙事曲》的情节吻合。最后，只能找到局部情境的相似，却找不到整体的完全相符。看来，肖邦只是受到与他同样对祖国怀有无限眷恋之情的诗人总的影响，而创作了《叙事曲》，并不是（事实上也不可能）具体地用音乐解释某一首叙事诗。
第一号《g小调叙事曲》写于1831—1835年之间，是肖邦第一部大型钢琴作品。肖邦自己曾说“我喜欢它胜于一切”。这是一部有浓重悲剧色彩的作品。那时，正是祖国危难的时刻，这引起的悲剧性情感在作品中得到了反映。但是，不是《革命练习曲》式的反映，而是由抒情性、史诗性开始，逐渐演化出悲剧性。乐曲开始的引句，把我们引向遥远的过去，并使我们产生某种预感，慢板：
在史诗性的情调中，开始平静地回忆祖国的往昔，第一主题中板，旋律部分是：
伴奏是平稳的三拍子的律动。第一主题结束时，仍保持平静回忆的心境。接着是较长的过渡段，音乐渐趋不安、焦急，好象平静的湖面卷起一阵旋风一般。旋风过后，又恢复了平静，第二主题从容出现，它温柔、明媚，也是那种优美得听了一次就难以忘怀的曲调：
很弱的力度，缓缓而行的律动，音乐保持着静谧，温存。这一乐段结束后，进入一个开始动荡但又很节制的段落。之后是第一主题短暂地在新的调性上出现，随即增强紧张度，进入戏剧性的过渡，当紧张感达到顶点时第二主题出现，但再也不是原来温情柔美的样子了，现在是用宏亮厚重的和弦弹奏上面那个曲调，充满了激情，交织着悲愤，情感的闸门在这里真正打开了，它的冲击力影响到整个后面的发展，音乐波澜壮阔、多彩多姿。除了再现部的开始有短暂的平息外，音乐始终保持高度的紧张性。尾奏长大，节拍变为急速的2/2，整个情绪都被悲剧性淹没了，在震动人心的悲痛中结束全曲。
第二号《F大调叙事曲》，写于1836—1839年间。乐曲的开头带有田园风味，恬静、纯真，行板：
…这段安祥的音乐最后消失在一个延长音上。然后，惊慌不安的急板猛然闯入，戏剧性由此展开。结尾并未回到F大调，而是在a小调上结束，留给了我们悲剧性的回味。
第三号《A大调叙事曲》写于1840—1841年间。与其他三首《叙事曲》不同，这首虽然也有戏剧性，却没有悲剧性。瞬间的忧郁并不少见，而总的性质侧重于明朗、热情、幸福，是对生活中美好感受的反映。乐曲由深情挚爱的问答开始，曲调是，问：
答： 这次是低音问：
高音答：
这两问两答是全曲的核心乐思，也是第一主题。另一个主题的曲调是在F大调上：
由这个主题引伸出的一个主题也占有重要地位：
这些迷人的、富有魅力的主题经过转调、变奏、改变钢琴织体等等手法，繁衍出巨大优美的诗篇。结尾段里，乐曲开始部分那温情的问答，“成长”为一支满怀豪情的颂歌，光辉地结束全曲。
第四号《f小调叙事曲》创作于1842年，属于肖邦晚期的作品，带有晚期的一些特点。这是更深遂的思索，内心深处对人生的感触和回忆。有时，似乎还流露出某种超然的态度，等等。所以，乐曲的戏剧性更多的表现为复杂的内心冲突。
乐曲开头的引奏，非常富于诗意的浪漫情调，这时，还预想不到后面音乐的意境，眼前，好象人与大自然和谐地溶为一体。接着，主要主题从容地走来，开始只用单音陈述，尔后，左手用单纯的节奏伴奏起来，主题是行板，曲调是：
主题带有叙事性，语调忧郁，与和声结合起来，更有悲伤的情感在内。这时我们开始意识到，引奏的平和不过是暂时的。接着，乐曲用丰富的变奏手法，再插入一些对比的因素，赋予了音乐以多种不同的性格，表现出复杂的心绪：它时而明，时而暗，时而虚幻，时而平稳时而激烈，时而象是和解和解脱，时而又渲泄出不平和痛苦。经过充分地展开后，音乐在一个长长的和弦中寂静下来，似乎意味着：一切都成为了往事……突然间，音乐的狂澜奔腾而出，排山倒海，不可遏止，直达乐曲悲剧性的结尾——如同他许多作品的悲剧性结尾一样，并没有失去勇气和坚定的信念。
圆舞曲
《圆舞曲》，是肖邦钢琴曲中相对通俗的一类作品。清晰的三拍子节拍，鲜明的旋律，大都是愉快、轻松的情绪，即使有忧郁心情的，也绝无沉重感，更无悲怆之类的紧张性。
十九世纪初起，交际舞盛行于欧洲各国城市。跳交际舞少不了圆舞曲，所以，圆舞曲作为一种实用的跳舞音乐，十分普遍。于是，音乐家们就开始考虑如何提高圆舞曲的品格，增强其艺术性，在乐队音乐方面，斯特劳斯父子取得巨大成功。钢琴方面，威伯的《邀舞》是第一部高水平的圆舞曲（虽然它不叫圆舞曲），而肖邦又从质和量两方面，将圆舞曲的诗意的、艺术的素质提高到新的水平。
