蒋风之先生和《汉宫秋月》
要探索蒋派二胡艺术的形成，还得从二胡曲《汉宫秋月》说起。二胡曲《汉宫秋月》据曹安和先生考证为刘天华所传，而刘天华是由粤胡曲调的留声片上听写得来。粤胡曲《汉宫秋月》（又名《三潭印月》）又是从琵琶古曲《瀛洲古调》中的《汉宫秋月》第一段放慢加花而成。这就是我们今天所说的二胡曲《汉宫秋月》的源头所在。
刘天华先生听写的《汉宫秋月》和粤曲《汉宫秋月》有何区别呢？刘天华的传人二胡演奏家陈振铎先生说：“虽然二胡谱是来自粤曲，可是在表现处理上两者是有其区别的，粤曲《汉宫秋月》的表现轻快优美，而广东民间的处理则又较为健朗；可是二胡谱的《汉宫秋月》则是表现‘优美怨慕’而又‘沉静轩昂’的乐音思维，由此足见刘天华在运用上、加工上和处理上的不同。”陈振铎先生同时又说：“这种处理手法适合于宫女王昭君当年对宫苑生活的不满，由于皎洁的明月，对月生感。这正是由于她那种恬适沉静轩昂夺人的姿态，因而此曲才在表现上是在优美的富有诗情画意的思维之中，又含蓄着怨慕沉静而又轩昂夺人的韵味。”（《刘天华的创作和贡献》Pl5）陈先生的这段话说明两点：
1、刘天华的《汉宫秋月》在继承中有发展；
2、刘天华的《汉宫秋月》表现的是王昭君“优美怨慕”的情绪和“沉静轩昂”的形象。
那么后人在演奏刘天华《汉宫秋月》时又是怎样的情形呢？我们从陈振铎先生1930年订谱的《汉宫秋月》和1988年抄录的《汉宫秋月》谱可以看出，陈振铎先生的《汉宫秋月》较刘天华《汉宫秋月》已有所变化。特别是1988年抄录的《汉宫秋月》较原来已有了较大的变化。这说明陈谱在刘谱的基础上也有所发展。从表现内容上看，陈先生虽然主张采用表现王昭君“优美怨慕”、“沉静轩昂”的意图，但从音响资料分析，似乎强化了宫怨情绪。这就是说内容方面亦赋于新意。而刘天华先生的另一传人蒋风之先生则在1933年11月以自己的形式与内容，在百代唱片公司录制了二胡曲《汉宫秋月》。并且在此后的二十年间不断探索，使表现形式不断改进，内容逐步深化，终于在五十年代中期完善了《汉宫秋月》。从内容到形式都从刘天华的《汉宫秋月》独立出来，成为蒋派二胡的代表作。至此，我们可以说粤胡《汉宫秋月》发展了琵琶《汉宫秋月》；刘天华《汉宫秋月》发展了粤胡《汉宫秋月》；陈振铎、蒋风之先生作为刘天华的学生则都在继承了刘天华的《汉宫秋月》的同时有所创新，只是由于理解的角度不同，程度也所有不同而已。如何看待这种现象呢？曹安和先生说：“通过广东音乐家们，通过刘天华，通过后来许多二胡演奏家们，本曲（指《汉宫秋月》）已从琵琶版本孽生出来另一个优美的二胡版本，在许多音乐会上充实了群众的欣赏节目。与此同时，原来的琵琶弹法却依然存在，而且仍旧流行，并未受到丝毫损伤，但从目前的实际情况而言，则这较晚产生的二胡奏法，比原有的琵琶弹法，在群众面前反而能起更大的作用，这是值得注意的。从这点可以看出，同一曲调在多种乐器间的相互交流，是有着它积极的意义。”
《汉宫秋月》的这一传承发展不只是曹安和先生肯定了。实际上这种承传发展也和我国民族文学及音乐作品的形成规律具有一致性，我国许多优秀的文学、音乐作品都是在承传中得到完善的。如《诗经》和古琴曲《高山流水》等。便是今天如果有人能在承传陈谱《汉宫秋月》及蒋谱《汉宫秋月》的基础上，而将其发展的更好且被大家接受，也是未尝不可的。
