里姆斯基-科萨科夫 《单簧管与管乐队协奏曲》（1878）

作为管乐队指挥的里姆斯基-科萨科夫
    尽管俄国作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的生平和职业生涯是为人们所熟知的，但也许人们忽视了一点，那就是他以职业音乐家的身份获得的第一个职务是管乐队指挥，更准确地说，是沙俄海军部的军乐督察。在他的回忆录《我的音乐生活》一书中，里姆斯基-科萨科夫用相当的篇幅来讲述这一职务，以及任此职对他今后的职业生涯所产生的重要意义和影响；以下将会广泛的引用《回忆录》中的段落。但首先，让我们展现一下里姆斯基的成长经历。
    尼古拉·安德列维奇·里姆斯基-科萨科夫生于1844年3月18日，根据他自己的描述，他从小就显现出早期的音乐天赋，以及特别的热情。他唯一的正规音乐学习是在他童年时期的钢琴课上，曲目几乎完全是他所喜爱的贝多芬的一些较容易的钢琴奏鸣曲，以及由意大利歌剧改编的钢琴幻想曲。里姆斯基回忆道：从很大程度上讲，出于为了能够与其它孩子一起游戏的原因，他开始进行作曲。在这样的努力下，他完成了对音乐的自学。事实上，他职业音乐生涯中的大部分知识都是靠自学得来的。
    里姆斯基在童年时代没有正经地对待音乐，出于钦佩他哥哥的原因，他几乎在他的意识里把参加海军作为了职业，（12岁便进入圣彼得堡海军士官学校—译者注）。而他事实上也成为了一名公务员。经过了最初的游历后，（1862年，18岁的他便随舰队出航伦敦和纽约，三年后返国—译者注）。他发现他在海军港口每天只需要工作二、三个小时，其余的时间便都投入到了音乐中。在这几年里，他在米利·巴拉基列夫的指导下创作了一部交响曲。到了这一时期（19世纪60年代中期），里姆斯基仍然在作曲理论或管弦乐作曲法上没有受过任何正规的训练，但他在管弦乐配器法上与生俱来的天赋，开始得到认可，被公认为是高水准的。
    到了1873年春天，里姆斯基的音乐成就包括：思考并完成了两部交响曲，（尽管几年后对这两部作品进行了较大的改动），及他的第一部歌剧《普斯科夫女郎》（全部出版），圣彼得堡音乐学院聘请他做该校的作曲与配器应用课教授；他续作完成了达尔戈梅日斯基的歌剧《石客》（受作者的临终遗托），并且完成了公演；与鲍罗丁、穆索尔斯基一起进行四幕芭蕾歌剧《姆拉达》的创作（未完成）。（我们再次指出，里姆斯基完全是在没有正规音乐训练的情况下取得的这些成就，我们不能轻视正规的音乐训练，但是也说明，里姆斯基有一种非凡的、独有的训练法。）
    在这一时期，里姆斯基被允许辞去他在海军的职务，但是结果却发生了转变，就像里姆斯基自己描述的那样：“1873年春，海军部办公室主任……召唤我并告诉我说：海军部新设立了军乐督察这一职务，我已被挑选来担任这一职务。我的工作主要包括：负责监督全俄罗斯海军的乐队和乐队队长的工作，并检查他们的曲目与乐器质量，和为新安排的奖学金学员编制的学习计划，同时还负责协调海军部与音乐学院的关系……勿容置疑，我今后就是一名音乐的文职官员了。”
这一任命，里姆斯基在勤勉工作和如何训练这两方面，为以后的督察树立了榜样:
“我的任命……长久的激发起了我的渴望，渴望去了解乐器的构造和演奏技术。为了达到这个目的，我拿来一些—例如—长号、单簧管、长笛等等，着手去了解它们的运指法。在帕格罗夫我的夏季别墅里，我摆弄着这些乐器，可以说，所有的邻居都听到了”。     
    里姆斯基谦虚的承认，他对所有的木管和铜管乐器的演奏水平，远远的低于他所期望的。但是：“……经过这些以后，我对它们变得相当的熟悉。靠着年轻人独有的冲动，及关于自学中确实存在的问题，我立刻想到着手写一本关于乐器法的、尽可能详细和准确的教科书；最终，我记录下了各方面的要点、备忘录，并且画下了关于乐器演奏技巧的详细图解。我渴望告诉世界：我的这套谱子不比任何人的差。”
    然而，不久以后，里姆斯基意识到由于每一位乐器制造商的乐器在结构上都与其他人不同，所以这第二次的尝试实际上是不可能完成的。要点是什么？这部书适用于什么人？但是里姆斯基非常正确的明白，他为这部管弦乐法论著所付出的努力是不会白费的：“……我通过不断的仔细检查海军部的各军乐队，使我从实践的角度、从验证我自己的教科书的角度、从理论的角度，为这一学科（管弦乐法）积累了相当多的资料。我已掌握每一位音乐实践家无不通晓（以一位德国军乐队长为例），而不幸作曲家却毫不理解的东西。我搞懂了那些最基础和重要的手法来处理那些容易引起麻烦的乐段，而这些不同于那些不实用的手法；我已经探得了如何奏出那些因一般人不了解其中的奥妙而故意回避的音色调和的秘诀。我也了解到我以前对木管乐器所知的都是不恰当的和错误的；现在起我开始把这些新的手法运用到我的作曲中，我努力的把这些传授给音乐学院的学生，至少让他们建立起来一个清晰的概念。”
    虽然这些成就是里姆斯基努力的成果，（在同一时期，他还在通过教材自学和声学和对位法！），但是按照他谦虚地性格，他认为他在管弦乐法上所获得的大量知识，是从他的好友鲍罗丁那里学来的：“应该讲，是鲍罗丁教会我如何在我的作品中使用弦乐器的；在这之前，我都尽量的避开它们（弦乐器），而尽量把木管乐器放在很重要的位置。”
    读一读关于里姆斯基和他的管乐队音乐会的节目单和报道，也许是件很有趣的事:“我作为海军的军乐督察，在1874年秋天，组织了全海军的联合军乐队，在克朗施塔德筹备了一个庞大的音乐会……曲目有我改编的几首作品，包括《哀格蒙特》序曲，《先知》中的进行曲，《光荣颂》。在我的指挥下，音乐会有条不紊、秩序井然，为了排练，我在克朗施塔德呆了一个星期。排练每天进行两次或三次，先是木管和铜管分别排，然后是合排。我从早到晚忙个不停，但是说真的我一点都不累。我不知道海军乐队是否可能在什么时侯再有机会演出得象那次一般完美协调。但是，在那以前他们从未这样集结在一起，这一点我确信无疑。”
这类音乐会直到1884年里姆斯基卸任后才终止。海军的乐队担负着为海军全体官兵服务的职责，同时也在为公民的公益事业改革中扮演着重要的角色。
 
