所以，我们决不要以为协奏曲在早期是一种表现个别人物表演能力的演奏方式，如像它后来改变了的那样，有些早期协奏曲确实是为单一乐器——如巴哈的提琴协奏曲，大键琴（Clavire）协奏曲。常常它是一种所谓“Concerto Grosso”（大协奏曲）的类型，在这种类型中“全体”（tutti）是和一小组形成对比，而不是一件个别乐器。时常它甚至只是单独为这小组而写，并没有“全体”的对比：这样的曲子如巴哈《G勃兰登堡》协奏曲是写给三个小提琴、三个中音提琴、三个大提琴，和一个低音提琴的。
这类作品通常所采用的乐曲形式是奏鸣曲。不过我们要知道，那个时代的奏鸣曲和后来变化了的奏鸣曲是相差很大的，那是一个使用相当广泛的术语，常常是和我们应该称之为组曲的形式极为接近。因此，对确定一些那种乐曲形式的演奏规则是不可能的。试去想象一篇老式的组曲或奏鸣曲其中一些乐句由独奏者或一小组选择出来的演奏者去演奏、有时变换由全体演奏者去演奏，你便可以对于早期协奏曲得到一个清楚的观念。这乃是不对个别作品作详细分析所可能得到的解释。
后来的协奏曲（它的形式实际是由莫扎特奠定的）是一种和以前的协奏曲全不相同的事情。更确实地说它是一种华丽的、讲演奏技巧的乐曲。通常是写给单一的演奏者，它形式的设计是用严格的古典交响乐形式，只是仅用三个乐章，小步舞曲或诙谐曲一章取消了。不过对于第二乐章和第三乐章仍然很难精确地解释这形式是如何变换去适合它的媒介物；有时是由独奏乐器单独演奏，有时则是全体；有时独奏乐器又和一部分或全体乐器一同演奏。这样不同的组合与变换方法详细情形在每一篇个别作品中均有不同；但它形式主要轮廓——回旋曲、模范曲、或其他的——一般地说却不是含混不清或难于认明的。
在开始的乐章往往有一列引序乐调，这是没有什么值得说明的。“现示部分”最初是由全体演奏。普通是在某种限度内缩短了，一般都在主调上。在这最初的现示还没有完全奏完时，独奏者加入进来；现示于是由全体重复，独奏者也同时参与。当然这一次常是转调，并且对比的调也引导出来了，完全如一篇交响乐的现示部分。在这以后发展和重现的方式一如一般的交响乐，独奏者参与演奏或多或少是连续的。
这样处理现示部分的方法是莫扎特和他同时代的作曲家最乐于遵守采用，同样贝多芬和后来的布拉姆士对这处理方法采用得也很多。在贝多芬时代以后，这种惯例便不大为人们所重视；例如孟德尔松便高兴在协奏曲一开始便让独奏者将主题奏出。
有些人或者会想到，协奏曲的范畴里声乐曲也有和器乐曲类似的形式，似乎应该给予若干说明。这里将它们省略去的理由是，因为声乐的形式全然是依靠着歌词来决定，而歌词的形式的弹性和变化又过大，难于作一般的分析。虽然有许多声乐作品就大体上说并没有依赖着歌词的形式作为它们的形式。有些伟大的弥撒曲和半经文作品也只是用片段的歌词作为基础乐句，连续地在乐章中使用，一次再一次地通过它所属的那个乐章被歌唱着。这种乐章精确的构造是和同类型的器乐乐章相同的——扩大三部形式、赋格、或其他。研究这类作品如巴哈的《B小调弥撒》（Bminor Mass），布拉姆斯的《日耳曼安魂乐》（German Raequiem）或德伏夏克的《圣、马太》（stabat Mater）可以对这情形得到更明确的了解。
在结束这节以前，有一点要向读者提醒。乐曲的形式它本身是一种活的、有机的、有生命的东西、一种有生命的美和组织，严格的说是不能分析的。我们可以解剖人体内脏骨骼任何一部分，但是我们却不能在解剖中找出它的思想情感？音乐也是如此；仅仅分析决不能告诉我们它究竟是什么？贝多芬的英雄交响乐许多主题的出没与交替是必须当它声响传送出来到达耳鼓时，方能切实感到它的完整和深刻。那是贝多芬的秘密，我们可以去解剖它，但不一定会真正了解它。音乐构造的解剖只不过是指出乐曲真实形式的骨骼模型，正如同建筑物中心的骨架。上面的尝试便是这种解剖研究的纲领。这种研究，对于作曲者和演奏者是非常必要，而对于欣赏音乐的听者也可以作为进入理解音乐艺术之门的常识。有许多听者不关心于音乐思想的方式，他们是被动地投降于一切外在形态，他们欣赏音乐主要是凭籍或依赖于一种空洞的幻想。这种听者也许是多数的，但另外却也有不少听者，音乐对于他们是或者可能是较诸只用模糊感官享受更进一步的活动。对于他们，这种分析将能帮助他们多少对音乐的生理学能获得一些认识，这也就是以上几节说明主要的目的。