本节所论意在两点：
1、传统作品在承传中得到发展是规律，应毫无疑问地给予充分的肯定（这里的发展区别于承传过程中那种不负责的追求标新立异的所谓创新）；
2、交代蒋风之先生的《汉宫秋月》的来源。因为下文正要论述蒋风之先生的《汉宫秋月》。
笔者在《汉宫秋月》前用蒋风之先生加以限制，其目的不仅是为了区别琵琶、粤胡、刘、陈的《汉宫秋月》，更是为了明确，今天为人们所广泛接受并为之惊叹的《汉宫秋月》，是蒋风之先生的《汉宫秋月》。那么蒋风之先生的《汉宫秋月》其独特在哪里呢？
1、独特的、高度升华的表现内容。
从前面的论述可以看出，经过发展的刘谱《汉宫秋月》及陈谱《汉宫秋月》，其表现角度都在王昭君。表现内容是“怨慕”的情绪、“轩昂”的形象，充满“诗情画意’。而蒋谱《汉宫秋月》首先在选材角度与表现内容方面有了根本的变化。笔者为了写作此文，多次造访蒋派嫡传二胡演奏家蒋巽风。曾经试探地问过他：《汉宫秋月》是否表现了王昭君的情绪，他明确地回答：“不是，应该是表现封建社会被迫害的宫女们。”笔者没有满足于这个答案，继续寻找文字资料。终于在蒋派的嫡传蒋青教授的《艺术的追求与探索——谈二胡大师蒋风之的艺术再创作》一文（刊于《音乐研究》1994年2期）中发现这样一段话：“父亲曾对我说，《汉宫秋月》是以暗淡的秋月为衬托，述说着历史上宫廷妇女不幸的故事，她们在叹、愤、悲、怨。”继而又在蒋青教授的另一篇文章《<汉宫秋月>及演奏提示》中看到这样一段话：“《 汉宫秋月》表现的是：古代被迫选入宫廷的妇女们，在冷落、寂寞的秋夜里，所勾起的满腔愁怨，她们感叹着‘年年花落无人见，空逐春泉出御沟’的悲惨命运。”至此，笔者才敢确定，蒋风之先生在《汉宫秋月》的承传与发展过程中，完全跳出了表现一人一事的圈子，把表现角度选在了被迫入宫的宫廷妇女，表现内容则是她们的不幸，她们的悲惨命运。那秋月，再也不具有“诗情画意”，而是“点透了凄凉、萧条、万念俱灰的含义，它提出了虽无声但有力的控诉”（蒋青语）。蒋风之先生站到历史的高度对《汉宫秋月》进行二度创作，挖掘很深，达到了前所未有的高度。首先在表现角度和内容上独树一帜。
蒋风之先生为什么会在《汉宫秋月》的二度创作中选取这样的表现角度和内容呢？这也是笔者思考了多年的问题。通过近几年调查访问，翻阅资料，终于有了答案。这个答案就是：蒋风之先生对《汉宫秋月》的选材角度及表现内容的上述选择，一方面取决于他的人生观、世界观的彻底转变，他是要站在被压迫者的立场上，呼喊出被压迫者的心声。这一点非常重要，因为这个表现角度与刘、陈谱的表现角度是完全不同的，前者是站在被压迫者的立场上表现人物不幸和悲惨命运，后者是站在文人雅士的立场上表现人物的“优美怨慕”与“沉静轩昂”。离开这一点就没有蒋派《汉宫秋月》，也就没有蒋派二胡了。另一方面取决于他的文艺观的真正转变，他是要用音乐反映生活，反映社会，从而真正使音乐为多数人服务。
2、独特的、前所未有表现形式。
