二胡是传统的民族乐器，经过千百年来的传承，不断的改进和完善，演化为目前这种结构形态。根据其结构特点所形成的现代二胡演奏技法，使二胡具有了丰富的表现力，在独奏、伴奏、民乐合奏中发挥了重要作用， 已成为民乐家族中不可缺少的弓弦乐器。
关于二胡的结构，许多人认为是具有中国民族特色的。但在网间，也时而见到不同的看法。如何看待二胡结构的科学性、合理性，以及二胡结构的特点、优点和局限性，是大家所关注的问题。本文就以上问题，根据自己的理解谈一点看法，仅供参考。
一、二胡结构的分析
二胡的结构可分解为以下三个部分：
1、摩擦振动部分。由琴弓、琴弦、琴码组成。琴弓摩擦内、外弦使琴弦产生振动。其振动波是通过琴码传导到发音部分，因此，琴码对振动波的传导具有重要作用，是振动波输入与输出的咽喉要道。琴弦的振动是靠运弓的技巧和按弦的配合来控制的，而振动波的传导效率则取决于琴码的品质。对琴码的要求是：应具有很高的音波传导系数及很低的传输损耗率；对杂波有较好的过滤性能；对音色有较好的调整作用。
2、发音共鸣部分。由琴皮、琴筒和音窗组成。琴皮指蟒皮，是二胡的发音元件。其作用是将琴码传导过来的振动波，在皮膜上产生较大面积的振动，引起周围空气的振动，转换成声波发出声音。琴皮皮膜的品质对二胡的音质和音色的形成，具有关键性的作用。琴筒是二胡的共鸣腔体，对皮膜发出的声音产生共鸣，具有改善音色、放大音量的作用。琴筒后部的音窗，雕刻成栅栏状，其空格面积大约占75％左右。音窗的栅栏对声音的输出有一定的阻隔作用，能过滤掉部分不规则的谐音。
3、支撑固定部分。包括琴身琴头、琴轴、千斤、琴托。琴身是二胡的脊骨，支撑着二胡的整个系统。琴头有各种形态，主要起整体协调美观的作用。琴轴、千斤用以固定琴弦，确定空弦音高位置。琴托是稳定琴身、便于停靠在下腹部及腿根部位的配件，同时还有固定琴弦的作用。
以上部分，有机地组成了一个完整的二胡系统，这个系统具有拉弦乐器所具有的全部功能。这种结构形式，也形成了中国传统民族乐器所独有的特色。
二、二胡结构的特点。
1、最具民族化的特色。二胡在漫长的演化过程中，从竹到丝，从硬到柔，都是在民族文化的底蕴中生成和发展的。它的结构形态的变化，也深受传统文化观念的熏陶和影响。古朴、儒雅、简约的风格，也充分体现在二胡的造型之中。二胡颀长的琴身，宛如婷婷玉立的少女；琴头雕龙刻凤的工艺，银丝镶嵌的诗句，尽显儒风典雅；六角的琴筒，暗寓6合之神韵，八角琴筒则意寓八方振荡。蟒皮的自然天成的鳞格花纹，生动鲜活。二胡的造型美观大方，简约轻便，便于携带和操作。丝、竹、木、皮等原材料的组合，在这里达到了完美的统一。目前，现代的制作水平有了很大的提高，工艺先进，选料考究，制作精美，其民族文化的附加值大为提升，因而增强了乐器的观赏性。当前，制作精良的二胡已不单单是一件演奏的乐器，而且也是一件富有民族风格的工艺品，具有较高的观赏价值和收藏价值。有报道说某国家领导人将二胡作为国礼，赠送给外国友人。足见中国二胡的魅力。
2、最具人性化的设计。中国传统文化讲求人与自然的和谐统一，追求人性与天性的合一。在制作乐器的观念上，也延续了这种文化的内涵，讲求人琴合一。在音色和演奏技巧方面，讲求心灵、意境与琴的灵性的融合相通；在二胡的结构方面，也充分考虑到乐器与人性的统一、乐器造型与人的动作习惯的和谐一致。这就是乐器的操作符合人的行为科学的观念。二胡的结构造型适合坐姿，上身自然挺立，两腿平放，四平八稳，放松自然，舒适宜人。琴筒靠近左下腹与腿根的弯处，二胡上轻下重的结构，放在这里，其重心更加稳定适宜。