格伦·古尔德自述
至少可以说，凡与格伦·古尔德有关的事，在一般人眼中总是显得奇怪，显得与人们的习惯格格不入。他没有受过正统教育，是自学成才。他公开举行演奏会的时间极为短暂，但唱片和磁带却风行于世；他的生活方式也与人们习惯相抵触。他蔑视传统，但对钢琴和古典音乐，对历来的钢琴大师却有自己的看法。尽管在有些人眼中他很古怪，他弹奏的乐曲却仍然受到职业音乐人士和爱好者们的欣赏。在美国，人们很久都未听见古尔德登台演奏了。我们的采访很自然地便从这一话题开始，而古尔德的回答则典型地表现出他的风格。
我从1964年起便不再登台演奏了。在我之外，恐怕再没有谁是这样。我巡回演出的时间只有8年，这确实不能说太长。事实上我直到1955年才在美国初次登台亮相，此前根本就没有去美国演奏过。1956--1957年期间，我开始去欧洲和美国作巡回演出，这样一直持续到1964年。1956年之前，我每年都在加拿大有过若干场公开演奏。尽管如此，我可以肯定，在1956年开始巡回演奏之前，我的公开演奏总共不超过大约30场到40场----这的确少得令人难以相信。不过我却经常去广播电台的录音室弹奏，甚至早在我十岁的时候，电台便开始播放我弹奏的乐曲。对我来说，最舒适的环境是广播电台的录音室而不是音乐演奏厅那种场合。
这说明了两件事：首先，除在很小的时候使学会了大量相当复杂和难度很大的乐曲地我算不上什么“神童”。我不属于梅纽因那种类型。不适合到处作巡回演出。这种事幸好未发生在我身上，更为幸运的是未发生在我父母的身上，使他们能够借此坐渔其利。但由此造成的一个结果是：到我10多岁的时候，我已认为举办音乐演奏会或多或少是一件有辱身份的事，这一过程从头至尾基本上令人厌恶。不过我确实也意识到，这是最方便的赚钱方式。而既然我在这方面也无法免俗，所以到我20岁多一点的时候，我决定拿10年时间来登台演奏，而一旦30岁便提前退休。无论如何，我基本上实践了自己的诺言：我退休的时候是32岁，而所谓退休，当然是指不再继续登台演奏。
从我开始在无线电广播电台演奏时起，那种传输媒介对我便仿佛成了一个世界。我一旦经历了那样一种环境，我对我在恰当环境中能够弹奏出什么样的音乐效果的观念使彻底改变了。从那时起，音乐演奏会已不仅仅是某种稍次的东西。它完全应该被扬弃--它们不过是真正的艺术体验的一种微不足道的代用品而己。
那时我当然不能想象这种观念将给我未来的生活带来多大的影响，但我立刻便被这种以电子方式传播的艺术体验所吸引。我第一次全国性的播音是在1950年，那时我17岁。我记得除了别的乐曲外，我在播音室中弹奏了莫扎特的K.281奏鸣曲。播音室里的钢琴实际上有相当美妙的音色，不过低音却嫌过于厚重。我对这一效果感到十分沮丧，因为我很清楚我希望让这首奏鸣曲达到什么样的效果但遗憾的是那架钢琴却达不到这种效果。于是就在那一天，我把一种醋酸盐带回家，把它放在留声机的转盘上，开始胡乱折腾，希望摸索出控制高音低音的方法。这在那时无疑是一种非常原始的方式。尽管如此，我最终却通过强调和突出高频而减少了厚重的低音。这样，在弹奏已经结束后，只要你愿意，你完全可以通过物理的电学的手段来改变钢琴的效果。在“真实的”、“现场的”条件下我无法实现的音响效果，现在终于实现了。这当然是在那些岁月中可能发生在我身上的种种可能性中的一个例证，但这一实例却不仅说明了我对在播音室中演奏的喜爱，而且还揭示了这种电声体验中某种很有前景的性质--演奏家对于演奏的责任，并不是在他结束演奏时便结束了。