要能够准确地表现古代宫女被冷落的凄凉、无处诉说的愁怨、悲愤不能表露的心态，从而塑造出宫女们心如死水、近于麻木的形象，就必须选择造当的表现形式。为了找到这个形式，蒋风之先生几乎于一曲之中倾注了毕生的心血。据蒋巽风和蒋青回忆，蒋风之先生生前时常在家中边踱步边哼唱，思考对演奏手法的改进。有了收获就会喜不自禁地说：“今天又有进步。”这样“永不间歇，永不停留，永不满足，直到最后的时刻。”无怪乎今天蒋派的《汉宫秋月》博大精深，因为它是蒋风之先生一生心血的结晶。
蒋风之先生所创造的独特的演奏形式是一门很深的学问。完全可以也应该成为音乐学府二胡研究的专门课题，本文只能择其要加以说明：
（1）运用方面：长弓的虚、实、断、连、放、收、刚、柔，互相配合，抑扬顿挫。给人的感觉是：含而不露，意味深长；短弓中的提、松、顿、挫、缓、急、轻、重，互相映衬，俯仰生姿。给人的感觉是：吞悲饮恨，无由道来。
（2）按指方面：虚按、实按、带指、清音、浊音、偏低音无不具绕梁之神韵，使人回味无穷。缓慢的压弦、压揉、先揉、后揉；凝重的打音，拙朴的滑音；停弓放指，收弓截刹。所有这些无不精雕细刻，独具特色，前所未有。
3、独特的、出奇制胜的艺术处理。
蒋派二胡曲《汉宫秋月》常以以弱代强的手法，取得此时无声胜有声的效果。这种独特的形式其美点在于，变化中求统一，统一中求变化，清幽古淡，拙扑藏真，使得《汉宫秋月》一曲在风格上古朴典雅，内在含蓄。这就是蒋派的《汉宫秋月》。上述简述可见蒋派《汉宫秋月》内容是形式的内容，形式是内容的形式，二者完美统一。唯其如此，蒋派《汉宫秋月》才显独特，才能从《汉宫秋月》的承传中独立出来，才能被人们所广泛接受，才能成为二胡曲的杰作。
“和、清、雅”是蒋派二胡艺术的真谛
本文要论证蒋派二胡艺术的形成，却是在《汉宫秋月》上做了这么多文章．似乎已经离题。其实不然，蒋谱《汉宫秋月》的成熟，是蒋派二胡艺术形成的重要标志。
从蒋谱《汉宫秋月》的成熟，人们大致可以看到蒋派二胡艺术的形成经过及其独特之处。由于蒋风之先生于《汉宫秋月》之中，创造了独特的演奏形成，形成了古朴典雅的风格。而这种形式，这种风格又几乎毫无例外地表现在其它乐曲当中。如蒋风之先生和蒋派传人所演奏的《病中吟》、《闲居吟》、《月夜》、《三宝佛》等。笔者写作此文的一年里，曾无数次听蒋派的演奏，并将蒋派乐曲和其它乐曲进行比较，唯此时，蒋派风格突现。即使是稍有二胡常识的人都能准确地辨听出来（笔者曾请一些普通的二胡曲欣赏者一起鉴别）。比如《山丹丹开花红艳艳》、《碗碗腔随想曲》，这些本来是带有浓郁的地方风格的曲子，蒋派的演奏除了这种区域性特征之外，总是明显带上蒋派的风格特点。那么，这种风格究竟是什么呢？我们不能简单地用蒋派《汉宫秋月》的特点来解释所有蒋派二胡曲，笔者曾数次邀请一些二胡爱好者及欣赏家共同探讨，力争从目前对蒋派二胡艺术的一般性解释中走出来。经过这样一番努力之后，确实有了令人喜悦的收获。
首先，蒋派二胡艺术是建筑在中国古典的、于淡雅中见深沉，于雍容中见厚重的审美趣味上。清初徐上瀛论琴有二十四况，笔者借取其中的三况，并赋于新的解释来概括蒋派二胡艺术的风格，便是“和”、“清”、“雅”。
