“怎样弹好古琴？”“怎样弹好一首古琴曲？”是一个很普通的又是很多琴友在思考着的问题。问题的关键是究竟应该怎样“弹”和怎样才算是弹“好”。 琴人间既有着派别的不同，又有着对乐曲内容的理解或师承教法的不同，还有着对琴学理念认知的不同，因此这两个问题在琴人范围内还对能存在着不尽相同的看法，我通过长年的艺术实践，有些体会与感悟，作为—家之言，奉上供琴友及琴家批点、参考。
古琴作为一件乐器，它和二胡、琵琶、钢琴、小提琴一样，学习过程是由浅入深由易到难、由人门到深造，处理好“技”和“艺”的关系，其规则与程序应该是一样的。所以怎样“弹”古琴，怎样“弹好”一首琴曲，并不玄虚，而是存在着相对客观的、一致的标准。据我长年的学习和体会，按弹奏“程序”分叙如下。
琴的准备
现琴价极为悬殊，故琴价不可作为标准，现常听有“xxx亲斫琴”“厂琴”之说其实古琴不在乎价格的绝对，或某人制作，而在手于琴音，清琴家杨时百说得好：“琴音为第一，木材次之，题识再次之，款式史次之……”因此选一张音色基本饱满圆润的，或是声音是从木头里透出来的琴，就是一张好琴。手工琴有差的，练习琴也有好的。但过于劣质的琴不可弹，违背了“工欲善其事，必先利其器”的规律，会败兴扫兴！然初始阶段，可购置一张音色尚可、而价格不高的琴。无须先买一张“练习琴”，待一段时间后再更换。
琴桌准备
一般家用或办公的高度为80公分，不适宜弹琴。最宜的高度在68—70公分左右，琴桌面与琴凳面高低相距为24公分左右。
指甲形状与修剪
古琴演奏者手指指甲以甲面横竖双园且坚实为佳，指头的肉头不宜过厚。右指指甲一般留长于肉头外2毫米为宜。右大指为弹“托”时手腕不宜抬得过高，可将甲峰修于左上角。
左指因按弦走音避免摩擦音过重，指甲不可留长。
入门正
古琴作为一件器具，其最基本物理属性是乐器，是乐器就必然有着弹奏法则。 这个法则就是用何种弹奏方法使乐器发出最好听的声音，最终使一首乐曲奏出最真切的情感，因此必须讲究要“人门正”。若入门不正的话，以错误的方法，久而久之养成了一些不良习惯，则难以改正。墨子说“百工从事，皆有法度。”也即任何一种乐器，任何一门技术工作，其最科学得法、最髙效的方法，应该只有一种，我的体会是“万物同理”。犹如建造房子地基、承重梁、用料等不应由于民族不同、地域不同、门派不同或风格不同而不同。基础部件完成后，至于设计、装修、风格则是在基础之上的润色。开始学习乐器时，“入门”正与不正，应基于对乐器结构的分析、发声原理的认识。
古琴的主要结构由三部分组成，弦是振动体，岳山是传导体，琴体是共鸣箱。在共鸣箱的结构与岳山埋设结构合理与科学的前提下，琴弦压在岳山上，然后以使弦充分振动并能以最畅通传导的技法，使琴体得以充分共鸣，这就能使古琴发出最充分振动、最“润”“圆”（古代“琴德”九德中最主要的两“德”）的音色，可见开始习弹时讲究“入门正”，讲究正确弹奏方法是何其重要。因此“勾、剔、抹、挑”也存在着正确与不正确之分，左手按弦、走音也并非按弦走了音即可。一首琴曲也不仅仅是从几弦几徽弹到几弦几徽，不只是从第一个音弹到最后一个音的“程序”完成，必须要经过符合逻辑的艺术处理。所以强调“入门正”，是为了开指后能一帆风顺的进步，若人门不“正”，则会产生累及终生的负面影响。
右指“五要点”
《古琴演奏法》右指“五要点”指的是“着弦点”、“触弦点”、“45度角运力”、 “附着击弦”和“关节联动”。各要点书中都有说明，在此不作赘叙，其中“触弦点”、“45度角（向琴面）运力”最为关键。
