大约有三点，第一，是曲子本身的音域，比如曲子的最高音或最低音超过了全按作5时的常用音域，那么我们就用转调使曲子的音域满足笛子的需要，比如《鹧鸪飞》中最低音为低音2，用全按作5就无法演奏低音区了；
第二，是曲子的情绪，如果曲子的风格很活泼，又富跳跃感，那么我们不妨选用梆笛类的笛子，如果曲子的风格很平静很抒情，又富诗意，那我们不妨选用曲笛类的笛子，比如用曲笛演奏《扬鞭催马运粮忙》，就会发现情绪总是上不去；
第三，是适合笛子的技法表现，比如《山村迎亲人》中有飞指的技法，换作其它的指法（调子）就是不能达到效果。相信只要灵活运用指法和调子，不管是演奏什么曲子都会变得应曲而宜、得心应手、效果更加。
从狭义的角度来分析，笛子的指法和调子就如以上所说。现在从广义的角度去试着分析一下。大家知道的指法有全按作5、1、2、6、3等，但还有些不常用的调子，就很少有人会去研究，实际上，可以说只要是12平均律里的，理论上都能作为笛子的调子，这和中国古代所说的5声音阶和近代的7声大相径庭，12平均率，是我国的首先研究发明的，古时的编钟就是12平均律的，还有历史上有传说明朝的一位朱姓人士发明了12平均律的计算方法。一个八度内有6个全音，而12平均率则把这6个全音细分成了12个等分，也就是说，除了我们常用的12345671，又在其中加了中间的变化音，每个音之间的关系是原来全音之间关系的一半，12平均率是这样分配的：1--#1(b2)--2--#2(b3)--3--4--#4(b5)--5--#5(b6)--6--#6(b7)--7--1刚好12个等分（其中3和4之间本来就是半音程关系即小2度，所以中间没有变化音）。
我们学习笛子，刚开始都是新学会全按作5（筒音作5），随后，又分别根据过程的不同，地方的不同，学习全按作1、2、6、3，这些是笛子最常用的调子，但却还不是最完善的，曹文工首先突破了笛子的调子极限，运用全按作7写了他的中期作品《买西莱普》(由李增光演奏)，这首及附西域风情的曲子,不管是从作曲角度还是演奏角度来说，都已经踏入了笛子高难度转调曲子的新境界，同时，我国著名笛子研究者曲祥、曲广义也编辑了一本《笛子高级练习曲选》，其中有许多指法都是不拘泥于本身的运用，而是以12平均率的感觉为基础，比如通过移植后的单簧管奏鸣曲（德-兴德米特曲），用筒音作1的指法，但其有的地方产生的效果却根本没有全按作1的感觉，倒象全按作7，或者说它没有固定的调子，只是围绕着它的基本调性在不停地转调。
笛子的转调确定，我以前说过基本的方法，但是，并没有进一步解释，比如我以前说过，以C调笛子为例，假如谱子上的要求是（C调笛）1=C（C调，原调），那么很明显是全按作5的，那么假如要求是1=F（转F调）了呢？我们还是看键盘，F这个音比C上升了四度音，而且是纯四度关系，那么很明显地，我们原来的1也要向上推一个纯四度，那么1往上数到4，就是一个纯四度，那么此时全按作5时的4变成了现在的1，把笛孔全部按下后的音变成了2，我们就说这样是：C调笛全1=F按作2（即C调笛转F调是全按作2）。
在《笛子高级练习曲选》中，象这样的例子，不仅仅只是表现在外国的曲子里，比如我国现在作曲家潭小麟写的《离别》，他力图将现代作曲理论和技法，同中国民族音乐相结合，《离别》是他留美时为郭沫若谱写的歌曲的主旋律，全曲使用了十二音，却具有五声调式色彩：第一句为D（2）商，第二句为F（4）（zhi)，第三句为降E（降3）宫，第四句为降E（降3）商，第五句为D（2）商，第六句为A（6）羽，第七句为#F（#4）羽，最后为G（5）商，也就是说，虽然整首曲子是全按作5的，看来很简单，却又不能按照五声或7升音阶的感觉去理解。所以笛子的调子是不能定死在常用指法和调子里的，应该随音乐的需要而变化，这样才能在有限的指法和调子里发挥笛子自身和演奏者的无限可能性。
