吴钊 古琴演奏家兼音乐史家，自幼受到昆曲、古琴等中国传统艺术的熏陶。1953年从泛川派古琴大师查阜西学琴。1959年大学毕业后，入中央音乐学院民族音乐研究所，历任中国艺术研究所中国音乐史研究室主任，中国艺术研究所研究员等职。2001年起任中国琴会会长。
2009年4月5日，在由北师大文学院分团委、北师大松风琴社、丝桐馆共同举办的“雅韵·知音”古琴文化系列讲座中，著名古琴家、音乐史家、中国琴会会长吴钊就古琴的内涵以及与西方音乐的差别，进行了介绍。
西方音乐影响古琴艺术
目前，在国内很多高校中都活跃着古琴爱好者，并成立了一些相关社团。对此，吴钊在赞赏的同时，也表示如今学习古琴，既要保持文化传统，又要面对来自西方音乐体系的影响。“当前的状况是：大多数弹琴的人，对西方文化比较熟悉，对中国传统反而相对陌生。”吴钊说，要了解古琴艺术的传统原初面貌，就需要了解其受西方文化影响的情况。在当下，将传统古琴艺术与西方音乐结合，是个人的自由选择。但从保护、传承方面，则需要进行更多的思考与抉择。 从现在的角度来理解，古琴是一种乐器，需要走上舞台。但在古代，传统的琴不仅是乐器，其作用也不是为了娱乐，而是为了修身养性，提高自己的精神境界和个人品格，因此对琴曲道德的视野要求非常高。既然要求弹出的琴曲具有很高的道德视野，那么除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技术和技巧之外，还要有高度的个人修养和道德情操。
吴钊表示，古琴音乐的主要特征应该是“静美”。这由琴的构造即可证实：与筝相比，琴体并不大，弦数也不多；古琴音量不大，但声音坚实、厚度大，犹如古代的磬、编钟，具有“金石之声”。散音厚实，按音则余韵悠长，其音质内敛，而非像筝那样外向张扬，仿似激动地高呼口号。
可是现在以西方音乐体系为基础的音乐学院，大多认为古琴只能用于独奏而不能与交响乐队合作，这就降低了琴的价值。如果古琴与交响乐队合作，他们更多的是通过两次扩音的技术手段勉强达到较大的音量，这就背离了古琴的特性。 吴钊说，琴自古与文人联系在一起，孔子当年在杏坛教学的时候，就“弦歌不辍”。中国古琴艺术的方方面面都渗透了儒、道、禅三家的思想，古琴曲应该是中国精英文化的体现。古琴演奏的动作不大，要求“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含着刹那之间的爆发力。而如果弹琴时动作大，按西方理念看来是“神采飞扬”。殊不知从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，从而背离了儒、道、禅的内涵意蕴。
理解古琴艺术要达到哲理性要求
在中国，最早提出琴“性极静”的是嵇康。崔遵度在《琴笺》中也提出了“清丽而静、和润而远”的审美思想。吴钊说琴的“静”是建立在“清丽”的基础上的，而“丽”即“美”，所以古琴音乐应该是静美的，这份“清净恬淡”正是古琴音乐区别于其他音乐的特性。古琴音乐的“美”有声音美、形式美，包括演奏琴曲的节奏、动作等。而古琴音乐的“远”则是追求声音之外的东西，追求“真空妙有”，从而具有无限大的选择空间。
清代人徐祺将琴曲分为三个层次，依次是：悦耳的、悦心的、养心的。其中，悦耳的琴曲包括《欸乃》（节本）、《梅花三弄》等。较深层次，悦心进而养心的作品，则并不那么容易理解，而需要对儒、道、禅传统文化的熟悉。“现代音乐学院的教育建立在西方音乐基础之上，因而如今哪怕是音乐学院的古琴教授弹奏传统经典曲目时，在传统意蕴上也会有所匮乏。他们的演奏与古琴传统是背道而驰，缺乏共同语言而难于沟通的。”吴钊说。
儒、道、禅的文化传统中，禅宗对古琴音乐的影响可以追溯到宋代，但真正将它提出来的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴况》中说，“明心见性”是琴的至高境界。其可贵之处，正在于将禅宗理念与古琴美学相结合，从而使古琴音乐相对于前代，发生了质的飞跃，变得更为细腻、深刻，意境的营造更为形象化而富于哲理性。“讲究阴阳调理、天地谐和，从而凝聚了中国文化本质的精髓：‘天人合一’。”吴钊说，“比如《山居吟》一曲，描写的就是一个人住在山上，以天地为家，河流是他的腰带，高山是他的屏障，他完全跟自然、跟天地、跟宇宙完全融合为一，这是写他为人豁达、宽阔的胸怀和高尚的情操。”