“触弦点”是指右指指头离指甲尖2毫米皮肤的部位接触弦，这是由于手指力度及各关节灵活运行的需要，也是为能发出圆润的音色的需要。常见有触弦点置于离甲尖4-5毫米处的，除了运指时欠灵活外，还因触弦点的起点与指甲尖端产生了不应有的距离，因最终是由指甲尖端拨弦发出声音的，这段距离就会使弦音产生木讷迟缓的感觉或出现“托、托”杂声，还会出现指甲尖碰击弦的高频声音（当然这必须在共鸣箱结构的设计是符合振动原理，若结构设计不合理，即使弹奏方法再正确也发不出圆润饱满的声音。）右指是“音源”的发源，因此至关重要。
敷在岳山和龙龈上的弦，它是向下压力，使振动体与传导产生密切的关系，经过振动再经过最充分、流畅（与岳山的木质有关）的传导，共鸣箱才能发出厚实饱满的音色。据此原理，右指弹奏时应向下动力，而因弦与琴体的结构原理，向面板方向45度的角度动力较为适宜。若指法向斜上方动力，就必然使振动体的弦离隙传导体的岳山，声音也就没必然虚、毛、散。
左手按弦的功能是改变弦长、改变音高，其中大指及无名指的应用最为频繁。大指应以“正位”（指大指于指甲底线向指尖方向约3-4毫米处的侧面处，甲北与弦成垂直90角）按弦，名指则用近小指一侧的指端按弦。大指名指按弦时其余手指仍应呈自然弯曲关，切忌僵直。大指与名指音的虎口呈圆形，两指间距2.5厘米，虎口的平面与琴面呈45度的斜面。“走音”时手形须保持自然弯曲，手腕略放低，不得与小臂、掌背平行。力的传动运行顺序是肩——臂——腕——掌——指之间的五部位联动，不可某一部位单独运行。“走音”（包括“进、退、复二上、二下等）到达另一音位的过程，可作委婉的或干练快捷的多种训练，但必须讲究音准精确。
重视“音源”、“音准”
右指“勾、剔、抹、挑、托、劈、打、摘”弹出的声音是琴音的源头，称之为“音源”。古诗说“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”源头不清，中游下游则浑，是必然的。古琴“音源”的基本标准是音色要圆润饱满，“润”“圆”是古人说琴音“九德”里主要的两“德”。然圆润饱满的音色是在琴的腔体结构科学合理的前提下。应用较为正确的弹奏方法才能获得，若弹奏方法不正确，就很难弹好古琴了。因此初学者须深谙弹奏方法、手指的运力方向、处理乐曲的基本原理与法则，通过练习掌握其中的规则，其实就是探究用何种弹奏方法才能使琴弦得以充分的完全的振动。
“音准”是任何音乐艺术最基本的一项标准，有音律范围内的音准，也有地域、民族风格范围内的音准。几乎任何乐器都是从音准音位、传拍、技巧开始训练的。音准可经过训练得到巩固，对音的准确性，有人是先天聪慧灵敏，但也可后天训练从音阶、音程开始练习，也可在听其它音乐时留意音准。与其它乐器相比，古琴的音准因有徽位的设置而更显得容易掌握。
“技术、技巧”的分析与训练
世间任何工种都含有“技艺”，而所有“技艺”都是为最高的目标服务。琴上除了“勾剔抹挑”外，还有诸如“进退复”“应合”“掐起” “带起、爪起” “掩、 虚掩”“滚拂”“叠捐”“拨剌伏”“轮指” “背锁、长锁”“放合” “推出”“吟揉、飞吟、飞猱” “绰注”“跪指” “掐揾三声”、快速度的“蟹行技法”等技法技巧。这些技法技巧都是音乐旋律线条的组成部分，是为完成音乐形象的需要而设立的，应用得当与否直接关系到音乐形象的完整与否。反之，则可能产生对旋律的破坏、对乐曲整体的破坏。