翻开中国近代音乐史，在民乐领域篇章中记录了两位蜚声中外的音乐家——刘天华与华彦钧(俗称阿炳)。两个人的身世、处境、地位不同，各自创造了不同的艺术道路，前者普遍称谓文人音乐，后者称谓民间音乐。在纪念阿炳诞辰百年研讨会上，理论家下了殊途同归的定论。
二十世纪八十年代中国实行改革开放政策，迎来了西方文化第二次浪潮的冲击。二胡同中国民乐在本世纪末后二十年发展很快，已登上维也纳金色大厅，向世界展示风采。然而同刘大华当年提出的“与西乐并驾齐驱，跻身于世界之林”的夙愿，还有多大的差距，发展前景如何，主要的问题在哪里……
近—个时期，在音乐学院民乐系的学生中，普遍热衷演奏《阳关照耀塔什库尔干》、《第一二胡狂想曲》、《卡门幻想曲》、《流浪者之歌》。四首乐曲的炫技性技巧足以征服各种听众。其中，移植的后两首异国风情作品原系小提琴曲目，居然用二胡的两条弦照例演奏得游刃自如，舞台效果产生了很大的震撼力。这—文化现象体现了我国当代二胡艺术演奏技巧的飞跃发展，体现了专业教学的成果和学子们的艺术才能。
在现代二胡曲中，这四首作品均属上乘精品，其共性是：音乐内涵丰富而深刻，风格色彩绚丽多姿各领风骚，炫技性的高难技巧以及风驰电掣般的快弓技法，不仅给于接受者精神上的欢悦，对演奏者本人也确有强烈的激励和自慰。
四首作品的高难技巧，许多年轻的二胡演奏家和专业系优秀生都可胜任。然而这四首作品的艺术风格处理是否都能驾轻就熟，就另当别论了。四首作品是两中、两外。其中《阳光》、《一狂》也非汉族音乐。前者新疆十二木卡姆风格，后者西南少数民族韵致。这两首作品是当代中国作曲家创作的，应视为刘天华艺术道路当代成果的体现。
作曲家立足传统，才写出如此精美而有魅力的旋律。异族风情的鲜明色彩，展现了作曲家热爱生活、热爱人民的高尚情怀。难能可贵的是，作曲家审慎探索中西技法的融合，成功的将二胡艺术发展到一个崭新的高度，经短暂的舞台和教学实践，便获取了专业同行的一致认同。
后两首是世界舞台上经常演山的小提琴名曲，同属古普赛民族风格。从开放的意义讲，不仅是风格技巧的借鉴，也可视为“他山之石可以攻玉”的拿来主义。这里指的是同—类别乐器演奏。
二胡毕竟是件传统的民族乐器。魏廷格先生曾说过：“乐器是工具，又不是‘工具’”。工具之说，“是它可以演奏中国作品，也可演奏外国作品”。非工具之说，“是指特定的乐器产生、演化于特定的民族背景，与特定民族的音乐思维、审美心理联系着。”①二胡拉小捉琴作品，从拓展乐器技法的意义讲，是可借鉴的，但如果盲目追求技术至上，丢弃传统，势必走入误区。因此，许多老一辈同仁为他们不够重视传统音乐，拉不好仅有为数不多的传统二胡曲而深表忧虑。平心而沦，这也不能完全责怪年轻人。二胡曲新作确有可观的数量，然而精品却不多见，远远满足不了时代的需求。追溯原由，首先应该归结到艺术教学管理工作的部分失控。二胡教材会议迟迟不能召开，这是其中主要的原因。建国初，1961年召开了仅有的一次会议。事隔四十年之久的沧桑之变，留下了许多需要解决的问题：培养方向、人才规格、教材建设、教法改革、传统音乐继承、借鉴西乐技法创作的探索等等。其中任何一项都离不开技术和艺术的关系。上述青年学生热衷“四曲”，也是这两种关系处理不当的必然反映，是学科发展建设的重要问题之一。
本人从教学的视角，曾多次在文章中提出民乐属于发展中学科的观点。二胡是民乐学科中的子学科。刘天华、阿炳开创的不同艺术道路应如何继承发展，是学科建设之纲要。当下，提出“文人圈”的说法，我认为只能视为现象之谈，而且，事过境迁。从现实意义出发，实质性的分类归结尚需审慎。如下谈一点不成熟的看法，求教同仁。
