今天看到尺八名家Perry Yung对口法的一段论述，相当精彩，特此译出，与君共赏。“如果要把不同流派的口法都讲一遍，一定得耗费整本书的篇幅。这番讨论并不轻松；这也正是我未在博客中说这个的原因。最关键的是，每个流派都有其所需的声音—音色—加入的人将会发现，不止是乐器要与此声音相配，演奏者也必须学会吹奏所需声音的方法。让这个话题变难的是，众多不同乐器与师门带来了无尽的变量。（当然，这也是趣味所在！）所以下面说的事都是一般意义上的。如果想勉强说得更具体，就会很容易找到相反的实例！
在Dokyoku流中，在Kinya向我展示的方式中，本曲演奏过程存在着一条明显的音乐弧线。这意味着，演奏者有意识地推进着一段特定的进程，从头至尾，从强到弱等……演奏者必须奏得富有动态，为了做到这一点，必须大范围地变化其口法。口法从内吹（inside blowing ，uchi buki）变为外吹（outside blowing，soto buki）。弱到强。双唇必须不断地精密调节，以改变气速，而演奏者必须对其声音动态了如指掌。用其他流派没有的隔膜震音（Komi buki）来奏出爆破式的震音。还会弱奏直至无声。动态范围巨大，唯限于演奏者的能力。相比之下，与明显的动态曲线进程截然相反，琴古流的口法有几分像是静态不变的，而音色和音乐更多地停留在一种“心境”中。Goro Yamaguchi的音色总是伴随着谐波列而出。这要求演奏者的嘴唇在某种程度上是固定的。对我来说，这是最困难而接近于冥想的一点（禅非易事）。
在Jin Nyodo的琴古流学校里，情况又不一样。这里似乎是一点儿Dokyoku流和一点儿明暗流的组合。不像Dokyoku流那般动态汹汹，也没有Chikumeisha 琴古流那标志性的高大上谐波列。于是演奏者的口法活动介于中间状态。Jin Nyodo的琴古流演奏者没有Chikumeisha演奏者那种包裹着谐波列核儿的声音。我从Nancy那里学到的明暗流曲子（我选择从基础开始扎实地学—Kyorei，Choshi，Hi Fu Mi Cho 和 Hachigaeshi），我感到纯净的声音更为重要。纯净的声音，意味着没有明显Yamaguchi式谐波列或Dokyoku式不断变化口法的，纯粹的基音。更宽，更放松的口法，发出更清晰的基音。一旦嘴唇下压，气速会提高，并产生谐波列。依照Nancy的做法，口法应保持打开并离吹口边棱远一些。当我的嘴唇收紧并靠近，以发出琴古式谐波列的时候，她指出了这一点。
在课程进行中，她拿出一张其启蒙老师口法的照片。那是Fukumoto Kyoan。正如她描述的那样，更宽，更放松，离吹口边棱更远。Nancy所发的声音与Kinya，Ralph以及Keisuki Zenyoji（我的Jin Nyodo流老师）均不相同。当然她的乐器是不一样，但她的演奏风格是一贯的，她的声音有着自己的印记。在课程中她用不同乐器做过示范，每次都发出属于她自己的声音。这在Kinya和Ralph也是一样。掌握这种技能要花很多年时间……（这是我正在努力的;）重申一下，以上只是我对这些流派所要求不同口法的印象而已。演奏尺八的方式是如此之多，让这些区别变得模糊的，是不同流派中那些天才的演奏者们。不管其演奏何种风格的音乐，任何伟大的演奏者可能都会说，他们会用尽口法形态各种可能的极限。真正的艺术家，或，真理的寻求者，不论其自身喜欢与否，都会发展其探求之路。这是所有健康艺术存在的方式，不论是不是传统的。这就是我的一点看法！”垂丝海棠落尽之后，西府海棠才更容易被发现……/p>