譬如“掐起”不得法时，其声会带有尖刺的杂音或“卜得、卜得”的掰剥声，“掩”时也会发出“嘭嘭”敲击木板声，一句连贯优美的旋律则尽遭破坏；“滚拂”技法具有连绵、推涌、丰满音响等多种功能，但很容易出现单凋的一来一去的音响痕迹；再如高音区的“跪指”音色干瘪枯竭、“伏”时音量音色失控、“轮指”“锁”的混沌不清，都会影响音乐线 条的完美……就以最常用的“绰”（上滑音）为例，此技法除了风格的需求外（如梅庵派琴曲一般上滑音的距离较大），还存在着“距离、速度、点位”三种不同的处理，（“距离”是左指弹上滑音时落指的起点到指定终点音位间的距离、“速度”是在指定的“距离”之间速度的快慢，如句尾段尾稳定感的需要，一般处理成缓缓上。“点位”是指在上滑音的过程中重点的点位设置。这些都应掌握好个“度”，过“度”则俗、则促，或夸张、乏味……）“吟揉”是很多初学者所关注的一种技法，“吟猱”的功能是对一个音的美化润色、是某派别某乐曲风格处理的需要、有时还会增添力度的推动。当然，有时一个音不作任何一点“吟揉”，却也会产生使人心镜入禅的静谧感。而不当的处处“吟猱”或下指的同时就“吟 揉”，会使乐曲情绪晃荡不安。“吟猱”的幅度过大的话，还会影响音准的稳定。 可见技巧技法的应用都与乐曲内容及意境相关。
“技”和“艺”是不可分割的两者，且“技”在前，“艺”在后，“技”为“艺” 用，“艺”中必定有“技”，而且还必须是髙超的“技”。“技”是手段，“艺” 是终结，是目标。失却最终目标的“技”是属无意义的“傻耍”。
技法技巧介赖于正确的方法，有了正确的方法，再付以勤奋练习，就能取得事半功倍的效果。有些琴友某一曲经多年习弹，只因几处技法不善、技巧之拙困， 而不能善终其曲，甚为可惜。
不可忽视的“节奏、节拍”与结构分析
流传至今的古琴曲中有固定时值规律性的节奏节拍，也有散板形态的节奏节拍以用复合型的组合节奏节拍形态。即使一首琴曲中也存在首多种形态的节奏组合，因此古琴曲的节奏节拍是复杂多元的。节奏节拍是首乐曲展衍中的自然而重要组成部分，不可忽视也无法忽视，相反必须重视。它蕴含了音乐作品的气息与情绪的张弛。是乐曲内容得以恰到彰显的手段。规整性的拍板是指每一拍有着固定时值，较易掌握。散板节奏没有固定的节拍时值，然却在音与音的连接中顺着人的艺木审美气息的轨迹行进，使乐曲气韵得以完美的舒展。人的艺术审美气息是存在着相对固定的节律与共性的，世界上除极少数部落不会露出笑容的特殊习俗外，人类“喜怒哀乐”的情绪与表情，是相同相通的，（这是音乐无闻界是基础）。不规整性节律并不是随意的混乱的，而是仍在于共通的可依循的只是“不可言传”的节律之中。它是艺术审美感觉的推衍，是又一种深度的艺术情趣。它需要艺术家经过自己人生的积累和感悟对艺木作品中‘不可言传”的节律能自如的把握，对作品所寄寓的文化内涵有较深度的展示，因此散板节奏相比较规整性的节奏是更难掌握的节奏，若一个演奏者在演奏时气息失律无序，那种散板则会一盘皆散。更无“韵味”可言！
一首琴曲的结构一般都由“起、承、转、合”的框架组成。“起”是“引子” “起兴”，连贯着“承”的展开，其节奏基本上由慢速逐渐紧凑而提速。“转”的部分技巧难度有所增加，情绪也推向高潮，速度也大多会转快。《平沙落雁》的第三四段、《梅花三弄》《渔樵问答》的第七八段、《潇湘水云》的第五第七段（最早版本《神奇秘谱》原本就无后来的第六段），都是高潮段落，在结构上都处于中间偏后的位置，由于有了这样的结构，增加了对弹奏者的吸引力，提升了乐曲的精彩程度，增添了乐曲的光焰。