一、再识刘天华艺术道路的“调和与合作”
“跨文化” 一词是当代音乐理论家为刘天华开创的新路，具有兼融中西音乐文化性质给予的正名。但在兼融中必须立足传统。他的原活是：“调和与合作”。我认为，除了演奏技法的借鉴应用之外，主要是针对创作新音乐的作曲技法而言。刘天华创作的二胡十大名曲，在基凋选取、素材提炼、旋律发展、结构逻辑等作曲要素中，显示出他深厚的传统音乐功力和作曲技法的专业能力。而西乐因素的借鉴与融合，由于他英年早逝，今天看来只能说是探索性的起步。
探索两种文化对接的切入点，是一件十分艰巨的创作实践，具有学术前卫性。
二十世纪二三十年代，我国前辈作曲家黄自、冼星海、谭小麟、江文也等人，他们一生的创作生涯，不懈的孜孜以求，为后人提供了经验。解放后，众多作曲家介入和理论家研讨笔谈……直至近期海峡两岸作曲家的现代音乐作品创作交流，终于在理论上澄清并肯定了三十年代齐尔品的断言：“东方音乐寻求西乐的切入点是在德彪西以后的西方现代技法。”②取得如此共识，确实是经历了大半个世纪的漫长艰苦实践，积累了众多中国作曲家、理论家的探索经验。应该说，能够体现刘天华跨文化艺术风格的作品，是建国以后的六十年代初。刘文金创作的《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》两首二胡曲问世，确认了刘天华开创的艺术道路后继有人。然而，建国后十七年，由于受左倾思想影响和文革十年浩劫文化专制，在学院的教科书中，排除了德彪西以后的近现代教学内容。因此，这一时期创作技法的发展受到厂相当程度的贻误。
八十年代改革开放的大潮，给音乐界创造了机遇。受同际上传统文化回归思潮影响，我国提出了弘扬民族文化的倡导精神。一向倍受冷遇的民乐圈，骤然间成了整个音乐界的焦点。专业作曲家开始涉足民乐创作。首先是以谭盾为首的中央院八七级一批作曲研究生，他们用先锋派作曲技法，试验性创作一批民乐曲，其中有《双阙》、《梦四则》等二胡曲。青年作曲家创新意识和艺术才能令人瞩目。然而，他们的创作实践没有做到立足传统。作品的可听性差，一位追求怪诞、离奇的音响组合，正像杨荫浏先生当年批评所言：“过去没有把握的住，现在与将来便绝对淡不到……目前的创作与演出的尝试，从所费时间的价值意义而言，将见得是近乎浪费。”③可见他对新音乐创作者国乐背景和基础要求极高。
值得欣慰的是，八十年代以来，一些重视传统音乐的作曲家们，创作出一批体现中西兼融风格的二胡曲。他们是大家熟知而敬重的刘文金先生和关铭、吴厚元、王建民、关迺忠等专业作曲家。这些作品未必同先锋派技法那么超前。然而，他们在探索中有鲜明的立足点，以东方民族审美意识的思维方式，创作中，注意音调选择及其提炼发展的旋律美感特征。线性思维与技法的发展结合运用，充分展示民族音韵的色彩功能。乐器性能的拓展，充分发挥了二胡音色魅力和风格性技法。为此，一些作品在曲式发展结构逻辑以及调性布局等方面进行了大胆突破。特别需指出的是，与演奏家的合作是作曲家获取兼融风格的重要创作经验。如：《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》刘文金与王国潼；《长城随想》刘文金与闵慧芬；《红梅随想》吴厚元与姜建华；《第一二胡狂想曲》王建民与邓建栋，对于作曲家来说，二胡创作最困难的环节，在于如何把握民族音乐韵致和乐器性能的发挥。这两个环节与演奏家协调合作，方可突破奏效。八十年代李焕之在民乐创作会议上，也曾力主合作精神，这确实是当下作曲家写好民乐作品的一条行之有效的途经。
