指法、技巧和生动的音乐

指法、技巧和生动的音乐
    索罗门·米科夫斯基(Solomon Mikowsky)是一位引人瞩目的著名钢琴教育家。他的一位学生曾如此形容他；“他能充分地发掘我的音乐才能和提高我的音乐审美能力。”还有的学生说：“他是一位才华横溢、知识渊博的好老师。他能快捷地调适引导学生，进行因材施教。”
    米科夫斯基经常定期在各地许多著名音乐学院里举办专题讲座并开办大师班。其中包括：莫斯料的柴科夫斯基音乐学院、彼得堡的列宁格勒国立音乐学院、华沙的肖邦音乐学院、布达佩斯的李斯特音乐学院、慕尼黑的音乐大学、伦敦的英国皇家音乐学院、以色列的特拉维夫市和耶路撒冷的鲁宾音乐学院。每年夏季，他都要周游世界，在世界各地举办的9个音乐节上进行讲学与指导。其中有意大利、法国、西班牙和在大西洋东北部的加那利群岛。米科夫斯基的许多学生在世界钢琴比赛中都曾获得大奖。比如基瑞尔·格尔斯坦(Kirill Gerstein)就在特拉维夫举办的2001年度阿图尔·鲁宾斯坦国际钢琴比赛中获得了金质奖章。
    米科夫斯基经常在这些国际钢琴大赛中担任评委，并由于他的正直、热情、认真、坦率而赢得公众的赞赏与尊敬!
    米科夫斯基在纽约的曼哈顿音乐院己任教三十多年。在这座大楼里，不少世界著名的钢琴家、教育家都曾在此执教过。如俄罗斯著名钢琴家、教育家约瑟夫和罗西尼·列维尼，还有奥尔迦·沙玛洛夫、卡尔·弗里贝格、欧内斯特·赫特切森、亚历山大·西洛蒂等。

    记者(下简称记)：这座大楼保存着许多著名钢琴大师们的心血和他们遗传下来的宝贵文化遗产，对它您是如何看的?
    米科夫斯基(下简称米)：这是一座由伟大的音乐家们凝聚塑造而成的大楼，卡尔·弗里贝格是勃拉姆斯的学生。约瑟夫·列维尼在这里教过我的老师——沙夏·戈罗德尼斯基。大约在35年后，我思考着戈罗德尼斯基的教导，逐渐懂得了如何区别比较列维尼和霍夫曼(波兰)以及拉赫玛尼诺夫(俄)他们各自刁；同的钢琴演奏风格，以及在那个时代活跃于舞台上的其他钢琴家的演奏风格特点。
    我在这座大楼向戈罗德尼斯基学琴时，还是个身上混杂有拉丁人、犹太人、古巴人多种民族气质的小男孩。戈罗德尼斯基在教学时十分强调演奏的优美动人，音色要求饱满，句法均匀。上课时他经常使用和谐平衡这个字眼。我十分感激他教给我许多知识：如何理解并表现音乐、弹奏的音色、对钢琴演技的控制以及如何训练自己在任何不同场合与状态下演奏沉稳自如的心理调控。但有时他不赞成我在演奏中自我意识表现太过，这在当时对我有些过于约束，使我感到不自如。这可能是他受列维尼演奏风格影响较深的缘故。从后者所保留下来的唱片中，我们可听到他的演奏风格与霍夫曼、拉赫玛尼诺夫两人相比，是较格式化与固守的。但戈罗德尼斯基的示范演奏却总是令人折服，使学生获得美妙动人的声音和泌入肺腑的音乐。但这并不是说，所有的伟大的钢琴家都是那样演奏的。我现在更提倡与推崇钢琴家的演奏风格要更具有个人特性、独创性与人格化。
    记：我认为列维尼很看重的是技巧，一种与生俱来的手指灵活性，有一个时期，罗西娜·列维尼在招收新生时还测验学生的绝对音高才能。
    米：绝对音高是一种才能的显示，我就具有这种才能。但出类拔萃的钢琴学生不一定非要具备这种绝对音高的才能。重要的是他们要有奸的相对音高与敏锐的听觉。学生也许具备了钢琴家的天份，但如果他们在钢琴上能自如掌握娴熟的钢琴技巧，对老师来说，教学就会轻松容易多了。
    记：您在教学时是否教学生如何选择适合于他们自己弹奏的指法?