这样我便爱上了播音室中的录音，麦克风成了我的朋友。而不像许多人认为的那样是使人丧失灵感的敌人。今天人们常常听见这样的指责--如果说过去人们主要是从老一代的艺术家如阿瑟。鲁宾斯坦那里听见过这种抱怨的话，那么今天。甚至那些年仅20岁的自鸣得意的年轻人也抱怨说：“麦克风确实消灭了人的风格和个性，你在麦克风面前得不到任何反响和反馈。 ”
在我十多岁的时候．我每年举行三场或四场音乐会，但我从未享受过演奏者从观众那儿获得的灵感和热情，我因此根本无法对此加以评价。当我还很小很小的时候，我走上舞台时曾经有过某种兴奋和力量。特别当要弹奏的是一首协奏曲的时候。那时我大约13岁或14岁，我确实十分欣赏这种在舞台上获得的兴奋和激动。但这种欣赏很快就消逝了，因为人们所说的那种艺术家与听众溶为一体时产生出来的神妙奇幻的感觉从未在我身上发生过。这并不是说我从未在某些特别的场合沉浸在某种特殊的感觉中，当与一位备受尊敬的指挥同台演奏，或在一间特别好的音乐大厅里独自弹奏时，我确实曾经被某种特殊的感觉所俘虏所左右。我并不否认这一点。但上面所说的那种感觉之所以未曾发生恰恰是因为听众就坐在那里。也许，在排演和练琴时它本来可以发生，但登台演奏时并未发生。我可以坦白地说：我从未因为观众的在场而感到演奏质量有所提高。的确，正是因为这一缘故，我才在录音时尽量把人赶出录音室，只留下实际从事录制工作的人在那里。通常，我允许观察家偶尔来旁听，例如当哥伦比亚广播系统（CBS）要通过《时代》杂志说点什么的时候，或者，当别的报纸或杂志希望来现场听听的时候。但是我发现：即使只有一个人在场，也会使我不自觉地倾向于卖弄和炫耀，而最终的结果是影响了演奏的效果。这意味着我关心他人的反应基于关心自己正在做的事情，这当然不利于音乐所要达到的目标。
此后，大约在1956年至1957年，我对举办音乐演奏会越来越深深地感到不满足。这不仅因为我本身就不喜欢公开演奏，而且因为我从录音工作中获得的那种当时十分新颖的体验，使我将要在音乐演奏中表达的东西与我能够在录音室中表达的东西发生了冲突。我知道我无法将这两种不同的事情调合起来。对我来说，录音不可能是音乐会的现场录音，要在罗伊尔一阿尔贝音乐厅的某个晚上，在气温85度，湿度90％的环境中捕捉住时间中的某个神奇的瞬间，这完全是新浪漫主义的想法。在我看来，试图在这种场合捕捉住这样一种情调或韵味，根本是违背录音工作的性质的。因为首先：音乐录音应该是某种超越于时间之外的过程--它不仅置身于历史之外，而且置身于特定的具体环境和氛围之外。
其次。现场演奏的性质决定了你不能说：“且慢，再来一次，我认为刚才的弹奏太不令人满意。”你知道你不能重来一遍，但在你登台演奏时，你却总是希望能有机会重来一次。我总是令人难以置信地想要停下来，想要回过头去说：“我想我最好再试一次。”你知道，有许多次我差一点就禁不住要这样做，但我幸而并没有这样。当然，随着我对整个录音过程越来越熟悉，我开始独立完成自己录音的后期制作和全部编辑工作。我的意思并非仅仅指磁带的剪接，而是要从所有录制下来的内容中选出最好的段落组合在一起，使它们显得仿佛恰到好处地就在它们应该在的位置。