为管乐队原创的作品
    关于双簧管、单簧管和长号的这些独奏作品，让里姆斯基来为我们描述一下它们，以及它们是如何产生的：“1876到1877年间，我写作了一首根据格林卡的歌曲为主题的双簧管变奏曲，和一首长号协奏曲，都是由军乐队（管乐队）伴奏的。这两部作品的首演是在克朗施塔德的海军联合军乐队的音乐会上，由双簧管演奏家Ranishevsky和长号演奏家Leonov演奏的，我本人指挥。独奏赢得了掌声，但是作品本身，就像在克朗施塔德上演的其他作品一样，并没有引起重视。这里的观众只关心台上音乐的发展，对谁是作者以及对作品本身不感兴趣。事实上，他们从不去思考这部作品是否象这位作者的风格！‘表演开始了’，‘他演奏的真棒啊’—这就是在克朗施塔德的欣赏水平”。
    有一个疑点，那就是关于这一点的描述不只限于在克朗施塔德，也不是过去才有的事情。里姆斯基告诉我们他写作这些作品的目的：“我的这些独奏作品，较通常来讲，主要是为免票音乐会而作的；第二，我自己只掌握了一些传统的题材写作，对器乐的独奏、齐奏及华彩段等等的写作还是生疏的。从整体上讲，长号协奏曲的终段的乐队效果还是不坏的。我的第三部也是最后一部这样性质的作品，是由军乐队协奏的单簧管协奏曲；但是这部作品没有在克朗施塔德的音乐会中演奏，因为在预演的时候我对它沉重的伴奏部分不满意。”
    长号协奏曲的首演是在1878年3月16日，在双簧管变奏曲的后面。虽然有人曾希望尊重作者对它自己作品的意见，但是里姆斯基对这部单簧管作品的评价是非常苛刻的。尽管这部作品确实比另两部显得更丰满一些，但是在演奏的时候，如果用一个合理的乐队编制，作品还是很容易控制的。
 
乐器的使用
    这些重要的管乐队文献要在现今上演，在遵从作者原作的基础上，为考虑到实际运用而做一些改动是可以的。以下的列表主要是在作者配器上的一些小小改动，以及为适应现代乐器而作的移调。
1、F调巴塞特单簧管改用Eb调中音单簧管。
2、圆号改为F调。
3、小号改为Bb调。
4、长号改用低音谱号，偶尔用中音谱号。
5、Bb调巴塞特单簧管用Bb调低音单簧管。（这不能算是改动，只不过是确定一下）
6、按照俄国的传统，称作Corno basso（巴塞特单簧管）的部分，是一种上低音单簧管。这一点作者没有提供任何有关这件乐器的资料。从音乐本身出发，里姆斯基选择了使用这种乐器，然而，这个声部可以用上低音号(Euphonium)来代替，并且是可行的。
    以上的这些小小的修改，并没有改变作者原作的风格。对这样一位不仅是通常意义上的管弦乐配器大师，而且在管乐队配器上有独特之处的大师的作品来说，在原作的基础上去试图修改或者改善什么，这看起来完全没有道理。
 
乐队编制
    尽管这会比较困难，但是如果可能的话，演奏里姆斯基的这些作品，要从实际需要确定乐队的编制，人们可以从那些编制整齐的军乐队之间的相似之处，以及在音乐中的记号上，得到合理的、正确的结论。这个世纪（19世纪—译者注）上半叶的军乐队用今天的观念来看，相对来讲都很小，总体上讲人数不超过四十人，有时候接近四十人。如果按照一个人一个声部来演奏里姆斯基的这些作品的话，乐队大概需要32到34人之间。然而，里姆斯基偶尔会在单簧管声部的独奏和齐奏之间，指定分声部演奏，这也许就暗示着一个声部包含三个人（可见在双簧管变奏曲中的）。进一步讲，在单簧管协奏曲中，他指定分开声部且每声部只要一人演奏，有些地方是指示此处很重要，有时可能暗示出此声部至少有四个人，从中分出两人来演奏此段。指挥要根据对作品的感受和乐队的实际情况，来作出决定。关于总谱中的其他乐器，那些作者感觉到很强烈的地方要尽量避免声部加倍，这样做的话就能在独奏与伴奏之间找到令人满意的平衡。因此，一个不超过四十人的乐队，或许能最接近实现作品的意图。