“和”。蒋派乐曲刚而不暴，柔而不腻，喜而不躁，忧而不伤，始终表现得雍定镇定，大家风范。也有的欣赏家说蒋派乐曲真正达到去火性的极高境界。就是《诗经》所云：“神听和平。”又如《中庸》所论：“发而皆中节，谓之和。和也者，天下之达道也。”还如清人王善所说的“和也者，天下之达道也，其要只在慎独”（《治心斋琴学练要•总义八则》）。“神听和平”、“发之中节”、“要在慎独”，理解不难，可要做起来谈何容易。比如《病中吟》第二段开头两音及尾声开头两音，许多蒋派以外的演奏大都采用强有力的音头弓，让人感觉略显暴躁。而蒋派的演奏总是于强中留有余地，强在层次的深厚上，而不在形式的夸张上。这就是刚而不暴。再如《汉宫秋月》，听之会感觉宫女们怨比天高，但不会让你流泪，这就是哀而不伤。透过乐曲音响的帏幕，我们似乎总能觉得蒋派乐曲的背景上立着一个高大而庄重的形像，在这个形像面前，我们也变得庄重了。
“清”。蒋派乐曲，长而不踏，短而不促，快而不急，慢而不散，叫做“弦与指合，指与音合，音与意合”。弓弓必有着落，音音必有讲究，正所谓“月印秋江，万象澄澈”。说句俗话，用过滤网也滤不出一丝杂念，这一点也可见蒋派二胡心气高洁以及处理乐曲用心之专。
“雅”。蒋派二胡拙中藏真，俗中见雅。比如《汉宫秋月》第45—46节，蒋派的演奏是闭锁手腕，动作看似笨拙，实则唯有此法，才能表现宫女那心灰竟冷的哀怨。如果用手腕演奏，必然流于畅达，其情略显娇气，反而俗起来。再如颤音的演奏总是慢而凝重。如果快而轻飘，则未免轻狂，也就俗起来。纵观蒋派所有二胡曲，入弦决不伧促，取音决不迅厉，气度决不浮躁，神形决不娇媚。就是一字“雅”字。
“和”、“清”、“雅”正是蒋派二胡艺术的真谛。也是音乐艺术的极高境界。要做到这一点，必须具有深厚的文化底蕴和极高的艺术修养。达到这一点音乐才能真正发挥作用，使欣赏者能够陶冶性情，怡养身心。
重复说一句，蒋派二胡乐曲这种独有的风格，正是在对《汉宫秋月》长期的精雕细刻过程中形成的。
再回到蒋派二胡形成的论证上来。如上论述了蒋派的风格及风格的形成。那么是否具备了一定的风格就能形成流派呢？广泛考察文化艺术的领域，会发现具有鲜明的个性特征，或具有独特风格的“家”，还是为数不少的。也许可以这样说，凡成功的“家”，必有自己的风格特点，但能成流派的却很少。为什么？因为流派的形成，除了具有独特的风格，还必须具有众多的“家”来实践这个风格。这样派才会“流”起来。否则只有“派”而不能“流”，这就不成流派。那么蒋派是否具有众多的“家”来实践其风格呢。
蒋风之先生作为一代宗师，一位二胡教育家，可以说是挑李满天下了。他的学生中成名的艺术家分布在全国各地，比如项祖英、张韶、唐毓斌、蓝玉松、王寿庭、萧白墉、王国潼、果俊明、吉桂珍、安如励、沈汉志、张尊连等等，这些艺术家们的演奏忽多忽少继承了蒋派的特点。其中不乏蒋派的真传，如张韶、安如励、张尊连等。他们或演奏有浓郁的蒋派风格。如他们演奏《汉宫秋月》、《病中吟》、《流波曲》等。或教学、乐曲处理、理论研究有明显的蒋派特点。然而最重要的是蒋派二胡有蒋巽风、蒋青、安如励、张尊连等嫡传，而他们均为国内曲指可数的演奏家，全面继承了蒋派的风格，并有所发展，而现在的他们也是挑李满天下，这些“挑李”们姓“蒋”的谁知有多少呢？这仅就专业队伍而言。如果业余的也算上，或把能演奏一曲、两曲具有蒋派风格的人也算上，那更是无法计算。写作此文前我们曾经深入民间，发现民间有许多二胡爱好者，都能在演奏二胡时带点蒋派的“东西”。这足以说明蒋派二胡艺术影响之大，流传之广，实践者之众多。实际上早在五十年代初期，蒋派《汉宫秋月》就通过广播在全国广为流传。许多人从那时起，就模仿起了蒋派风格，有的人更是直接声明：“我是蒋派风格的。”