刘天华的跨文化艺术道路，主体部分应是创作风格。简言之：体现具有传统音乐功底，又有专业作曲技术能力，在探索实践中，立足传统，作品兼融风格标新立异，并得到民乐界和广大听众的认同。从开创艺术道路本质意义上讲，这种兼融创作风格应该是专业性的，而且随着时代的推移，主体队伍应该是民乐作曲家。
二、阿炳二胡艺术及其传统风格的当代视角
二十世纪八十年代，在继承发展传统文化的大课题研究中，对阿炳艺术给予了关注和评价。特别是纪念阿炳百年诞辰的学术活动，一批高质量学术论文相继发表，标志了对阿炳艺术的认识已经深化到一个新的阶段。
美籍华人音乐理论家沈星扬先生撰文：“我们发现阿炳体系为中国文化精神的高度体现。阿炳的艺术成就建诸中国音乐思想、作曲以及演奏三个方面的高度结合。”④音乐思想、作曲、演奏的高度结合被称之为阿炳体系，并誉为中国文化精神的高度体现。如此评价中国音乐家的艺术成就，只怕是绝无仅有的了。
阿炳的传统艺术之路，从形式上看，民族民间艺术家到吕文成、孙文明以后就难以找到了。若是作为流浪艺术人，建国以后根本不存在。实际上，传统音乐的继承，已经随着新中国诞生的政治变革，由民间转入了专业团体和艺术院校。
建国初期，民乐领域以老艺术家为核心，形成了一支演奏、创作集于一身的队伍，其中有刘天华的弟子，但多数出身民间艺人。他们对本门乐器精通，熟悉地方民间音乐，有深厚的功底。他们被国家聘到音乐团体和院校，当教授和演奏家，地位发生了变化。他们边教学边演奏，业余时间整编了大量的传统音乐，得到国家高度重视，通过出版、录音、广播、灌制唱片等方式得到广泛传播。其中也有许多是他们自己创作的，反映新生活的器乐曲。
这一时期作品的共同特点是：按照传统音乐的思维方式进行创编，乐曲形式短小多样，音乐语汇浸透浓郁的地方音乐风韵，乐器性能充分发挥。
这一代老艺术家，他们虽然没有达到阿炳的艺术成就，但是，他们已经形成一个群体。从作品创作的数量、风格多样性、风格性技法的移植引入，都充分体现了二胡艺术在传统之路上的继承和发展。特别应该提出的是，他们带出一批亲传弟子，把自己多年积累的演奏路数倾囊传授，使民乐之根繁衍发展，功不可没。
这—时期的成就和影响最大的当属蒋风之和刘明源两位先生。
蒋风之先生师从刘天华，是刘天华嫡传的优秀生，他还学过钢琴和小提琴，应该继承刘天华的未尽事业。可是，他另辟蹊径，走另一条通向传统之路，研究探索创编古曲的艺术风格。现代人研究古曲遗风，不仅困难重重，还要遭到不解之人的非议。然而，他义无反顾，坚持己见。他的《汉宫秋月》汲取了古琴、琵琶技法。在音色上的虚、实、浓、淡以及运弓、按指等多变演奏，表现了端庄、典雅、内在、含蓄的古风意韵。⑤蒋风之的演奏风格体现了当代二胡表现古代民间风韵的作品，堪称一绝。应视为当代二胡专业传统流派的导师。
刘明源先生是我国当代著名民族弓弦乐大师，他的创作方法同于阿炳。《草原上》、《河南小曲》两首乐曲，是经他长期酝酿、揣摩，与其说是写出来的，不如说是拉出来的。他的作品有如下特征：特性音调典型化、音乐语汇充满地方民间风韵、乐思展开如行云流水，二胡技艺渗透于每一个音符，经得住品评雕琢，音乐结构服从于乐思展开，带有鲜明的开放性自由度……
如果说建国以来在院团集中的一批称谓没有阿炳的“阿炳风格性群体”，那么，刘明源先生理所当然的应是这个群体的代表人物。
中国的传统艺术，贵在风格的典型性、色彩性。如此，千百年的流变，保留下地域文化的千姿百态，是各种艺术的生命之源。二胡虽然发展较晚，在刘天华、阿炳、孙文明、吕文成、陈永禄、蒋风之、刘明源等艺术家身上，均体现各自的艺术风格。他们的集合点便是阿炳艺术的当代体现。