因此，要理解古琴音乐，就不能满足于一般悦耳动听的音乐，而要了解儒、道、禅传统文化，达到更高的哲理性的要求。吴钊认为，要弹好古琴，更应追求技、艺、道三者的统一。首先要掌握扎实的演奏技术，然后要追求古琴音乐的艺术性，更要追求深刻的琴道。追求琴道不意味着可以忽略技巧，而正是要在掌握了扎实的演奏技巧，并能够充分表现古琴音乐艺术性的基础上，更进一步地提升。“古代‘琴棋书画’是文人用以修身养性的‘四艺’，并非出于获得现实经济利益的目的，因此琴作为四艺之首，本身就具有一定超凡脱俗的性质。而在当今商品社会中，金钱与道艺往往形成了矛盾冲突”。
防止古琴与传统文化疏远
自从清朝灭亡之后，中国整体上倾向于向西方学习，古琴艺术曾一度衰落。直到20世纪30年代，今虞琴社成立，并第一次提出重新振兴古琴。建国后，“古琴研究会”在北京成立。而今，古琴在成功申报“世界非物质文化遗产”之后，已经越来越受到人们的关注。其中，在中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等部分音乐学院设立了古琴专业，将其归入民族乐器系。
对此，吴钊认为这的确对古琴艺术的传承、推广起到了不少积极作用，目前活跃在舞台上的优秀琴家，也大都是音乐学院古琴专业培养出来的。但这一学科设置的同时产生了琴人与中国传统文化疏远的突出问题，一些琴人，如林友仁、成公亮等，已经意识到问题的严重性，并成为了第一代觉醒的琴人。林友仁说：“（这种古琴教育学模式）只能培养出演奏性的琴匠。”成公亮则说：“音乐学院一切以西方音乐作为参考系，导致了中青年琴家千人一面的状况。我们再不重视对传统古琴的保护，将受到历史的惩罚。”
以虞山派代表琴曲之一《良宵引》为例，吴钊具体说明了用西方音乐理念来演奏古曲与按照传统方式演奏的区别。他说，这两种理念并非所谓“学院派”与“传统派”的分歧，问题的核心本质在于音乐形态上的中西文化差异。中国的传统琴曲中，既有音高确定的音，也有音高并不能确定的、无法用五线谱记录的游移的音，正如中国的写意画讲究在“似与不似”之间，达到“气韵生动”的艺术效果，琴音也讲究虚实、讲究声与韵的关系。传统琴曲的节奏同样富于变化，多用散板、游板，譬如琴曲《潇湘水云》中一气呵成的小乐段，被节奏化之后，原来的乐句成了断断续续的小节旋律。 “我们现在弹奏的古琴，多数并非传统的古琴，而是受到西方文化深刻影响的古琴。当代琴家对琴曲的处理，除了吟猱和节奏的改变，有时甚至改变旋律。他们认为这是‘表现自我’，其实是对传统的背离。”吴钊说，在新时代我们需要对古琴的传统技艺和艺术审美重新进行审视、反思，再结合自身作出一番抉择。“要继承古人的传统，其难度要比自我创新大得多；要学得像某个人，也比自我发挥要难得多。就继承古琴艺术传统而言，我们还是应该以吴景略、查阜西、管平湖等老一辈琴家的原曲版本作为参照标准，因为这些作品是凝聚了历代琴家传统琴学精华的结晶”。
在回答观众提问时，就古琴艺术的继承与人才培养等问题，吴钊强调，年轻人的激情与古琴艺术的静美并不矛盾。当代社会生活浮华躁动，年轻人在学习、工作、生活之余，除了接受摇滚乐等现代音乐以外，更应该接触古琴，接受儒、道、禅传统文化的熏陶。年轻人对于古琴艺术的学习，不应急于求成，而应该循序渐进，首先掌握好基本的演奏技巧，再慢慢追求古琴音乐的艺术性，进而领会其深层的禅意与哲思。尤其不能满足于听起来悦耳好听，从而背离了儒道禅的传统精神。
“当前古琴老师的师资良莠并存，演奏水平和琴学修养参差不齐，在求师学琴时应当先进行相关的调查、甄别，再加以选择。而关于古琴艺术传统的传承人，不应该是被冠予的称号，而应当自行涌现出来。”吴钊说。