从目前的教材编配来看，第一套全国二胡（业余）考级教材的最高曲目中就编有蒋派《汉宫秋月》一曲，编排者的意图正是要按蒋派特点演奏。在专业队伍中，蒋派《汉宫秋月》更是作为文曲的必修曲目。纵观建国以来历次全国性的二胡比赛及有关活动，蒋派风格的乐曲，特别是《汉宫秋月》、《病中吟》、《闲居吟》、《月夜》等曲，上奏率极高，演奏者众多，无法计算。蒋派二胡艺术之承传，由此可见一斑。实际上广义地说，二胡爱好者中研习《汉宫秋月》的人非常众多，他们实际上都成了自觉或不自觉的蒋派二胡艺术的实践者。因为他们于研习《汉宫秋月》时或多或少地接受了蒋派二胡艺术的演奏形成和风格。这种形式与风格又会有意无意地用于其它乐曲的演奏当中。从这个角度讲，蒋派风格实践者更为广泛。
有了独特的风格，有了众多的人来实践这个风格，流派也就初步形成了，但是否能有长久的生命力，这还必须取决于另一个条件。对于音乐作品来说，那就是说还应具有相当的听众。有风格特点不见得大家都爱听，大家不爱听，什么风格特点还能站得住脚呢？更不用说流传了。流派也就无从形成。那么蒋派风格是否具有广泛的听众呢？笔者用一个实例来论证这个问题。1998 年9月18日至20日，中国音协二胡学会在北京降重举办学会成立十六周年纪念活动，其间连续举办了三场二胡独奏音乐会。9月19日首场音乐会上著名二胡演奏家蒋巽风演奏了《汉宫秋月》，听众报以热烈的掌声。同场音乐会上著名二胡演奏家用耀锟演奏《病中吟》，“有点蒋派的风格”（表现在压弦压搡与虚实运用上），听众简直是激动起来了。有些听众当场就评论：“有点蒋派的风格。”“这是周老师演奏最好的一次。”在9月19日的音乐会上，青年二胡演奏家张尊连又一次演奏了《汉宫秋月》，浓厚的蒋派风格再一次便听众激动了，全场报以长时间的热烈掌声。听众之对于蒋派艺术，好象分别了的老友又重逢了，惊喜激动溢于言表。这一点，笔者亦有深切体会。1998年10月，我们曾经参与一场由一个中小城市二胡学会举办的二胡演奏会，一位演奏者演奏了蒋派的《汉宫秋月》，听众反响非常热烈。演奏会后，一位经商的小老板对演奏者说：“你拉的二胡曲太好了，真有味！”一位老教授拉着演奏者的手说：“你演奏的是蒋派的《汉宫秋月》，太深刻了，太有味了！”这次小型演奏会使我们明白，即使在民间，蒋派风格也拥有广泛的听众。