可是，近年来，我有一种感觉：艺术院校的二胡学生，有些趋同于民族声乐，有千人一面之感。社会上有人称之为“罐头产品”。这个比喻有些不中听，问题的实质，是没有特点的划一风格。二胡艺术出现如此不正常的状态，总有它形成的原因所在。
首先体现在教材内容：练习曲的数量、质量均有长足的发展提高。可是绝大多数是技术性练习曲，风格练习曲很少。受现代民族管弦乐队建制影响，强调规范性、统一性。对二胡的演奏个性、风格色彩表现，有一定程度的间接影响。此外，历届二胡比赛，传统乐曲只限刘天华、阿炳的作品。采分点往往集中到自选的技术高难的乐曲，并视其为参赛不可缺少的内容，很少考虑到创作地方音乐风格的二胡新作。
如此种种现象，应视为失去色彩风格的直观因素。如深入思考，与社会大环境有关，欧洲文化中心论在音乐院校教学思想中，长期占统治地位。于润洋院长十年前撰文指出：“社会上流行的世界主义、民族虚无主义、盲目崇尚西方等形形色色的思潮，对我们这些缺乏抵御能力的青年的影响是不能低估的。”⑥
然而从国际大环境看，高科技发展，现代意识增强，人们开始意识到传统文化遗失和消亡的危机。因此，二十世纪兴起民族音乐学，开始抨击文化领域的进化论观点和对欧洲文化中心论的批判。许多发达国家已经对本民族的传统文化，采取相应国策，给予抢救和现代视角的定位。
当下，在弘扬民族文化的大好机遇中，应该冷静的反思。二胡的传统家底单薄，前辈留下的不算多，不仅要完整承袭下来，还须原样传给下一代。在演奏教学之余，还要投身于传统技法的创作。在继承发扬传统这方面，刘明源、鲁日融为我们树立了榜样。他们长期深入民间，虚心学习，获取扎实功底，才能创作出时代性的代表作。
二胡传统风格艺术的发扬光大，在于全国专业同行的共同努力。随着时代的推移，人们观念的改变，希望不可能寄予哪一个天才人物，要靠群体的智慧形成合力。新的重大成果出现，将是二胡乃至整体民乐的腾飞之日。
近一时期，以西安音乐院为中心，以秦川八百里地方音乐为依托，孕育发展了新流派——“秦派二胡”。以地方风格形成乐种者众多，创建流派尚属首次。我们从它的历史地域条件的充实，创作队伍、作品数量、质量之可观，以及社会影响之大，诸多方面窥视这一流派的入世，为二胡艺术传统风格的发扬，带来了春风化雨的活力。
江苏二胡之乡音乐会，不仅展示了作品和实力，江南风韵的创作演奏格调，既有丰厚的传统底蕴，又体现了发展的时代精神风貌。如此鲜明的地方音乐风格的荟萃，能否视为新的江南流派的孕育，我们拭目以待。
南京艺术学院二胡教学群体，不仅培养出陈耀星、朱昌耀、邓建栋、余惠生等众多二胡演奏家，他们创作的《陕北扦怀》、《江南春色》、《苏南小曲》、《姑苏春晓》、《山村小景》等二胡曲，地道的地方音乐语汇，浸润泥土芳香的韵致，严密准确的传统弓法艺术的运用，显示了这个教学群体，坚持继承发扬传统的学术思想，又有很高的教学水平和严谨的治学风范。
我认为，当下二胡艺术传统风格的继承发展，西安、南京两院已初步形成了教学中心。
三、前瞻二胡技艺发展的复合因素
刘天华开创的中西兼融的艺术风格作品，在上一世纪后二十年得到了初步印证。这一风格的主要创作队伍是民乐作曲家，还要团结吸引一些其他作曲家介入。今后二胡技术性技法的发展提高，主要体现于兼融风格的作品。执教者对此须有明确认识和足够的精神准备。
作曲家在创作理念、作曲技法、乐器技能拓展等方面，发挥专业作曲优势。他们创作的共性在于，二胡表现时代性的创新意识。这些优秀作品展现的新技法，包括高难技术片断，从教学的视角，应归类于学科发展的前沿。
