古谱今解—蜀派琴曲《醉渔晚唱》古谱中的音乐性探索-指法打谱

　　1876年《天闻阁琴谱》问世，标志着远在隋代便有记载的“蜀派古琴”正式登堂入室，从演奏风格、演奏曲谱、演奏传承三方面完成了一个流派的确立。
　　《天闻阁琴谱》最为知名的乐曲为《流水》，俗称“七十二滚拂流水”；因曲中的独特演奏技法、形神体系而备受各地琴家推崇。至今，成为众多琴家的必修之曲。而《醉渔晚唱》则是《天闻阁琴谱》众多琴曲谱中不十分起眼的中型乐曲（仅为六段），但乐曲的旋法走向、技法运用却又为蜀派古琴艺术增色不少，从而使蜀派古琴演奏风格、技法、表现力得到纵深性的扩展。从《流水》描绘类比到《醉渔晚唱》借景抒情、借物明志，蜀派琴曲显示出博远深厚的审美价值。
　　然而，这所有的审美价值必须从音响中获得。因此，古谱中的音乐性的挖掘与探索便是“依谱鼓曲”的至关重要的环节。纵观目前经常听到、曝光率较高的乐曲，如：《流水》《梅花三弄》《潇湘水云》等无一不是音乐形象鲜明、旋律线条清晰、句式结构明确的琴曲。这就是乐曲音乐性的挖掘的成功典范。

　　一、关于音乐性
　　什么是音乐性，这一看似简单的问题，可以意译为：具有音乐的性质。那么什么才是音乐的性质？一连串的音符或音响吗？显然不是如此。音乐由乐音组成，而乐音则是由有内在震动规律的声音组成。音乐相比于其他艺术形态有一定的特殊性，它没有固定的语义，无法像文学作品那样传递出准确的语言信息；也不同于绘画、雕塑等使用视觉形象作为表达手段，用图像呈现内容。因此，看似存在的音乐却以无法真切把握的声音形式时刻围绕着我们，时时刻刻以特有的形式表达着生活中的七情六欲、喜怒哀乐。所以，对音乐的解读就不可能用某种单一方式进行，而是要借助已有的各种手段（如：文字、形象、画面等）才可能窥其内理。
　　音乐性包含着外在形式与深层内涵两大层次。从外在形式上来看，音乐由一连串有内在规律与章法的乐音组成，其中包含音律、音阶、调式、调性、节奏、句式、曲式结构等有内在联系的各种因素。从深层内涵上来看，一连串的乐音并不是无谓的数理组合，而是作曲者为表达某种精神需求而作。并且是在一定时代的社会、文化、政治等方面影响下的人生体验、审美旨趣的高度概括。因此，深层内涵也可称之为——“乐曲意境”。纵观古今中外乐曲无疑都由此内外两个层面的组成。当然，在音乐中的“纯音乐”理论，不在本文讨论范畴。
《天闻阁琴谱》中《醉渔晚唱》的简字谱无疑是完全契合这种音乐性的需求。

　　二、关于《天闻阁琴谱》
　　《天闻阁琴谱》清光绪二年开雕（1876年），邠州唐彝铭纂集、青城张孔山同脩、成都葉介福校梓，琴曲谱16卷，辑载乐曲145首，其中有张孔山亲攥乐曲《高山》《流水》（载卷一）《孔子读易》（载卷二）《平沙落雁》（载卷四）《醉渔晚唱》（载卷七）等九首。另外的琴谱均选编自《蓼怀堂琴谱》（1702年）《春草堂琴谱》（1744年）《自远堂琴谱》（1802年）等八种清早期琴谱。琴谱前载有琴学律制、学琴须知、琴制等琴学理论的卷《首卷上、中、下》三册，可谓是集琴学之大乘，广博深厚，又自成一家，尤其是张孔山自纂的数首琴曲将川派古琴的演奏风格彰显无疑，为川派古琴的确立与传播起到了决定性作用。　

　　三、琴曲《醉渔晚唱》
　　《醉渔晚唱》最早见谱于明嘉靖28年（1549年）出刊的《西麓堂琴统》，后又有《松弦馆琴谱》《大還阁琴谱》《自逺堂琴谱》等明清重要琴谱均有记载。其中《西麓堂琴统》《太音补遗》《五知齋琴谱》《以六正五之齋琴谱》四种谱中载有解题，《松风阁琴谱》《诚一堂琴谱》《悟雪山房琴谱》等五种谱载有后记，《西麓堂琴统》《太音补遗》两本有十段曲谱及小标题。而《天闻阁琴谱》中所载《醉渔晚唱》曲谱无题解、后记、标题等文字，曲谱也仅有六段。但天闻阁琴谱所载的《醉渔晚唱》历年来成为流传最广、最受欢迎的谱本。自刊出后，历年来一直有不少琴人传习。古琴音乐大全（俗称：老八张）中卫仲乐等老一辈琴家所奏之《醉渔》便是源自《天闻阁琴谱》。现常听到的《醉渔》也是由川派琴家传播之曲谱，如沈阳顾梅羹便是其中杰出代表。而目前成都琴家所弹此曲便是由张孔山亲传于弟子叶介福，叶介福传于廖文甫等一脉相承传到喻少泽、曾成伟等而再度广为流传。