由于琴身靠近左侧，与左手的持琴位置非常协调。左手自然弯曲，以虎口轻握琴杆，使臂、肘、腕、指都处于放松的状态，即使长时间演奏也不觉劳累。换把时利用手臂的重力与手腕的配合，上下移动灵活自如。这种自然持琴的姿态，比起小提琴持琴那种窝肩、扭颈、反肘、翻腕的别扭姿势，不知要高明多少倍。再看右手的持弓，手心向上，自然弯曲，轻握弓根部，右臂可以放开平伸回曲，有很大的伸展空间。演奏起来舒展大方，轻松灵活，不感到疲劳。在演奏中，左右手呈上下、左右的运动态势，分合有序，配合默契。
二胡结构的人性化设计，充分体现了人与琴之间的和谐统一，充分考虑到乐器的造型与操作方式，能最大限度的适应人的生理和行为习惯。可见以人为本的现代观念，很早就已经体现在二胡的结构设计之中了，这不由得使我们对祖先们在创造发明二胡的过程中，所表现出的文化内涵与智慧肃然起敬。
3、最近人声化的音色。中国的传统乐器受传统文化的影响，都注重与人声的和谐一致。使音色的形成方面，既遵循乐音自然天成的法则，又追求与人声的统一。古人对人声音色极为为看重，很早就形成了以人声为贵的思想观念。刘承华先生在《中西乐器的音色特征及其文化内涵》一文中谈到：“中国音乐有着一个以人声为贵的传统，这个传统在先秦时便基本确立。《礼记·郊特牲》曰：“奠酬而工，升歌发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”这个现象直到唐代都未发生根本变化。段安节在《乐府杂录》中说：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。” 因此“中国乐器演奏中的最高旨趣，亦在如何充分发挥乐器的人声韵味，来加强乐器的表现力与感染力。甚至连乐器自身的发展似乎也是受着“近人声”这一意识支配的。”
由此可见，“近人声”的传统观念对二胡的结构设计有着极大的影响，二胡采用蟒皮作为发音体，这种皮膜所发出的音色非常接近人声，因此使二胡的音色具有了极富歌唱性的本质特征。这一音色特征，使二胡的声音优美如歌，韵味浓郁，圆润流畅，亮丽动人，增强了二胡的表现力和感染力。
二胡音色最突出的就是它的韵味，也是二胡魅力的主要因素。这种音色的韵味，来自二胡结构的“柔”和“韧”性的设计理念。与人声相融合、与自然相融合，人与自然相融合，是二胡结构设计的出发点。寻找与人声很接近的发音体，体现具有人声韵味的音色，最终成就了二胡结构中具有柔和韧的特性。可以想见，我们的祖先为了实现这一特性，在材料的选择、琴体的形态等方面，不知进行过多少次对比试验，经过了多少代人的改进完善，才选定了符合上述传统理念的蟒皮，作为二胡振动的发音源。为了体现柔、韧的特性，当初的琴弦是选用丝织的弦，千斤也是用丝线来捆绑的。而且不用指板，更能体现手指控制弦的压力，发挥丝弦的韧性，更大限度的改变弦的张力。可以说，二胡的韵味是由于揉性、韧性的结构设计和材质的特性决定的。这种结构的特点与小提琴硬性、刚性的结构特点形成了鲜明的对比。因此有人说，“提琴是木头味，二胡是人声味。”而木头味显然是远离人声的另一种韵味。并且木质的加工是可以按照人的意愿形成统一标准的非自然性的音色。但是二胡的蟒皮的振动完全是靠自然形成的，人无法改变它的振动规律。因此，二胡的结构特征，充分体现出了中国传统音乐文化的“近人声”、“尊自然”的观念。