    米：我对指法十分着迷与重视。当我做教学准备时，我在遵照钢琴先辈们所建立的传统演奏与表演风格体系的同时，指法就显得十分重要了。而学生的个性、人生阅历、审美情趣、生活喜好等所有——切的内容也都要关注的。我很少在处理一首作品时，给学生一种十分明确的音色提示，而且也从来不告诉两个学生用同一种要求。大方向是相同的，但当我听一个学生演奏时，我考虑的只是如何让学生的演奏更优美些，这样做可以使学生演奏更具个人魅力、特点与风采。
    培养学生音乐表现力的最好办法是让他弹一首新的钢琴小品，首先要对音乐有初步体会，然后仔细准确而耐心地设计好指法，弹奏时不要踩踏板，要严格按照谱上所标记的术语和演奏记号、织体和句法。我经常听学生弹肖邦乐曲，左手每个音都是跳的，不连贯。因为他们从来没有听到在不踩踏板时，他们弹出来的音是不连的。
    要用一生的时间去努力发现最合理的指法，我告诫过学生要用什么准则才能使弹奏更方便自如。我们不要轻易地就成为传统音阶指法的奴隶。应用这种指法时要考虑到音乐的脉搏和一种指法是否可帮助脉搏的流畅进行而不产生不应有的重音。(由于大姆指要穿过4指和4指要越过大姆指，在这转指时刻会影响拍子的顺畅进行，同时也会影响了音乐的连贯舒畅。)
    甚至传统大小调音阶指法的应用也并不是最好的。如在弹D大调音阶时，左手的4指应该弹升F，音阶开始的第一音要用2指弹，紧接着是1、4、3、 2、I、3、2指，用这种指法弹奏时，音阶中最困难的部分则因为1指到4指的转换是从白键到黑键，如是从白键转换到白键，则会方便多了。
    记：什么正规的版本有着较差的指法?
    米：我不太赞成《贝多芬奏鸣曲》通用版本 (Universal)上的一些指法标记。这个版本是大卫 (Dover)翻印的。不然的话，它还是一个较好的原版本，价格也相对合理些。然而，我宁愿让学生采用亨勒(Henle)的版本，它也是原版，但它的指法制订较好。凯斯莱(Casella)版本有时会巧妙地解这些棘手的问题。而施纳贝尔(Schnabel)版本有一些有趣的想法和观点，但有时并不那么实用。以上提到的后两种版本，编订标记很多，乐谱上充满了编者的提示与注释，但我要求学生不要被编者的这些意见、看法所干扰和左右。
    对特定的问题不断地比较、试用不同的指法，而在这个比较与试用过程中，多种多样的编者意见、观点将帮助学生从中寻找到最适用于自己的最合理的指法来弹奏。但不幸的是，学生们总意识不到为什么这种指法比那种指法好呢?
    我几乎不在学生乐谱上写东西，也劝阻学生不要把我的意见写在上面，我宁愿他们忘掉我所告诉他们的有些东西，而不希望他们只记住我给他们的建议。他们应该从中感悟到我的要点。
    记：你最喜欢巴赫的哪一种版本?
    米：我较推崇亨勒(H e n l e)和卡雷姆斯(Kalmus)。比较喜欢布瑞特科夫(Breitkopf)和马杰里尼(Mugellini)版本上编订的指法，但它编辑指示太多，并充满了过时的连线和力度标记。卡雷姆斯(Kalmus)和比绍夫(Bischoff)编订的版本列出了可选用的资料来源和变化，而这在亨勒的版本里是不会看见的，由于我从小用的是比绍夫版，有时亨勒版本里的一些音听起来反倒像是错的。然而，它(指亨勒版)没有编者的标记，总的说来指法的编订也是好的。
    记：肖邦的版本怎么样?