在这些段落中的节奏节拍一般都会因情绪的激烈而提速，技巧的难度大大增加。试想《潇湘水云》原曲标题中的“风起水涌”“浪卷云飞” 的景象是何种气势，何等激烈。采用何种速度，如何处理乐曲，应该是谁都会选择的。《广陵散》中的“投剑”“刺韩”被元人评为“兵韧杀伐”，被清人评为“指边生辟雳”，其节奏节拍应如何处理，也应不言自明。很有趣的是这些情绪激昂的段落，节拍一般却都趋于规整。“合”的结构必定是乐曲的后半或尾部，节奏节拍上也趋于舒缓。古谱中称之为“刹”（杀、煞）的结构，除了一般都在乐曲的尾部，还会出现一些新的音乐素材，或变奏或进行了调性的转换，这是人类在欣赏过程共同的审美需求。正如庸陈拙所言“前缓后急乃妙曲之分布。中急而后缓乃节奏之停息。”（《事林广记-琴谱总说》1269年）可见小到一两短句， 大到整乐曲，节奏节拍和结构编排是基本—致的。
善练习方法，提高练习效果
练习时，习弹者若将琴曲一遍—遍的从头至尾“弹过”去，而且能持续几个小时，精神可嘉然其法不妥。应讲求同样的时间之内，能收到更好的效果，才是高招。一曲完整的弹一遍，其中某处的技巧也就只练习了一遍，这一遍实际上是微效练习，不可能达到熟练巩固的效果。如营养补品，突击吃一次，吃一周，绝不可能出现效应。音乐作品主要功能是传情，明人也说“琴者情也”，如此将一首水曲子一遍一遍的“弹过”去，则会费时费“情”，会产生情绪及审美上的疲劳。因此不论是练习曲还是乐曲，可采用“划圈练法”即将某一处生疏的技巧或稍现闲难的技巧乐句，再或几个音圈起，进行十遍、数十遍的反复练习，待稍有熟练后再将包括技巧在内的前后乐句作连贯弹奏。
曾听人说“某技巧总练不好，没信心了！”此时千万不可懈怠，应持之以恒的练下去（不包括方法与手势不正确者或已有伤痛者）。因为，常常是下一次再弹到此处技巧时，很有可能“柳暗花明又一村”豁然开朗起来，这是正确练习方法的必然结果“划圈练法”不仅仅是对所划圈作反复练习，而且还须用“心”练习，有思考、有目标、有鉴别、有针对性的分析、突出重点的进行练习。在练习中须仔细审辨每一遍之间的差别、 分析为何达不到预定目标和要求的原因？
这种练习方法既可集中解决某一技巧的难度问题，又可省却数遍一曲到底的练习时间。如例，《湘妃怨》的技巧主要是一个“掐起”，全曲共五有“掐起”，而专门练习“掐起”的练习曲是几十个“掐起”；《酒狂》6632 11 1-的“32” 应求清晰颗粒。高音区的跪指“掐起”过弦， 对于初学者是存在因难的的，更要经过训练。而经过“掐起”练习曲的训练，通过 正确方法的研究、掌握，在这一技巧上就都得到了解决。《潇湘水云》是琴中名曲， 然它的第五段的“蟹行指法”，第七段的高音区按音与空弦音两个八度快速跳跃的乐句、连续的三上”等多处，在技巧上都有一定的难度。这些生动精彩的旋律与具有难度的技巧，充实了乐段的内核，使之成为名曲中的名段。在此过程中关键在于演奏者要“有要求”，有了要求则会确立目标或树立更高的目标，就会发现问题，练习也增添了动力。若没有要求的话，则有问题也成了没问题。
关键的“艺术处理”
音高音准、技术技巧、节奏节拍是音乐表演（包括演奏），三个前提性的关键所在，“前提”得以解决后就是对乐曲进行艺术处理。清人徐青山《溪山琴况》里所说“弦与指合，指与音合，音与意合，和将至矣！”的前两句话是指器乐学的初始基础新联的阶段，后两句话则是音乐作品的内核——音与音之间必须要有内容，即琴人常说的“意”，“意”到了，那么最高的美的境界就达到了。这是包括古琴在内所有器乐演奏或音乐艺术的同一要求，可说是概莫能外。