这样到了60年代，很自然地，我在加拿大开始了无线电节目的制作，而这种录音纪实并不一定与音乐有什么关联。你知道，无线电广播节日在加拿大至今仍然很有生命，它并没有像在美国那样因为电视的出现而突然销声匿迹。无线电广播节目在这里仍然有它的市场。我曾经有过一个想法，想在一种录音纪实的框架中，以一种全新的方式来表现实地的采访。于是，在1967年，我几乎是在一种实验性的基础上弄出来一个节目。这个节目的名称是“北方之观念”（The Idea of North），内容涉及五个因不同原因去加拿大北极的人在那里的感受。这五个人彼此并不认识，他们从未见过面。除了他们在北极的感受外，他们彼此间也没有任何共同的东西。但我并非简单地采访他们，把他们观点搜集起来，使它们成为那件问答式的纪实性节目。我追求的是一种戏剧性的结构，这种结构出自我对他们之间某些相互关系的假设和设想。一个共同的主题是孤独，我意在表现它的种种状态、因此，尽管材料是通过采访获得的，表现方式却是戏剧性的。整个节目被分切成若干场面，前后被加上了序言和结语。无线电广播网带着某种担心播放了这一节目，结果，尽管颇具实验性质，节目却大获成功。事实上，它迄今已在好几个国家播放，播放次数高达20多次，以后又被改编成一部电影。
与此同时，我又开始着手第二部和第三部节目。这两个节目的主题同样是孤独。“迟来者”（The Latecomers）中的生活发生在纽方德兰（New Foundland）的一个小渔村，它是我称为“孤独三部曲”中的第二部，第三部则是“大地的静谧”（The Quiet in the Land）。这部节目相当复杂，它记录居住在玛尼托巴的门诺教徒们的社区生活①。事实上我从1971年就开始搞这个节目，花了很长的时间去采访这个社区的人，最后把零散的材料编成一部节目，前后共用了四年时间。
我与加拿大广播公司签订的合同上载明：我将负责制作一定数量与音乐有关的节目。我已完成斯托柯斯基、卡萨尔斯、勋伯格和理查德·施特劳斯的节目。但即使在这些节目之外，我认为我也并未偏离音乐，因为我录制的节目并非某种线性的记录，从头到尾只有一个人的声音在说：“现在这里是什么什么。”我制作的录音纪实节目更具有印象主义的风格。其中。两种或三种声音经常交织在一起。实际上它们是按对位法组织起来的。例如在《北方之观念》中，一开始就是一部三重奏的奏鸣曲：人们听见的是三个人——一名护士、一名地理学家、一名官员在同时说话。先是由护士开始，接着．地理学家的声音播了进来，这之后官员的声音播了进来，最后，这部三重奏回复到两个人的声音，再回复到一个人的声音，此时，护士再次是独自一人在那里说话。而这，就是整个节目的开端，其中声音的强度经过了渐强和渐弱的处理，而这一特别的段落在总共一小时的节目中只占大约三，四分钟。所以你看，这些节目基本上都采用了一种有些类似于音乐也有些类似于戏剧的结构。在我看来，它们是一种混合型节目。总之，不管怎样，从60年代开始，我已成为一名无线电广播节目的制作人。这进一步丰富了我的经历，使我更充分地体验了电声手段可能达到的效果。很自然地，我从这种体验和经历中获得的乐趣使我更加远离了音乐演奏厅，我于是越来越感到那是一个不欢迎我的地方。 （①门诺教徒（Mennonite），得名于门诺·西蒙（Menno Simons，1496-1561），是基督教的一个派别，约有46万教徒分散在世界各地，尤其集中在美国和加拿大。——译注）
这种“不欢迎”有没有使你对在大庭广众中演奏感到某种担心和害怕。