    米：同一首圆舞曲在一种版本里就包括了肖邦自己手写的两种不同版本，肖邦喜欢在演出后经常改动他的乐谱。年复一年，一个肖邦的原版本的准确性就比贝多芬奏鸣曲的原版本更要难以确定，因为贝多芬会仔细地记下他的音乐提示和标记。帕德雷夫斯基(Paderewski)编辑的版本虽然不如亨勒 (Henle)版本博学，但我宁可用前者的，特别是有关指法的编订。科托(Cortot)的版本充满着富有灵感的解析与诠释，但和施纳贝尔(Schnabel)编辑的贝多芬版本一样，有过多的编辑指示，只能作为参考。
    记：许多老师在运用手臂重量和柔软手腕来控制与弹奏，但在勾画出流畅优美的音乐旋律方面得不到要领，而俄国学派，现在我知道还有法国的学派，是运用手臂、肩膀和全身的重量在弹奏的。
    米：我同意你的前一部分观点，然而，我在巴黎教过法国的钢琴学生，发现他们运用手腕、手臂自然重量要比起我长期训练过的学生要少得多。
    我总是把肖邦的夜曲或者是个简单小品布置给新生弹奏，让他们领会如何弹好右手的旋律和左手的和谐伴奏，在弹奏中可以让学生学会如何歌唱，弹出圆滑的连音，以及在那种非常轻柔的乐曲段落，也同样要模仿人声的歌唱。
    记：你是运用什么技巧弹奏巴赫作品的?
    米：我在弹奏巴赫作品时用了不少手腕自然重量。在我小时候，我学习以一个很长的连奏线条来弹奏巴赫作品，这在钢琴上演奏很好听，在羽管键琴上却枯燥无味。如今我们倾向
于在一个短乐句里结合用断音与连音弹奏，这是因为巴赫曾经在很少的一些乐谱上标注过句法，有所暗示的结果。
    在多样的短句尾音弹奏中，手腕提起时要用—一点踏板，这在慢速的舞曲弹奏时尤其重要。比如巴赫的《萨拉班德舞曲》。这样可以不使乐句弹奏有切断感。在手离开乐句的最后一个音和落到下一个音时，手臂要放松，飘浮的手腕要轻柔自如，两只手在同时弹奏时，每一只手都要担负起各自的调性和转向，就像跳芭蕾时一样。这给节奏带来生命力，以免千篇一律地把每小节第一拍看作最重要，并刻板地弹出重音来。
    记：你是如何雕琢巴赫作品中的如歌乐段与技巧部分的?
    米：如歌意味着旋律流畅，优美地歌唱一般是左手伴奏，右手弹旋律。在大多数音乐中，左手比右手要弹得轻些，但巴赫作品却并非如此，这对学生来说有个问题，许多学生弹巴赫和弹巴罗克时期以后的作品时，用同样方法弹，要把左手声部更多显出来时，他们不会把右手弹得弱些予以弥补。我在听学生弹复调音乐作品时，太夸张的处理是不允许的，几个声部同时歌唱时，音量会使清晰受到损失，它听起来会像一群人同时大声说话。
    要用较弱的层次来弹奏，这对那些也许根本不愿尝试一下的学生是一种挑战，当上声部不是用ff甚至是fff时，低声部却不能弹得比mp轻。
    我要求学生在练习时要先分声部个别练习后，再以各种可能组合起来弹奏，在一只手要同时担负两个声部弹奏时，则两手分别弹两个声部，要如对话一般。乐句的形状和力度的组织并不一定在两声部平行出现。有时一只手要弹渐强，另一只手则需弹渐弱，要使每个声部的弹奏，既独立又和谐，这一点对学生来说是最难掌握的。
    记：你是如何教学生弹奏肖邦《G小调叙事曲》开头的乐句的?