有人将肖邦《圆舞曲》区分为可实用于跳舞的和不适宜于跳舞用的两类。依我看，他所有的《圆舞曲》都可用于跳舞，而且都是最高雅、最诗意的跳舞音乐，只不过有的更富于华丽技巧的热烈性，有的则倾向于相对安静的抒情性。另一方面，所有的肖邦《圆舞曲》都可作为音乐会的独奏曲目，绝对不是依附于舞蹈而存在的。
《E大调华丽圆舞曲》写于1831年，名符其实，是华丽、热烈而又优美的舞曲。同样性质的还有，写于1838年的《降A大调华丽圆舞曲》。同年还有一首《a小调华丽圆舞曲》，这首可是名实不符、丝毫不华丽；相反，是朴素的形式、忧郁的心境，称为“华丽”令人迷惑不解。据说肖邦自己非常喜欢这一首。还有一首《F大调华丽圆舞曲》，也写于1838年，别名《小猫圆舞曲》，是因为一段装饰音的曲调，很象猫在键盘上跳动而得名。八、九年后的1846—1847年间（这时距离肖邦去世只有二、三年了）写了《D大调“小狗”圆舞曲》，此曲还有《一分钟圆舞曲》和《瞬间圆舞曲》的别名。据说当时肖邦和友人乔治·桑同在一客厅里，乔治·桑看到她的小狗正在追逐自己的尾巴团团转，问能不能就这个情景作一乐曲？肖邦立即坐到钢琴前，信手弹出此曲，时间仅一分钟，这就是“一分钟”、“瞬间”名称的由来。实际上，这首《圆舞曲》一分钟是弹不完的。一定是当时肖邦弹奏之后，经过推敲、加工，才最后完成的。同时期的《升c小调圆舞曲》也很著名，略有暗淡的情调。
写于1835年，直到肖邦逝世后六年的1855年才出版的《降A大调圆舞曲》，又名《离别圆舞曲》，是与好友分别时创作的，曲中寄托了真诚的友情。同年发表的《e小调圆舞曲》写于更早的1829年，兼有活泼、抒情和华贵的风彩，非常可爱。人们纳闷的是这么漂亮的《圆舞曲》不知为什么肖邦生前不肯发表它。
肖邦《圆舞曲》，没有一首不是优美而又高贵的，也没有一首是难以欣赏的，不必一一介绍。
即兴曲
《即兴曲》的形式为舒伯特所首创。肖邦沿用这一形式写了四首《即兴曲》。其中经常被演奏的是第一号《降A大调即兴曲》（1837年）和第四号《升c小调幻想即兴曲》（1834年写出，1855年出版）。两相比较，后一首更为听众熟悉，它的中段的优美曲调，早已深入人心。两首乐曲有许多相似之处。曲体上都是三段体加一个尾声。三段体的第三段又都是第一段的再现，即所谓ABA。其中的A段又都是由快速、密集的音符组成的曲曲折折的旋律线，对比的中段也都是优美如歌的抒情段落，请看两首《即兴曲》A段开头的右手：
《降A大调即兴曲》——
《幻想即兴曲》——
如果仔细对照这两个谱例，还会发现，第二小节都是第一小节的重复，第三、四小节都是将前两个短句综合为一个长句。还有，前两个短句都曲折向上，后面的长句又都是先上而后曲折下降。再看中段右手开头的旋律：
《降A大调即兴曲》：
《幻想即兴曲》：
两者都是从容、悠长如同歌唱般的旋律。
两曲的不同在于色调微妙的差异。拿A段来说，前一首在A大调上，在中音区时，似乎有一个温暖的背景，在高音区时闪耀出明亮的光彩。后一首在c小调上，尤其是左手是用三连音伴随，三连音（每拍三个音）与十六音符（每拍四个音）的结合，形成参差错杂的关系，所以多了一层急切的味道。反之，中段，前一首在f小调上，歌唱之中似有点疑问；后一首在D大调上，是无忧无虑的心情。最后，两首的结尾都有圆满感。尤其是后一首，音乐进入升C大调，丰满、深厚的大三和弦，充满了幸福的温情。
摇篮曲
《D大调摇篮曲》
肖邦只写了这一首《摇篮曲》，完成于1843—1844年间。这又是钢琴艺术的最高杰作之一。它的主题是一条单纯、朴实、然而凝结了无限挚爱情愫的旋律，仿佛是母亲对摇篮里的孩子唱的温柔的歌，左手以一个固定的节奏贯穿全曲，象征着摇篮不停地、平稳地、轻轻、慢慢地摆动：
音乐十分安静，小心翼翼，生怕惊扰了刚要入睡的孩子。这时，一幅神圣的图画在我们的想象中显现：崇高、圣洁的母爱之光，温暖着就要进入梦乡的孩子。接着，母亲的歌经过变奏、引伸、漫延，一幅幅美丽的梦幻般的图画接连打开，在那里可以看到月亮的微笑，星光的舞蹈，可以听到微风与树叶说的悄悄话……那是一个没有一粒尘埃的世界。在这里，肖邦天才地运用了非凡的钢琴音乐手法，创造了又一个唯有钢琴才可能有的美丽、高尚、纯洁的音乐境界。
临到结尾前，音乐回到最初母亲单纯的歌，“梦境”渐渐远去、消失，最后，摇篮停止了摆动，结束的和弦暗示出，孩子真正入睡了。
乐曲显然是按“摇篮”的主题立意的，但我们在欣赏中所感受到的，就远不是“小孩入睡”这么一件事了，不信你听听试试？
肖邦的《回旋曲》、《变奏曲》不太为人注意，但他的《f小调幻想曲》和《升F大调船歌》都属于他的杰作之列