有一点，但并不十分强烈。出于一种科学上的好奇心，在一场音乐演奏会之前，我总是习惯于测量-下自己的脉搏，而此时它总是很快。显然，这表明有一种不那么自然的激动和紧张。但这并不是那种可以使人瘫痪的恐惧，因为我对登台演奏的整个过程始终有一种冷漠的、无所谓的态度。我确实惯于从过去的岁月中拣选出一些往事加以咀嚼和玩味，这样我便有可能忘掉整个演奏。我认为：如果我不得不依赖于公开演奏，或明知自己不得不在很长时间中依赖于它，那会使得我空前的抑郁沮丧，从而使演奏会成为一件痛苦不堪的事情。当然，有些时候，演奏会确实使得我痛苦不堪，特别是当长途旅行欧洲作一连串的巡回演出时更是如此。但是，由于我始终把演奏会视为达到目的的一种手段，我相信我最终能够做到精通此道，做到以一种恰当的感人的方式来弹奏。事实上，正是这种想法使我能够继续工作下去并取得进展。
我们且回到你关于提前退休的说法。世上有多少人能说自己32岁便退休？事实上，大多数人在32岁时，自己的事业还根本没有开始。
我认为这涉及到一种目标和选择。在1964年之后，我更多地执着于我的录音工作，而在此之前，与此相关的活动还仅仅是我作为钢琴演奏家的一种附带性的活动。事实上，录音工作所涉及到的音乐作品，往往需要我先在音乐演奏会上向听众作尝试性的弹奏，然后才说得上录制。而录制出来的作品事后也往往衬托出先前那种演练中具有的缺陷。因为在我看来，音乐演奏会那样一种经历，最终无非是使你从中发掘出一大堆很坏的阐释习惯。
例如，1957年夏天，我录制了巴赫的第五组曲。这是我为哥伦比亚广播系统录制的第一首组曲。这个日期之所从特别有意义是因为那时我刚刚结束我第一次欧洲之行回到加拿大。在这次欧洲之行中，我先后在奥地利、德国和苏联举行了若干场演奏会。在此期间，以及在此之前为此次巡回演出所作的几个月准备中，巴赫的第五组曲作为我最喜爱的作品，一直是几乎每场演奏中把所有节目凝成整体的一个有机组成部分。甚至当它并没有出现在演奏节目中的时候，其中的“萨拉班德”这一乐章或另外某一个乐章也往往被用来作为谢幕时的演奏。因此严格地讲，在短短几个月时间中，我弹奏这部作品或这部作品中的某些部分，总计达几十次之多。于是，我录制了这部作品。 在此之前三年，在这部作品尚未被音乐演奏厅这种职业生涯污染的时候，我也曾经录制过这部作品。那一次不是为了任何商业上的宣传，而是用于加拿大广播公司对海外加侨的播音。这个早期录制的版本从技巧上讲不如1957年录制的那样好，但在乐曲的概念上却远比后来的版本更完整和谐。其中的原因非常简单：在公开登台演奏的时候，我不得不使这部作品面向广大听众，其结果，我给它增加了一些装饰--加强和渐弱，以及其它与此类似的非巴赫的情调。我夸张了某一乐句或乐段的结尾，以便突出和强调句与句之间、段与段之间的分隔。换句话说，我给这部作品增加了一些完全不必要的修辞性陈述，而这样做的原因仅仅是试图使它在一个非常开阔的环境中对广大听众产生某种效果。
在广播电台的录音室中、麦克风与钢琴的距离很近，你可以达到的效果类似于听者在家中欣赏音乐的效果。譬如说，钢琴与麦克风之间的距离为8英尺，那么两者的关系就很像在家中听音乐时，听者与喇叭音箱之间的关系。在这两种情况下，双方都是一种一对一的关系。但一旦你登上舞台，这种关系使不复存在。例如莫斯科的柴可夫斯基音乐厅，当你登台演奏时，你便很难同时兼顾坐在第一排的听众和坐在最远端包箱里的听众。