有一点须强调的是，当代青年作曲家的才华有目共睹，只是缺少传统音乐功力。他们身上有巨大的潜能，一旦反省回归，自然会调节转向，我们期待新世纪的新人新作的二胡精品出现。
作为演奏专业，面对用近现代技法创作的中国当代二胡曲，解读作品将是一场挑战。我们从学生热衷演奏的“四曲”中已领略了端倪。将来面对的是十二音列作曲法、序列音乐、多调性、泛调性、微分音、点描等等。
而对现代作曲技术，由于专业不同，一时尚不能通达。然而，对于作品的演奏，所涉及到的用现代技法创作的高难技巧，则是二胡演奏者必须解读的。就目前得到专业圈认同的作品，与现有教材已拉开了较大距离。有识者，有能力者，见仁见智，应尽快将作品中非传统的技法集中分类，创编新型技术练习曲。这一项艰巨的教材建设工作，对于长期从事演奏和教学者，实非一人能力所及，我们期盼主管部门召开教材会议。
王国潼、赵寒阳等编写的音阶琶音练习，系统性较强，是当前可直接使用的教材之一。此外，张韶、许讲德主编的二胡(业余)考级练习曲中也有许多有价值的内容，可酌情使用。
新世纪的学科建设，应该明确二胡艺术的内涵。由于刘天华、阿炳的不同艺术道路，形成两种不同艺术风格的并置。过去一个阶段，由于创作只限于民乐自己的专业圈，作品风格虽有差异，张力不大，所以给他人误解为：“民族音调 ⅠⅣⅤABA”的创作模式，称渭非刘天华的“刘天华模式”。⑦
新世纪以后的二胡曲创作，应该鲜明体现现代与传统两种截然不同的风格。现代风格，我们主要承担解读、演释；传统风格则体现集创作演奏于一身。如此双重现象，构成了二胡艺术的复合性。
今后的传统风格作品创作，在思维方式和观念上，从世界意义讲，须持文化回归的态度。
深入民间学习，势必将涉及民间乐曲的记谱法以及传承方式，这是探讨传统音乐继承不可回避的问题。
关于传统音乐的流传方式，过去一直是师徒关系的“口传心授”，这个问题很复杂。“口传心授”的教学法，建国后，办起专业学校，就已经废止了。其实，这是一个很值得探讨研究的课题。
刘天华先生当初提倡记谱规范化，是在新文化运动背景下，国乐改进的一项内容。实用于探索西乐、创作兼融风格的新音乐。1930年，刘天华为梅兰芳记谱十八首京剧唱腔，⑧是受梅先生之托，访美传播东方艺术的一种辅助性措施。其实，京剧唱腔的千变万化，是中国传统音乐单音体系的线性思维，高度发展的典型。五线谱再科学，也只能记个大概，记个主体框架。这一点，刘天华先生自己是再清楚不过了。
我认为，建国以来新创作的二胡曲，只要记谱翔实准确，基本上可以试奏教学。然而传统音乐是不行的。这是因为，传统文化本质特征决定了传统器乐特殊的表现形态和传播方式。
传统音乐的曲谱只是个载体，记谱很简单，只记主体框架结构。而全面揭示音乐内涵，留给演奏者去尽情发挥，如此，给演奏留出再创造的极大空间。传统音乐演奏的即兴性，不仅体现结构形态的微观移变，有时甚至超越了音乐本体。近而，出现了增删乐句乃至乐段的现象。这种创作，即使有演奏谱，也为即兴演奏留出许多空间。《二泉映月》便是最典型的例证。阿炳千百遍拉这首乐曲，但每遍都不可能相同，每遍都是“此时”、“此景”、“此情”的阿炳。
《江南丝竹》中的二胡谱，我曾见过周浩、汤良德、陈永禄三人的不同版本。由简而繁的顺序是：周浩谱简洁，陈永禄谱明显增多，汤良德谱最丰满。1979年，陈永禄先生来北京，在中央音乐学院讲学兼课。我有幸结识听课一周，学生对丝竹音乐的记谱法、传授法很难适应，他们全部是照谱试奏，用拉刘天华乐曲方式学丝竹乐，不是我亲眼目睹，真实难以置信。陈先生讲：“这不单单是学生的学习思想问题，这种风格色彩音乐的演奏特征，得靠长期磨练和熏陶。”