音乐作品的“艺术处理” 可比喻一 块原始玉料，质地好却造型还不尽人意或更适合的造型设计，因此有必要经过高手设计雕琢打磨，使之成为一件精细高端的艺术品。一首琴曲也同校门需要经过设计雕琢打磨的“艺术处理”过程，而成其典范。
对于古琴曲的艺术处理，1936年《今虞琴刊》发刊词中查阜西先生说得明白：“古琴之演奏，真能事者，必讲“求极尽轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫之妙。”这“轻重疾徐抑扬顿挫”八个字就是音乐作品处理的总则，是真正弹好”琴的标准。深探其奥，前四字基本上是旋律的线条进行，音与音之间由音量的不同、速度的变化连接起一条流动的线条。连接一连串不完全相同音量与速度变化的音响，使旋律流动起来，以速度与力度的疏张来展现作品的情感，显出其鲜活的生命。譬如与西湖漫步相关的乐曲，其速度必定舒缓悠雅、旋律也必定抒情优美；二胡曲《赛马》又必定是气息相促，奔腾疾速，一种勇往直前的涌动。古琴曲《平沙落雁》若以快速与重力弹奏，必然违原旨。管平湖先生打谱的《广陵散》，在某吟段落还标出了具体的速度值，这是管先生对乐曲形象的正确理解，这种理解来源对生活的观察和体验。
后四字基本上是音与音、句与句间的气息处理。何处停、何处顿、何处应延长？如《关山月》“由来征战地，不见有人还。”从七弦到二弦接连着“过弦”，音与音之间不可断裂，按词意还应连绵凄婉。“有”字的音加上—个委婉的下滑音，节拍还应深情的拽扯，再续出个“人”字来，就更有凄厉委婉的感觉，这就是“抑”和“顿”的功能。《幽兰》里有几处顿撮，那戛然而止的无声间隙里， 却存在巨大的韧力与吸力。其间无法用尺度丈量，只能靠演奏者依据自己的感悟来把握。可说处处皆学问，却还真无法细说“言传”，而只能多加“意会”。这感悟是个人的积累，是个人对生活（包括对古今中外生活）的体验，是演奏者对客观、对规则的把握，对乐曲内容、对逻辑的把握。
琴人间常说的“气韵生动”，“气韵”是琴曲内涵、是内核。用最通俗的话就是乐曲的“精气神”。然何谓“气韵”？如何才是“生动”，又是最难说清的课题。以最从众的说法，就是一个演奏者能与大多数听者在一致的气息感受中行进，两个音、两句乐句之间相隔的时值长短能达到最大众化的适度、能满足大多数听众的气息感受、能使听者得到最完美的艺术享受，这就是“气韵生动”。常听人评论某人弹奏时“有气场” “气场很大”，实际上就是这位演奏者在气息上把握了与大众气息的一致性。这种气息时值长短往往是涉及到极其短暂的间隙之间。现场演奏的“稍纵即逝”的空间，甚至是零点一二秒长短的间隙。微妙短促的间隙是难以用体育比赛的秒表来计算的，只能以包括演奏者在内的大多数听众的心理气息感受作为判断标准。因此，如一个演奏者的演奏，在气息把握上与最大多数的听众相一致了，那么他就是一个成功的演奏家。
试举两例解说乐曲的艺术处理。
《梅花三弄》的主题旋律