    米：肖邦写了pesante(沉重地)。所以单纯从技巧方面说，几乎每个音都要运用自然重量弹出，这就要运用手臂的重量与柔顺的手腕弹奏。乐曲上标记的是强(forte)，但我经常听人弹很强 (fortissimo)。用自然重量弹奏时容易使每个音单独地发音，却失去了线条连成一气的效果。钢琴家在弹奏这个乐句时，节奏稍带自由，要使每个音的沉重感和所需要的连贯性结合起来，随着乐句上行稍快一点，最后再慢回来—些。
    在弹这段长乐句时，有时我要求学生把每个音用手拍出来，并注意倾听节奏的自由分配。有的人打拍子像机械的节拍机一样，有的在乐句中间过分加快或太早，而有的结尾部分又太慢了。打拍子帮助发展一种匀称感，既不过快又不过慢。
    踏板要在弹下第一个音前踩下，使洪亮度得以送出来。这里第一个音不能用切分踏板，前面没有需要清除掉的声音。然后从这里开始，每个八分音符换个踏板，声音要清淅，和声不致混杂，并注意旋律因素。换踏板要轻，在乐句的末尾处有个> (diminuendo)，这里用半踏板，自由速度的运用，会弥补弹奏时运用手臂的自然重量和每个音换踏板所产生的一个个音的感觉。
    记：音乐学院的学生需要练多长时间的琴?
    米：每天大概不会超过4小时，我认为关键是要制定目标用心去练琴。如果只坐在那里弹钢琴，不管练得如何，无论怎样都是不够的。学生要注重培养提高自己对乐曲的感受力与表现力。这些要通过学习历史文化知识，汲取其他旁类艺术精华，多读书，扩展艺术视野，把自己融入社会生活中去，提高自己的艺术情趣，这些文化素养的沉淀与积累，都是十分重要的。
    对学生们来说，一天练琴8小时，是件很累人的事，由于练琴质量不高，效果反而不好。我可以理解老师看到学生练琴时在做无用之功的那种沮丧心情。有些时候，只有在自己成了老师时才学会独立自主地解决问题。
    记：我不明白，人的肌肉如何能承受得住如此长时间的高强度钢琴练习。可有的人的肌肉在承受训练强度方面要胜过于其他人。
    米：一个人的生理机能是天生遗传的。一个小孩能弹奏得美妙动人，但如果老师要求他每天练琴8小时的话，会超过他身体所能承受的极限。身体会告诉我们在什么情况下已心有余而力不足了。有些学生长时间地练琴，中间都不休息，有些则是每半小
时休息——次。枯燥乏味的长时间练习所产生的紧张，是极其有害的。
    学生们在练琴时总喜欢很长时间的大声弹奏。琴中高潮现象应是偶尔出现，而不是持续频繁出现。我在年轻的时候常常练得汗流夹背，特别在弹奏完李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》之后，不得不经常拿条毛巾来擦干汗水。我曾听过老年的鲁宾斯坦演奏过这首乐曲，这对我是一堂最生动的教学课。他节省他的力气用到几个重要的段落。我想，按照他这样弹法，连续来回弹上5遍都根本不用毛巾的。
    记：您是否教导学生在演奏中如何出场?
    米：我经常和他们谈论舞台举止。当我还只是孩子时，我就曾在哈瓦那多次聆听过鲁宾斯坦的钢琴独奏音乐会，多年以后，我又在卡内基音乐厅听他弹奏最后一场钢琴独奏会，从他踏上舞台的那一瞬间起，就充分显示出他独特的魅力与风采。我注意到了他的每个动作。不幸的是，许多学生却忽略了艺术家在舞台上表演时的一举一动，举手投足间同样渗透着艺术表演的风采。
尽管有的学生性格较内向，而有的则属外向型，他们在舞台上的举止，要合适于自己的个性特点，要把自己最亮眼的风采献给观众。表演中，谦逊的态度总是令人心悦的。而那种僵硬的、勉强挤出的笑容是相尴尬的。要经过多次的舞台实践和演练调适，才能从中找出自己最佳的舞台风度。