4、最富包容性的特性。二胡是发展中的乐器，由于它的柔性音色特征及无指板结构的特点，使二胡具备了能够吸纳和借鉴其他中外乐器演奏技法的有利条件，并创新了许多独特的演奏技巧，逐渐发展成多样化的演奏手法，产生出丰富多彩的演奏效果。因此，二胡具有了包容性、融汇性特点，大大丰富了二胡的表现力。二胡没有指板，恰好为琴弦的充分振动和张力的多种变化，预留了很大的开发空间，也为指法和弓法的创新增加了潜力。二胡按弦的力度不同所造成的琴弦张力的多变性，是区别于有指板弓弦乐器的重要特色。这种琴弦张力的变化，是形成多种按弦指法和各种模拟音色的最重要的因素，从而形成了二胡音色的包容性、融合性、可扩充性的特性。如果不具备这种包容性，就无法更好的吸纳、借鉴、移植其他乐器和乐曲的优秀的成分。如果离开了蟒皮的柔韧发声体，即使无指板的弓弦乐器（例如板胡），也产生不出二胡的韵味和丰富的模拟音色，其包容性也会大打折扣。
例如，二胡吸取了古琴、古筝的技法，使用卓和抹的技巧，使音头音尾具有了特别的韵味；二胡吸取了小提琴的滚揉、顿弓、跳弓的表现手法，结合自身结构的特点，形成了一套完整的指法和弓法；二胡借鉴了民间音乐和地方戏曲的演奏风格，汲取了坠胡、雷琴等乐器的各种滑音技法，形成了压揉、抠揉、滑揉、大滑音、回滑音等多种有特色的演奏技巧，用于表现各种地方风格的曲目，还可以惟妙惟肖的模拟动物、锣鼓、人的哭笑歌唱等效果；二胡借鉴弹拨乐的手法，能够进行勾、挑、抡、拨等弹弦的演奏，别有一番风味。二胡的包容性特点，不仅丰富了自己的演奏技法，而且也为移植民间音乐、地方戏曲、小提琴曲等不同形式的作品创造了条件。这对促进二胡技艺的发展，拓宽二胡风格的领域有着重要的作用。60年代成功移植的《江河水》、80年代移植的《一枝花》，开阔了二胡的发展道路。近年来移植的一些小提琴曲，对提高二胡的高难技巧，使二胡技艺更趋完美，无疑是起到了巨大的推动作用。二胡的结构所赋予二胡的包容性和融合性，是许多乐器所不及的。
回顾二胡艺术的历程，正是基于二胡的结构特性，才使得二胡技艺能够在借鉴中提高，在创新中完善，走上了一条古为今用，洋为中用，他为我用的、快速发展的道路。
三、二胡结构的缺点。
一切事物都具有两面性，二胡也不例外。二胡的结构有其鲜明的特点和优点，但也存在着一些不足和局限性。主要表现在以下方面：
1、音质不够纯净。二胡的声音没有小提琴那样纯净，这是不争的事实。二胡结构形成的噪音影响了二胡的音质。笔者在《二胡噪音的成因分析》一文中写道：二胡的狼音和摩擦噪音，是由于二胡的结构所造成的，是固有的。这一结论也得到一些二胡制作师们的公认。
笔者通过检测试验和分析，认为狼音是由于发音体——蟒皮振动的不规则性，以及按弦点到琴码弦长（简称A弦），与琴码至琴托的弦长（简称B弦），这两段弦上的不同频率、不同幅度的振动波 ，在某几个按弦点上所产生的共振，造成类似于正反馈的自激效应的结果。只要在B段的两根弦上采取缠绕橡皮筋，或套上气门芯，添加橡皮块、呢布料等材料，就能抑制B弦的振动。只要破坏了琴弦的共振、自激条件，狼音就消除了。对于木质发音共鸣体结构的提琴、板胡乐器，不存在这一问题。
摩擦噪音的产生，是琴弓在运弓时，紧贴在琴筒上，弓毛的下部直接摩擦琴筒，不但损耗了弓力，而且产生了噪音。由于二胡高低把位音量的不均衡，越是在高音频段，振动的幅度越小，声音传输的损耗越大。因此，二胡的摩擦噪音在低音区不太明显，而在高音区就显而易见了。
另外，蟒皮是一种纤维组织皮膜，它的韧性和应力，易受天气气候变化的影响而发生改变，因此对音色的稳定性有一定的影响。