其结果是：1957年夏天录制的巴赫第五组曲，最终或多或少带有媚俗的成分。那里面有不少油腔滑调的东西，这些东西本不应该出现，但事实上却被加进到录制的乐曲中。有趣的是，与此同时，我也录制了巴赫的第六组曲。这首组曲我很少当众演奏。不错，在苏联演奏过一次；出访之前在加拿大和美国演出过一至两次；此外就再未当众演出过。1957年夏天我同时录制了这首组曲，效果非常好，因为其中没有花腔，没有哗众媚俗的东西。
既然我们谈及乐曲的录制，那么，你认为哪些乐曲是你录制得最好的佳作呢？是否有那么一首、两首、三首或一批你录制的乐曲是你自己认为特别满意的作品呢？
在我自己的目录上，我最喜爱的录音作品是我录制的拜尔德（Byrd）①佩吉本斯（Gibbons）②的作品。首先，他们的作品从音乐上讲最贴近我的心。我一直就喜欢那些为维金纳琴（virginal）③写作的乐曲，喜欢所有都泽王朝时代的英国作曲家的作品。此外，我十分幸运地拥有一台钢琴，它发出的音响颇类似于拨弦键琴（harpsichord）而不那么类似于击弦键琴（clavichord）。
你竟然喜欢的是你录制的这些乐曲，这真令人感到奇怪。通常，人们一想到格伦·古尔德，很自然地就会想到他弹奏的勋伯格和巴赫。你愿意说你是这两个领域中的专家吗？或者，你根本不愿意被人们贴上诸如此类的标签？
我并不在乎被人们以那种方式说成是某方面的专家，但是我认为偶尔也有必要提醒人们：除此之外，我也录制过莫扎特的全部奏鸣曲、贝多芬的大多数奏鸣曲和所有协奏曲；而且，我还弹奏和录制过亨德米特（Hindemith）的作品。普罗科菲耶夫的作品、以及格里格（Grieg）、比才（Bizet）、斯克里亚宾（Scriabin）的作品。事实上，就在前不久。我还录制了西贝柳斯（Sibelius）的唱片集。西贝柳斯写过大量的钢琴曲，其中大多数是糟粕，但也不乏真正精彩的作品。我认为我录制的三首小奏鸣曲就属于这类真正有价值的作品。它们的确显得很奇怪，因为它们几乎全都是全音阶的．形式上几乎是新古典主义的，这在后浪漫主义的背景中（它们写于第四交响曲和第五交响曲之间）的确使人感到困惑不解，但我认为它们鹤立鸡群，写得特别好。
实际上，录音作品之所以与众不同乃是由于采用了特殊的音响效果。在录制过程中，我们同时使用了八个声道（tracks），这样，我们就有四组完全不同的双声道透视角度和远近配合。我很早以前就想试用这种制作方法了。几年前，在为法国电视台拍摄的一部电影中，我首次作了这样的实验。在那部影片中，我用这种方法弹奏并录制了斯克里亚宾的几首序曲。这有些像拿麦克风当摄影机，从各个不同的角度为乐曲摄影。例如，在靠得最近的一个角度，我把两个麦克风放在钢琴里面，而第二个角度则是我的标准角度，我把它们放在稍稍靠近钢琴的位置。第三个角度类似于德国留声机的风格，其音响效果具有欧洲风味。第四个也是最后一个角度则是录音室的两侧。于是，我们从所有这些不同的角度和位置同时录音，然后从它们中经过挑选，在最后的制作中创造出一种类似声音舞蹈的效果。我认为：音乐演奏厅的演奏在被制作成录音作品的过程中，最不幸的既定观念就是一成不变地设定钢琴应或多或少放在左扬声器和右扬声器之间，并且从头到尾位置始终不变。在西贝柳斯作品的录制中，你经常会感到某种特殊的陈述和某一特定的主题会突然渐远而去，但与此同时，你却并不一定感到它已变得较为柔和。这简直就像你在使用摄影机的推拉镜头，把声音推到很远的地方。但要提醒的是：我认为人们不应不分场合不分对象地使用诸如此类的技巧、这种技巧对晚期浪漫主义的作品的确很适合，很可能，它同样也适合用来录制加布里利（Gabrieli）的坎佐拉④，但我确信，它完全不适合用于海顿的奏鸣曲。