    记：我听说您对已故的舒拉·切尔卡斯基(ShuraCherkassky)的演奏极为赞赏。
    米：再没有其他任何一个人能像他那样，让我从他弹奏出的声音中，感到如此的震撼人心、激动兴奋了。这是一种忘我的陶醉。切尔卡斯基的演奏打破了我以前所学的各种条条框框，而这种演奏的大胆奔放和激情是较适合我的性格特点的。他也是——位踏板法的大师，总是能恰到好处地对音乐作品给予透彻明晰地阐述：又不致使声音太干。令人奇怪的是，我并不太赞成他在演奏中对每首乐曲的音乐处理与诠释，但他的整场钢琴独奏会都给我留下如此令人激动而难忘的印象。我是去听他演奏，不管他对音乐的理解与揭示如何。在现场听他演奏那种身临其境的、如醉如痴的音乐感受是听唱片录音时所无法相比的。他是堪称空前绝后的优秀钢琴家，因为没有任何人能像他那般奏出动人心弦的音乐来。
    我很幸运，在本诺·莫伊谢耶维奇(BennoMoisiewitsch)92岁高龄时，在卡内基音乐厅，听他的独奏会，以及他与乐队合作、演奏拉赫玛尼诺夫的三个作品。我还听到过诺瓦埃斯(Novaes)、赫斯 (Hess)、吉瑟金(Gieseking)、米凯兰杰利(Michelangeli)、霍洛维兹 (Horowitz)在纽约举办的最后钢琴独奏会。令人遗憾的是，我从没听到过拉赫玛尼诺夫、施纳贝尔 (Schnabel)、哈斯基尔(Haskil)，以及所罗门和霍夫曼的钢琴独奏会。
    记：您为什么连续担任钢琴比赛的评委?
    米：比赛是个会见伟大音乐家的绝好机会。可以讨论音乐，还能欣赏到其他音乐家对音乐作品的各自独特的阐释与见解。比赛具有好与坏两个方面：为了能获奖，那些赛手们长年累月，年复一年地弹奏同样的作品，学生们忘记了在保留能呈现他们最高质量的钢琴曲目，和选择那些对他们成长有利的钢琴比赛之间保持平衡。
    在比赛中的评选规定如果给
—个评委太多权力，就会产生不公正。我支持采用赞成或反对的投票，而不是计分制。我至少在四场钢琴比赛中，成功地说服他们把计分制改为投票制。
    问题是有的赛手能弹好每首乐曲，却没有任何出色之处的，比那些把一首作品弹得非常精彩而并非每个作品都奸的赛手有更多的获奖机会。对那些从事演奏的钢琴家而言，他们往往专注于最适合他们的曲目。鲁道夫·塞金 (Rud01fSefhn)曾经在卡内基音乐斤：弹奏肖邦练习曲(Op．25)，但是这些乐曲听起来完全不像肖邦作品。在钢琴比赛中，他也许会因此而落选。假如布伦德尔(Brendel)弹拉赫玛尼诺夫作品也会是同样情况。我非常喜爱听他弹海顿奏鸣曲，但不喜欢听他弹李斯特奏鸣曲。如果布伦德尔在一个钢琴比赛中，只凭他弹奏海顿，我就会对他投赞成票。
    遗憾的是，许多评委只由于某一个作品的解释，而把一名选手除去。我宁肯在一场普通钢琴独奏会里听到一个深刻难忘的弹奏，而不愿去听一个好的独奏会中缺少任何值得回忆的演奏。创造音乐灿烂辉煌的瞬间需要伟大的天才，过多的钢琴比赛埋没了最好人才。
    记：你赞成有关浪漫派曲目的评论吗?
    米：今天我们声称比钢琴前辈知道更多如何理解并演奏浪漫时期的钢琴作品。有时候，我们会惊奇地从录音中听到这些钢琴前辈比我们更加大胆自由地处理和诠释浪漫派音乐作品。而他们是生活在更加接近浪漫时期钢琴家的年代。他们都曾聆听过作曲者本人或者相近的同行们弹奏过这些作品。
    如果我的工作减到好像在教导学生如何保护博物馆文物，我就不会喜欢教课。尽管不能容忍、读谱出错，但我仍大力提倡并推崇学生要充分调动自己的音乐想像力、创造力来演奏作品。
    当老师在为学生的钢琴演奏生涯做各项准备时，我们要牢牢地记住，音乐要鲜活、生动、感人，才能被听众喜闻乐见，才能打动人心。