现在要分析一下变奏曲式（Variation-form）；还有一些关于协奏曲（Concerto）的说明，虽然后者只是一种表达的方式，事实上并非乐曲形式，不过这方式也有它专门采用的某些形式。
我们可以用问答方式去说明变奏曲式，这样也许更容易了解。主题和这跟随而来的变奏，两者之间存在的关系究竟是怎么样呢？我们当然知道它们是不一样的，不然它们何必叫变奏呢？可是在哪些方面，在哪种限度之内，它们是相同的呢？
对于这些问题有几种答复：
（1）主题的旋律可能保持原来实际的形状，这时伴奏的和声在变化着，而在织体上予以改换——如迪利尼斯（Delirs）在《布瑞格集市》（Brigg Fair）中的变奏。
（2）主题的旋律可能只是转移到低音部或内声部，如在布拉姆斯的《舒曼主题的变奏》第一和第三变奏（作品第9号）。
（3）主题可能被加以华彩和装饰，如舒伯特常常使用的——例如“D小调弦乐四重奏”慢乐章的第一个变奏。
（4）主题一些有特性的音型和节奏，可能用来作为一种有独立性的变奏，在过程中或多或少地保持着此面目，此时基础的和声结构则始终保持着原来的形式。这类方法被采用极为普遍。
（5）有时音型并不是从主题中取出，和声与结构的轮廓只有一些必要的关系。不过这种和声的重现常是局限于最重要的进行，静止，与烘托之处，很少是一个和弦一个和弦的结合。
（6）主题在开始时可能用对位手法处理——或者是一种赋格手法，或者是自由式的模仿，这称之为“赋伽托”（Fugato）。
（7）变换调式（小调变大调），同时或有时用上述所有的或任何方法配合使用。
在把握这种形式，最基本的是作曲者应对于听者的感受加以注意与适当处理，要忠实地根据主题和声与构造的轮廓，同时又要时时提示出主题本体。在欣赏一篇制作精巧的变奏曲时，是很易于令人陷于迷惑的，原因是在变奏时作曲者没有能自始至终一直都在记忆着主题。布拉姆斯在这方面极为严谨：“韩德尔的套曲”是一篇特出的变奏曲的典范——有极端丰富的手法和极端强烈的对比，同时又很精确地忠实于主题旋律与和声本身的轮廓。另外一方面，巴哈在《哥登伯路》中和舒曼《练习交响乐》中，有时由于他们的意想所使，离开了常规，全然把听者给忘记了。在音乐中，《哥登柏格》一曲是世界奇异事物之一——它不能认作是变奏曲。
变奏曲式有一种特殊的变化是需要予以说明的——即所谓“在一个基础上的变奏”。这种变奏明显的特点是保持着一个简单短句，将它放在低音部一次再一次地重复，每次重复，或每一对重复，形成上方声部新变奏的基础。这种变奏是用自身保持方式——那就是说，它们在基础主题上安置和声，但并没有一分将它引伸的意味。因此这基础是一种高度严谨结构的类型，这方式如能精巧地去把握，实在是非常动人的。做这工作并不容易，因为每次重复时的“联合”（joins）常会产生一种过度强烈静止性的和声效果，因此这种联合的继续，很容易有衰弱现象，除非作曲者是很确实地把握着了它。
这类基础特殊的类型是“察康内”（Chaconne）和“帕沙卡格里亚”（Passacaglia）。这两个名词多少是有点被含混地使用着。它们严格地说都是三拍子，它们主要分别是帕沙卡格里亚基础是平坦朴素，而在察康内则和声化。布拉姆斯《E小调交响乐》终曲是一个杰出的大规模的察康内，虽然作曲者自己并未标明。据说这篇作品在初次发表时曾遭受到批评家们很大的伤害。
协奏曲
协奏曲的起源是纯粹从实际活动中所产生的。在早期管弦乐队音乐中，演奏者们的演奏水平是十分优劣不齐的，协奏曲就是为了要改善这不齐整的现象，而运用“全（tutti）”即全乐队演奏的乐句和小组的个别演奏引起对比作用，同时这小组技巧“好的演奏者们”，也可以因此而显示他们的表现力量。这所谓“好的演奏者”的技巧要求，并不是象现代那样的精炼的演奏性质，程度也不似现代那样高，含意并不十分精确明显。在那个时代，是不可能要求有更详细的分工，偶然从“全体”转换成“单一”（Soli）以产生音色显著的对比，但独奏乐器却常是和“全体”乐器属于同一类族。这方式直到今天仍然有人采用。例如艾尔加（Elgar）的为弦乐队和弦乐四重奏的曲子《引乐和快板》，威廉姆斯（Vau-ghan Williams）《汤姆士·桃里斯一个主题的幻想曲》都是独奏的弦乐四重奏和全体或部分的弦乐器形成对比的。
