首先是科学的口形
口唇是演奏者管理吹奏气息经过的最后一个也是最关键的一个控制、运用的部位。由口唇、口腔及相关肌肉群构成的口型对气息的运用质量、效率，直接决定竹笛的发音效果（主要是音色、音量及相关变化）。历史上，尽管大量画像石、壁画、绘画、版画作品中均能见到汉唐及其以后的横笛吹奏图像，但是均很难作为口形的真实资料。关于竹笛吹奏的口形的专门文字记载，目前能见到的最早著作莫过于民国时期郑觐文的《箫笛新谱》。该书对当时普遍使用的两种口形做了归纳：尖嘴形、莆嘴形。专业竹笛演奏艺术经过百余年的发展，关于口形，已经有了一定程度的深化认识。口型的科学与否，决定音色圆润与否、音量变化幅度大小等一系列演奏变化能力——表现力。笔者穷多年之功，在吹奏口形方面得到一些体会，以前也曾撰写过相关论文进行研究。
笔者认为，科学合理的吹奏口形其形成过程如下：双唇自然抿合；两嘴角微向中间收拢，并使嘴角相对稳固不动；此时上下嘴唇合体略向前伸；然后以“扑”字带出气流，从而形成风门。良好的风门，应以小、圆为尚。此种口形，上述方法形成的口型，是口腔内部放松、打开程度随心所欲的前提。再经过长期练习，由而可形成丰满圆润并富于变化可能性的吹奏音色、音量。
其次是气息的品格
郑觐文《箫笛新谱》曾归纳吹奏口法时，提出了“五要、五忌”的原则：“一要气长，二要音满，三要圆润，四要沉静，五要悠远；一忌躁急，二忌错乱，三忌轻浮，四忌粗暴，五忌油滑。” “五要五忌”均可看作是对吹奏气息运用的要求。
近、现代以来，有关竹笛吹奏的气息问题，已形成了一定论域，产生了不少成果，但也存在忽视传统或理论深度不足等问题。笔者认为，倘若达到以下境地，则基本具备较高的气息品格：
口风圆——口型收、风门圆，才可能形成圆形或云圆而细小的风门；风门细小（细到一定小的程度即圆），配合以口腔内部的空间大小的适时调整，所出之口风才可能圆活，音色才可能圆润，演奏音色及力度才可能富于变化。
气息长——呼吸深，才可能储备足量的气来满足吹奏需要，也才可能通过腰腹力量实现对气息的控制与运用，才可能在风门圆细的前提下实现连绵不绝的演奏。
心气静——心静，才能气静，才能体察动静之间的细微与宏钜，演奏表现才能入微。
神思远——神凝思远，人才能超然物外。超然物外，才能脱俗，才能深刻、深邃。
通过以上途径的修炼，才能在在具体演奏中结合音调抑扬及洽切的曲情、风格，熟练运用气息的刚柔等各种变化，避免躁急、错乱、轻浮、粗暴、油滑等浅薄之气。
再次是气息变化及其幅度
气息的变化，实际对应的是人的情感状态、精神状态的变化，它反映着宇宙、自然运动的规律和天人关系、主客关系、人笛关系。气息变化幅度的夸张，是演奏感染力的基本构成要素，现代竹笛演奏、特别是现代新作品的演奏，尤其要求夸张的气息变化。
而只有具备充分的气息力度、气流速度的变化与控制能力，才有可能实现口风刚柔的大幅度变化，构成大幅度的演奏音响效果。现代竹笛演奏尽管借鉴了西方管乐器的训练方法、表情模式，但是对于古已有之的气息刚柔的本质特性以及它们在具体演奏中的运用经验，必须加以研讨、继承。更主要的是，现代器乐演奏对音量、音色的追求以及对音量音色变化幅度的追求，虽以达到很高的技术境地，但与之关联的音乐母语信息却未在气息技法中得到应有附着，而古代审美经验、审美心理、文化内涵及古代艺术创造经验并未在其中得到高度体现。
因此，演奏气息的变化往往以曲情、曲性及所属具体风格（如南北风格等）为依据。但吹奏气息的基本运用、变化方式，无疑来自人们对宇宙之气、自然之气、生命之气的观察和认识。
古人对气的思想认识，也被运用于音乐，荀子《乐论》说：凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生也；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。
以顺气发于正声，籍此成象，才能实现气和、乐和。如果演奏者缺乏对事物内在规律（如宇宙自然的大美、历史的经验、人性的光辉、社会的枷锁等等）的认识，缺乏对现象背后的本质及文化意义的认识，甚至以黑为白、本末倒置，其演奏中的变化必然是无源之水、无本之木，是缺乏生命力、违背美的规律的。
对于竹笛演奏家来说，要以“顺气”吹奏出感人的“正声”——吹奏者宜血气和顺，气息运用则以“和顺”为贵。和的前提是“运气”得法，运气的前提是演奏肌体状态的松、通与自然，运用自如。实际上需要贯彻的是这一过程：顺气息、顺血气、顺精气、顺道气，从而使人的呼吸吹奏之气与血气、精气、道气融为一体，使笛、作品、作曲家、演奏家乃至宇宙、自然、生命思想文化融合为一体，达到天人合一”的艺术境界。
节选自《中国竹笛演奏奏艺术的美学传统研究》
郑觐文 《箫笛新谱》 上海：中华印书局，1924：25
具体论述，可参见拙文《中国竹笛音色综论》
【战国】荀况 荀子，乐论篇，第二十//杨倞，注 上海：上海古籍出版社，1989：121