蒋派二胡艺术，在近半个世纪以来，经过几代人的共同努力，也形成了一套系统的理论。如蒋青教授著有《蒋风之二胡演奏艺术》一书。该书系统地阐述了蒋派二胡的特殊技法，具体分析了蒋派二胡曲的艺术特色。此外蒋青教授还著有多篇论文，多侧面阐述蒋派二胡艺术的特点和形成。如《艺术的追求与探索》（《音乐研究》1994年2期）、《尊敬的师长，慈爱的父亲》（《二胡研究》一、二期）等。近二十年采，各类刊物也不断刊出有关蒋派二胡艺术的文章，如1984年《人民音乐》4期刊王丹先生文章《老当益壮志凌云》；1986年《人民音乐》11期刊项祖华先生文章《怀念二胡宗师“南陆北蒋”》；1986年《音乐爱好者》2期刊许国华先生文章《艰苦清白的道路，精深内在的琴声》，同期还刊有梁雯的文章《哀、怨、悲、愁的旋律——二胡独奏曲<汉宫秋月>赏析》。……这些文章从不同角度论述蒋派二胡艺术的风格特点，成为蒋派二胡艺术理论研究的一个重要组成部分，为蒋派二胡艺术的形成奠定了理论基础。
经过蒋风之先生的深入挖掘，蒋派二胡的曲目也颇为丰厚。先后出版了蒋风之先生的《二胡演奏谱十五首》和《二胡曲八首》，同时还留下了贵宝的音响资料。继蒋风之先生之后，蒋派传人也在不断挖掘，在继承中求发展，如蒋巽风运用蒋派美学观点演奏的《山丹丹开花红艳艳》、《碗碗腔随想曲》、《赶集》等，使其既具有蒋派风格，又变得更加委婉，易于现代人接受。这些曲目和音响资料既为蒋派二胡艺术的一个不可缺少的组成部分，又为人们研究蒋派二胡艺术提供了重要依据。
本节简短的结论：从上述论证可以看出，蒋派二胡艺术具有独特的、鲜明的风格，拥有众多的实践者，享有广泛的听众，建立了系统的理论，不仅有其代表作，而且也有着丰厚的曲目。为流派的形成创造了充分的条件。根据流派形成的一般规律，我们说蒋派二胡艺术的形成已成为客观。蒋派二胡艺术作为中国现代二胡史上的一枝独秀，为中国民族音乐的发展作出了具有相当积极意义的贡献。
蒋派二胡艺术形成的根源
蒋派二胡艺术之所以能形成流派，原因虽然夏杂，但如果深入其中，却也不难探及。从客观方面讲，“百花齐放，推陈出新；古为今用，洋为中用”的文艺方针，是其形成的土壤。一度时期曾有人批评蒋派二胡是“小资产阶级情调”，如果文艺方针也是“废黜百家，独尊儒术”的话，那么依此说蒋派二胡早就被扼杀了。
从主观方面讲，蒋风之先生世界观的改变是蒋派二胡形成的内在条件。实际上早在1929年前后，在上海求学青年蒋风之思想上已经表现出了一定的进步性。他曾和冼星海、陈振铎、张曙等十五名同学参与领导学生运动，向南京政府请愿，以至被校方勒令退学。我们不能就此说蒋风之早年就具有了“无产阶级世界观”，但是他的世界观确是逐渐转到了大众一边。倘若真如前文所说蒋风之先生停留在“小资产阶级情调”上，那就没有现在的《汉宫秋月》，也就没有了蒋派二胡。
另一方面，蒋风之先生一生酷爱民族音乐。作为刘天华的学生，他不但继承了刘天华的事业，更发扬了刘天华“改进国乐”的精神，对于“改进国乐”具有高度的责任感并充满信心，数十年来，无论环境多么复杂，条件多么简陋，生活多么艰苦，一颗执着于民乐心始终是热的。民乐不景气时，许多搞民乐的人纷纷西学，也有人劝蒋风之先生改行，可老先生硬是“咬定青山不放松”，不但自己坚定信念，还教导其子女，以天华先生为表率，一定要在发展民乐方面搞出点名堂。事实上蒋氏一家正是以极大的热情投入到民乐当中。蒋小风、蒋巽风、蒋青、蒋静风、蒋伟风，那一个不是对二胡有着挚爱，那一个不是置身于民乐之深层。天华先生英灵有知应慰藉，弟子蒋风之不但自己为“改进国乐”奋斗终身，而且子女们也在继续为“改进国乐”而作不懈的努力。这种信念，这种精神，这份执着不正是蒋派二胡艺术产生的内在因素！