由此，我们初步理出一个脉络：乐器的技法，源于型制、构造和演奏原理，二者又和艺术风格与生俱来，进一步促成集演奏、创作于一身的客观条件。民乐技艺的结合中，受语音、方言、调式、音律、旋法的影响，形成复杂多变的表现形态，作用到线性思维，构成一些只可意会不可言传之妙处。因此，必然产生“口传心授”之教法。一些无法记谱的妙处，教学实践证明，不是直观可以学到的，要靠灵性和悟性。
当前，二胡艺术发展的突出问题是，专业内部结构的不平衡：二胡领域至今没有自己的专业作曲家和理论家，其中的原因是多方面的。
以民乐为创作方向的作曲家，至今数量很少。由于乐器表现方式的独特和局限性，使一般作曲家望而却步。我们不得不佩服刘文金等民乐作曲家的“敢吃螃蟹”的勇气和精神。他深知，搞民乐创作要比普通作曲难得多。一则，中西方音乐本质差异太大；另则，民乐的性能决非看看乐器法，知道音域音区就可以动笔。可以想象，在他们的创作生涯中，要经过多少次的失败与困惑。然而他们义无反顾，做了一般作曲家不愿做的努力，深入民间，获取传统音乐功底；了解民乐，熟知乐器性能，与演奏家合作……虽然获取了令人瞩目的成果和二胡家的一致赞誉，但他们清醒的认知：这条探索之路之艰辛，任重而道远，需要群体的力量，更需要加大教改力度的多方支持。
二胡理论家更少，由于专业性质差异所致，理论与演奏实践历来是属于两个专业范畴。拉琴、做学问，都需要时间，人的精力的总和是一个常数，加之教学管理诸多因素，在校生普遍没有处理好文化课、专业基础课和专业主科的关系，偏科现象严重。留下了表演专业的学生，不习惯读书写文章做学问，专业主科很突出的现象。当下，各音乐学院招收硕士研究生，由于文化课和基础课成绩差，很难录取，不得已降低主科水准，从师范系科补招学生。抓好文化课的问题，我以为，已经到了亟待解决之时。
今后的二胡专业人才，除少数一门到底，多数应该是集演奏与传统风格创作于一身的智能型。这个思路将来有机会在会议上研究论证，获取主管当局的认同。那么，今后的民乐演奏专业，招生文化课成绩，就应适当有步骤的提高。有良好的文化课基础，入学后的专业基础理论课从严管理，方可促进将来新生力量的知识结构转化。理论家的培养，便指日可待了。
促进二胡艺术的发展，抓创作，搞比赛，都是有利举措。我以为，发展之根本在教育，在出人才。如果能培养出众多的优秀二胡作曲家、理论家，形成合理的人才结构之日，便是真正称其谓“与西乐并驾齐驱”之时。
鉴于二胡系当代中华民乐重要的弓弦乐器，又是近现代发展最快的乐器；二胡的当代作品和演奏水平都获取了令人瞩目的成果和提高；以它独特的声音魅力和表现功能，赢得了国际乐坛众多音乐家的青睐：二胡专业圈多年积累了一批优秀的教学、演奏和作曲人才，为促进二胡的更大发展，有必要在部属院校集中人力，组成演奏、作曲、理论研究三位一体的导师班子：论证全国第一个二胡方向博士点的培养方案。我认为，这是学科建设工作的重中之重。
参考文献：
① 魏廷格： 《中国新音乐的理论与实践》1990年第3期《音乐研究》
② 汪立三： 《新潮与老根》1986年第3期《中国音乐学》
③ 同 ①
④ 沈星扬： 《从阿炳作品看中国音乐艺术道路》1994年第l期《人民音乐》
⑤ 蒋青： 《从‘汉宫秋月’谈蒋风之先生的二胡演奏艺术》1989年第1期《中央音乐学院学报》
⑥ 于润洋： 《对高等专业音乐教育问题的思考》1992年第1期(中央音乐学院学报》
⑦ 李西安： 《文化转型与国乐张力场结构》1994年第4期， 《中国音乐学》
⑧ 刘天华纪念册
——2002年1月4日于哈尔滨
