中国当代声乐学派的发生发展是中西声乐文化交流和融合的产物。一代代中国声乐艺术家通过对西方声乐艺术的创造性借鉴和对传统声乐文化的扬弃，已经进行了多种途径的实践，“总体上”奠定了中国声乐学派的经验体系。从建国前的“照着唱”，到建国后前三十年的“重视传统”，再到改革开放以来“双重发展途径”的取向，以前述的那些“标志性事件”为印迹，我们可以清楚地看到其发展的轨迹。但很多人不愿接受的事实是，当代中国声乐的主流是西方声乐文化。或者可以这样说，西方声乐文化与中国声乐传统之间的结合，是现当代中国声乐的历史现实和发展方向。从声乐历史的发生发展及其理论研究来看，中国声乐研究主要是在西方声乐的范式引导下展开的。在相当的时期内，这种方式整体上被人们认为是正当的和富有成效的。
运用起源于西方的声乐范式的过程，不仅在前提上肯定了范式本身，而且也因中国声乐与所用范式的关系而使之得到不同的合理性解释。现在，与中国声乐的主体性觉醒相伴随，这一方式越来越引起我们一些人的不安甚至是强烈不满了。本文不打算检讨运用西方声乐范式的具体问题，但我们应该看到，原则上人们大概也会承认，在近一个世纪的这种运用过程中，我们对西方声乐的理解，确实存在着“简单附会”和“误读”，还不仅仅是细节性的问题；在有些方面，由于埋没或者牺牲中国声乐自行的“问题意识”、“思考方式”及“内在的音乐语言结构和旨趣”，还带来了一种整体性伤害。这一点，从中央电视台主办的“青歌赛”我们可以看得比较清楚。“前事不忘，后事之师”，对历史的总结与研究，正是为了匡正与发展。
中国声乐艺术的发展是与声乐艺术世界化的特点和历史进程相联系的。管谨义先生在他的《西方声乐艺术史》中曾经预言随着全球化进程的加快，有产生“世界声乐”的可能。关于这个问题，我们应该清醒地认识声乐艺术世界化不同于经济全球化的一个根本特点，就在于它是以民族化为基础。全球化本质上是资本主义的世界发展，它是以单一的资本主义化为前提的，本质上是反对民族化和多元化的。而声乐艺术的世界化则以强调各民族声乐文化的合理性为前提，尊重其发展道路的特殊性，本质上是主张民族化和多元化的。
声乐的民族性与世界性主要体现在中国建构声乐艺术的当代形态。这其中，我们绝不能忽视其中国风格和民族特色。声乐研究与实践的民族化生发于声乐本身所具有的民族性和根源性。在历史上，声乐作为人类文化的内在组成部分，直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。各种民族的声乐艺术都有其深刻的民族内容和民族形式，带有鲜明的民族特性和民族风格。声乐研究的世界化进程是与其民族化进程相互关联的。一方面是世界声乐的发展离不开民族声乐的发展并必须在民族声乐的发展中得到表现和实现，另一方面是，各民族的声乐只有保持和发展自己的特殊理论内容和民族形式，才能贡献于世界声乐艺术的发展，立足于世界声乐之林。
三、声乐研究的范式、视点及其创造
现在我们回到开篇林谷芳先生的问题，一方面我们看到西方声乐艺术在中国固然存在着水土不服与和者甚寡的问题，但这种提法有它的片面与偏激的一面。这也进一步说明中西声乐艺术结合，还需要我们在理论与实践两个方面的突破，从声乐研究与演唱的狭隘门类观念上寻找到突破点。
毫无疑问，我们确实需要正视运用西方范式和观念理解对认识中国声乐所带来的许多负面性。但很明显，解决问题的方法不能通过拒绝来达到。由于我们要反思的常常是产生于“西方”的声乐范式是否正当和有效的问题，而不是一般意义上的“范式”对我们是否适用的问题，因此我们需要考虑一下西方声乐范式是否天生就只能适用于西方而不能被另外的地域运用。这涉及到不同领域的“真理”特性问题。在自然科学如物理学中，我们相信并很容易接受一种通过严格程序加以检验的“可公度”的真理。但在社会科学特别是人文艺术领域中，一般说来这样的“真理”是不存在的。这种领域的“真理”往往因为与一些“特殊的背景”(历史文化、民族心理等)联系在一起而带有明显的不同地域性特征。 正因为这样，我们才有所谓“西方的”声乐范式这种说法。但是，既然是一种范式，无论如何它都会带有一定的“普遍性”意义。