在艺术追求方面，蒋风之先生酷爱中国古典音乐及传统戏剧，尤其是对京剧有着特殊的好感。而优秀的古典音乐及传统戏剧的庄重典雅和深刻含蕴对蒋风之先生影响极深。甚至中国画的神形兼备对其也有极大的启发。
二胡演奏家蒋巽风回忆说：“父亲一生始终追求‘神似’，有一次父亲在南昌讲学，曾看到八大山人画的《怒鹰》，画中老鹰的眼睛是棱形的，似将满腹怒火从眼中喷射出来。父亲看后立即拍手称好，并说‘我一辈子就是追求这个神字’。”的确，艺术上的传神是蒋风之先生毕生的追求。每遇新作品，蒋风之先生必以严肃的态度深刻地挖掘作品的内容，务必体验出作品“神”之所在。比如《二泉映月》一曲，蒋风之先生从初接触此曲到讲坛教学竟经历了十年之久。其间的比较、分析、研究，于两弦之间付出几多心血！而一旦把握了作品的“神”之所在，即要在表现形式方面沤心沥血，连一个休止符也不放过，务要精工细作，使作品神形备至。音乐理论家、二胡教育家蓝玉松就曾赞叹过蒋派作品的“细”。非唯此道，则蒋派二胡那得独具神韵呢！
蒋风之先生作为刘天华的高足，发扬了刘天华“继承中求发展”文艺观点。取法前人又不拘泥于前人，大胆创新，反对守旧，反对因袭。他认为：“学习一要认真，二要创造性地学，不要匠人式地学。”同时要求学习要“举一反三”。他的这种观点早在学习《空山鸟语》时就得到了刘天华的赞赏和鼓励。其后贯穿于整个的治学过程中。于已如此，要求子女如此，要求学生亦如此。事实上蒋派传人在继承蒋派风格时，也都有了不同程度的创新，不断给蒋派艺术注入新的血液。如果没有这种精神，祖师爷刘天华如何能在“中西结合中打出一条新路”，蒋风之先生又如何能在古今结合中创立蒋派呢！
其实，蒋凤之先生留给后人的不仅是蒋派二胡艺术。他那种对民族音乐的爱，那种坚定的信念；高尚的艺术追求；勇于创新的精神；进步的治学观点，更是后人学习的典范！
对蒋派二胡艺术形成的认识
流派的形成对于文化艺术的创新有着不低估的积极意义，形成流派又是文化艺术发展的正常规律。
欧洲文艺复兴时期可谓流派纷呈，对欧洲文化艺术的发展起到了巨大的推动作用。流派的形成又不是一件容易的事，受多种因素的影响，需要具备多方面的条件，需要许多人作出艰苦的努力。
流派的形成获得人们的认可也并非易事。往往是流派早已形成，但总有些保守势力不肯授受，甚至抵制。不过这也是正常的事。这方能检验流派的生命力。这一点针对蒋派来说，我们尤其要敬佩陆修棠先生。
陆修棠先生早在1954年就总结过“要谈形成派，我们谁也谈不上派，只有蒋先生能够称得上已形成蒋派二胡”（项祖华亦有《怀念二胡宗师“南陆北蒋” 》）。这在当时已有“南陆北蒋”之说的情况下，陆修棠先生的这个认识非常深入且具有豁达的胸襟！可惜自今，二胡上能形成流派的确实少得可怜啊。
“全盘西化”或“国粹主义”的思潮不时在影响着我们，使国乐的发展不时受到干扰。希望二胡界能站得高些，看得远些，坚定不够地走“古为今用”、“洋为中用”的道路，以“振兴国乐”、“发展国乐”为已任。更希望二胡界能有众多的流派产生，以悦国人耳目。
否则，千目一色，则目中无色；千口一味，则口中无味；千耳一音，则耳中无音！
