中国琴乐东传口本，大致在唐玄宗开元天宝年问，它是通过朝鲜半岛传过去的。日本自舒明天皇二年(公元630年)派“遣唐使“开始到宇多天皇宽平六年(公元894年)停派為止，前后任命十九批的遣唐使到中国，将唐代琴书与乐器等随同其他文化一併携回东瀛。现今日本正仓院所藏金银平文琴，奈良法隆寺所藏开元十二年九陇县所造之琴即是当年文物交流的最好証据。再从日本宇多天皇 (当唐昭宗时)佐世奥在所辑的(日本国见在书籍目录》著录的大批库藏中国琴书，数目之多，和中国歷代史书《艺文志》所载琴书数目相较，并无丝毫逊色，可见唐代时之日本对中国古琴音乐之重视程度。
古琴音乐的第二次东渡，是在明末清初，当时清兵入关，政局一片混乱，许多中国僧侣、文人基於民族感情和对清朝政治的不满，纷纷乘舟东波，根据迁善之助的统计，当时流寓长崎、江户的中国琴人就有五十多人。在束渡僧人当中，东皋心越禪师其中最有影响力的人物之一。他带去了十七世纪明代的古琴音乐，促进了日本古琴音乐的中兴。
图为：明代“蕉林听雨”琴 蕉叶式古琴
必越禪师的老师鎚褚虚舟。心越的古琴传谱《东皋琴谱》收的琴歌很多，大多与其他琴谱不同，多属明代民问琴歌，有二十二首琴歌為他谱所未见，越显得此谱的独特和珍贵。心越仓促东渡之时·携去的琴有“万壑松”、“素玉”、“存古”、“云和天籟”等七、八张。携去日本的琴谱有《松弦馆琴谱)和(琴学心声谐谱》等多种。他抵日本时，琴艺并不很高明，他琴艺的转变在於他充分认识到国事已不可為，寄生扶桑可能是他一生唯一的归宿时，才把全付精力投入古琴艺术的钻研和教学上，自此以后，他开门授徒，以传播中国古琴音乐当做一生的职志。日本茨域县祇园寺目前仍珍藏著东皋心越的谱曲手泽即《洞庭秋思》、《渔樵问答》、《鹤舞洞天》、《飞呜吟》和《鸥鷺忘机》等五谱，相信这是他生平爱弹的五首曲子。由於束皋心越的传曲得法，他的束皋琴系得以延续不断，在日本传承了三百年而不衰，茨域县历史馆将这一琴系的传承用谱系刊载如下:
另有一晚明人朱舜水，為避祸远灾，在长崎登陆，受到九州一藩士安束氏照料，感激之下，遂将所携之古琴“霜天铃鐸”赠之，并授以弹琴法及琴谱若干。目前此琴尚保存在东京安氏后人安东守敬之手。除朱舜水传琴乐给安东省庵，其他尚有藩渭川与张斐文传艺给村井琴山;费晴湖传琴艺给菊舍尼等，都足以说明这时期中国琴乐在日本乐坛受重视的情况。根据岸边成雄的统计，江户时代的琴统，以昭和年代初期為底线的有名琴士就有六百多人，足见当时口本琴道盛况空前。
日本琴学第三次盛况，是由山荷兰人高罗佩引起的。他在木世纪30年代曾任职荷兰驻日本束京使馆的外交官，他在东京上野图书馆阅读今泉雄作的藏书，浏览东皋心越的文物，发现心越和尚对日本文艺复兴起的重要作用时，他就不遗餘力的宣传心越的丰功伟蹟。他般早结识的中国琴人鎚随中国驻口大使许世英的使官参事王瓦生一同赴日的琴人夏莲居。后来高氏於民国二十五年抵北京师从叶诗梦学琴。至民国三十二年高氏调荷兰驻中国大使為止，他对日本琴界的影响，是正面刺激了口本琴界对束皋心越琴派的重视，而东皋这一琴系，从东皋后三百多年，代有传人，最后一个琴家叫小田松云，為琴家小皋松坡之子，已於民国四卜八年(1959)年谢世。目前日本琴界，尚有板本进一、新仓凉子、山谷阳子等人。
从唐迄今，中日交流之琴艺、琴谱、琴俗等。已歷数百年之时光，其发展各有所长，各有所短。日本人尊重传统，保守古风古俗有天性般的使命感;中国人发扬革新，破坏性太强，则传统风范不易长留，日本与中国在古琴音乐的承传与发展各执一端、如能通过更多的父往、交流，庶几能够再展古琴之光辉。