“15 55 5. 32 | 15 5 5 – |”“ 123 65 5 5 -丨”前句中“32”的连“挑”与后“123”的连“勾”，可弹成透明晶莹的颗粒状，使音色具有生动活力。若连挑五、四两弦时，右手食指顺势推拥而过。连勾三、四、五弦时顺势拉弦，这样的音色既无力度又欠清晰，无助于梅花朵朵，玲珑摇曳，婀娜多姿形象的描绘。“32”两个音连接部，连接前后的“15 5 5-”，因此只能轻处理，不可突出或前后句旋律“平分秋色”，否则就缺乏线条的流动感，就第三段开始的泛音主题音调，十徽处清秀抒情，朵朵饱满；七徽处宽宏上扬，梅花盛开满园；在音响上须处理成每个音不被阻塞遏止，使每个音都在空间回响。四徽处的泛音段则应处理成刚毅，枝节挺拔。第五段“1121216 561 1-”都是高技巧含量的乐句，音准准确、颗粒清晰，玲珑剔透、生动活力，尤其为三、四弦上发九徽音准如要严格的准确，左名指必须要及时调整与弦成90度的直角。“2.353”四个音是近距离的四个音位，音准很容易含糊混绕。第七段高潮段落，音区移到高音区，手法应用两个八度差的高音按音与空弦音的混合交响，在高音少低音多的状态下，却是构成了一段高音旋律。此时右指必须强调力度的匀称恰到，若空弦音失控偏响，则会使旋律高低音比例倒置。
《潇湘水云》开始的泛音旋律，应处理得清秀明媚、委婉抒情，犹如山岚叠嶂层雾缭绕。第二、三段最是动情处，一番绵延不断的叙说，音与音毎个音都是柔意绵绵，句句真情。一 个演奏者有了高端的审美内涵标准，再辅以精到的技术技巧，就能起到醉人的效果。第五段“蟹行”技法“33 66 2 |”和七段里的“36 2 3 2 2-”都是琴人津津乐道的名句，它们是连续四度音程的跳进，连续四度跳进音型本身就是一种力的涌动。这样乐句若没有右指力度的增加、没有淸晰干练的音粒，是不可能再现古人原曲标题“浪卷云飞”“风起水涌”奔腾激越的气势。
艺术处理的另一重要依据则是对琴曲“解”文献的占有与理解。《存见古琴曲谱辑览》里收录了古人对每一首琴曲的“解题”，这就是我们今天弹奏琴曲的 依据。即使是一首小曲，如《湘妃怨》，虽简单，却也应处理成一个古代女子思念与叙说。我们演奏者的本分是对一首琴曲进行二度创造，是再现原曲的风貌与意境，而不可脱离原作的精髓随意为之。琴曲具体内容是作曲者特定的创作原动，不应由二度创作的演奏者根据自己的理解而改动。
乐曲题材因生活内容的多元而多元，正如《事林广记》“陈拙参军琴说”中 指出：“古人命意作调弄之趣，下指或古淡、或清美、或悲切、或慷慨，变态无常， 不可执一……”又如明李贽所说：琴曲有“舒缓、浩荡、壮烈、悲酸、奇绝……不可以‘淡和’一律求之。”这相隔千年的两位古人的两个“不可……”正是据于事实的存在而作出的结论。这正说明传统的古琴艺术与其他艺术形式一样，都是以社会存在的多元的内容为题材，来反应社会生活的。
《胡笳》（包括《胡笳十八拍》、大小《胡笳》等五首《胡笳》）、《长门怨》、《离骚》、《秋塞吟》、《阳关三叠》《忆故人》等琴曲都有其特定的内容题，我们应根据这些原本的题解去处理音乐作品，不应“自娱”得以个人的理解去处理乐曲。山林逸趣的《平沙落雁》《山居吟》《泛沧浪》《渔歌》等琴曲的题材，也是古代社会生活的实际存在，必然是古琴艺术的表现对象。而它的内容深含着“采菊东篱下，悠然见南山。”“绿树村边合，青山廓外斜。”“松风吹解带，山月照弹琴。”的意境，若另作演绎也同样是不适合的。
要获得这种恰到的适度的气息感受，除了深谙乐曲的内涵意境并极其熟练外，还须通过对其他优秀艺术作品的观摩学习，广泛吸收滋养，融介史多的艺术精华，体现于古琴艺术的表现之中。因此一个演奏者对于气息的把握是与演奏者的阅历有关，阅历越深、对传统文化感悟的积累越多越广，往往对乐曲内涵的表达会越到位，越趋精到。我们常见同一首琴曲同一位演奏者在他们不同年龄段会有不同深度的表现，也由于此。
“艺术处理”是使艺术作品的生命力更显灿烂光辉。