2、弓子活动受限。二胡的弓子被夹在两根弦之间，其空间只有1厘米左右，使琴弓的自由活动受到很大限制。因而造成三个不便：一是演奏内、外弦要通过换弦，需用两种不同的持弓方式操作，增加了演奏的难度；二是在演奏一些特殊弓法，如跳弓和大幅度的运弓时，为防止弓毛擦碰另一根琴弦，必须小心控制好弓子的前后运动距离，这也造成了操作的不便；三是，由于弓杆的自身重力作用，在演奏外弦时难免会碰到琴筒外侧，产生有害的撞击噪音。
3、音量不够宏大。二胡的皮膜面积和共鸣腔体不大，无论是六角琴或是八角琴的尺寸都相差无几。因而造成其发音的音量不够大，特别在高音区，音量更显不足。在演奏时，一般都是琴筒的侧面朝向听众，琴筒的出音窗口在侧后方，所发出的声音要通过背后的物体反射或绕射，才能传导给听众。在声音传导的过程中，又无形地增加了传输损耗，而减小了本来就有限的音量。
另外，制作二胡的原材料日趋紧张。二胡对所选用的材质要求很高，尤其是高品质的蟒皮和珍贵的紫檀、老红木等木料，日见稀少，这是造成目前琴价飞涨的直接原因。
四、二胡制作的改进。
对于二胡结构中存在的缺点，几十年来，许多二胡艺术家、制作师，以及广大的二胡爱好者们，都在不遗余力的进行着改进与革新，使二胡的制作工艺日臻完美，使其音质和音色都有了很大的改善。
上世纪60年代，以耐用的钢丝弦替代了易断的丝弦，使二胡的音色更加亮丽。弓毛也由过去的圆形改变成扁平状，增大了擦弦面积，增加了摩擦力。
80年代后，琴杆由圆柱性改成椭圆形，增强了琴杆的抗拉抗压力性能。90年代后，二胡的制作工艺又有很大改进，在蟒皮的处理、蒙皮的工艺、琴体的表面处理上，更加精良。有些制作厂家创新了琴筒不开裂、无狼音技术、内外弦及高低把位的音色音量均衡性等技术，使二胡的品质有了明显提高。
近年来，二胡的配件研究也出现了专业化的趋势。琴弦的音色处理技术达到了很高的程度，琴弓的制作更为考究，正在形成品牌化的倾向。许多二胡爱好者也加入到二胡配件的改进行列，对琴码、千斤、松香的研制，取得了很大的进展，制作出了精美的产品。还有许多二胡爱好者，对净化二胡的噪音进行了大量的改进试验。他们对二胡的普及与发展也作出了自己的贡献。
有些专业机构，针对二胡结构的缺点进行了深入细致的研究，致力于对二胡结构的改革与改良。例如采用纳米树脂材料取代木料、开发人造蟒皮取代天然蟒皮，以缓解野生动物日趋减少，取材困难的压力。并针对二胡发音窗的绕射现象，开发了在琴筒侧面开窗的产品。这都是有益的尝试。
为克服二胡结构的局限性，许多二胡名家们从自己的演奏和教学实践中，总结出宝贵的经验，运用演奏技巧充分发挥二胡音色的特性，让琴弦充分振动，获得最好的共鸣，以增大音量。例如，严洁敏教授反复强调要去掉左右手多余的力，才能使最小的力量获取最大的效果。只有各个关节的放松、运弓把握一个好的角度才有可能使琴弦最大限度地有规律地振动起来，使发音有良好的共鸣。赵寒阳、许可、傅华根先生都非常重视琴弦的充分振动与良好音色之间的关系，强调用正确的演奏技巧来减少噪音，提高音质。傅华根先生为了克服弓毛摩擦琴筒的噪音，还亲自动手做试验，在琴筒上部粘了一块10毫米厚的木条，将弓毛与琴筒“隔离”起来，改善了音质。
二胡是件传统的民族乐器，在它成长发展的历程中，多少代人为此而付出了智慧和心血。二胡也以它的魅力征服了国内外千千万万的人们，为中华民族文化增添了光彩。我并不赞同“二胡是有缺陷的乐器”这种说法。有缺陷的产品是无法投入使用的，也无法演奏出高难技巧的乐曲。二胡结构虽然有其不足的一面，但并不影响它千百年来闪烁的艺术光芒。我们不能要求它十全十美，不断改进完善它的结构，使其发出更美的音色，更好的音质，正是历史赋予我们这一代人的使命。