琴曲艺术处理中的古籍题解依据
前者所叙足乐曲旋律的处理，关于琴曲史籍资料也是处理琴曲的重要依据。 “自娱”和“娱他”是“娱”的形式的不同，但不论“自娱”还是“娱他”，对于乐曲的内容演奏者只是二度创造的身份，每首琴曲自古以来都有特定的内容。古籍中每首琴曲的内容题解，就是我们处理琴曲的主要依据如《广陵散》，《史记-刺客列传-聂政刺韩》的记载就是演奏者的依据。《大胡笳》则是汉末年民族战争背景一点点民众的不幸遭遇及母子骨肉离别的凄苦。《潇湘水云》古籍则是明指“以寓惓惓之意也”（《神奇秘谱》），“惓”非“倦”，今通“拳”，以示愤懑之情。联系当时时局，正是外族入侵，国土沦丧之际，有点民族气节的文人及现了愤愤不平的忧患情怀。这正是这首琴曲的主旨，而不应将它仅仅解释为“一幅美丽的风景画”《平沙落雁》《渔樵问答》等一大批山水情趣的琴曲，本身就是古代文化日常生活中的存在，今天的演奏者也只有通过对古代文化生活的体悟，表现乐曲内在的意境。但也有部分古代琴曲，其古籍文献题解与今天我们听到的乐曲旋律本身，出现了错位。这不外乎古籍题解是正确的，而经过长期的演变，乐曲的音乐形象被演化了；也可能两首或多首同名琴曲，用了同一首题解。因而音乐形象被演化与流传至今的某一首乐曲实际音乐形象不相符。合如梅庵派的《捣衣》，旋律乐句朗朗上口、节奏节拍明快流畅，绝不是“伤闺怨也。”的情感。我们无须究辩古籍记载之正误，或是经几代琴家传衍变化的结果。但也不能仍以古籍题解中的“妇居幽闺，夫戎边隅。” “长安一片月，万户捣衣声。” 来解释今天梅庵派的《捣衣》。再如《神人畅》的题解为；“洪水为害，命子救之。”大有抗洪治水的形象，但与具体旋律本身展示的形象，似乎大相径庭。另有部分琴曲，读其文献十分高远宏伟，但实际存在的音乐本体，却无所适从的去加以体会。所以阅读研究史籍资料与处理乐曲，也须作具休分析，不应“泥古”和“本本主义”。
自我“录音”提高艺术实践水平
很多琴友当众演奏时常会心抖手抖，不能完好的演奏一首琴曲，一般都不能体现在家里或自己一个人时弹的水平。这无非三个原因，一是还不够熟练，老话 “艺高胆大”，艺高了不但胆大，还会涌现表演欲的冲动。二是在众目睽睽之下， 不习惯那种场景，浑身不自在。因此心神絮乱，本来很熟练的乐曲也大打折扣。三也存在着为数不少的琴曲“旋法”“句法”混乱，乐句旋律长短混杂，不规整不够清晰，累赘而欠章法。某些琴曲的旋律乐句即使不按原谱链接，也可成曲。
此三种状况若一遇外界干扰，一有杂声，思绪就会被搅乱，无法投入原有思绪。解决的方法除了继续熟练外，遇有非正规的众人场合，尽可能争取弹奏机会，借此壮自己的胆量，习惯不同的场景。另一妙法，即自我录音，自我录音是“一遍”的过程，由不得剪接。甚至在某些不适合录音的时候也要求自己录音，并且还要求不得因错乱而停……录完音后还要认真仔细听辩，此时的演奏者已是客观身份，会发现作为演奏者所感觉不到的问题。经一段时间的实践和锻炼，自会有突飞猛进的提高。
“业余爱好”与“弹好古琴”的关系
墨子说的“百工从事，皆有法度”，绝不是对“院校专业”说的，说的是从 事任何一项工作，必然有其规则与方法。前章谈及的基本功训练以及几个关键问题，即使业余爱好者，同样是必须遵循。“皆有法度”的“法”，是从事一项艺术活动的人都应该掌握的法则。若一定要区分“专业”与“业余”，严格意义上只存在着要求的严格程度与进度的快慢不同。因此即使业余学习者也应按“法” 则学习古琴艺术，才能真正的弹好古琴。
