二胡曲创作是当代民乐创作的亮点之一。数量繁多、质量上乘的二胡作品,不仅极大增强了这件乐器的表现力,提升了二胡在民乐器家族中的地位，也进一步丰富了民族器乐的宝库。同时,二胡创作也为我们留下不少经验和疑惑,总结经验和追问疑惑,无疑会对二胡创作乃至整个民乐创作,产生积极的影响。今天,我不完全是从创作的角度,也不全是从演奏的角度,可能更多偏重于从一个二胡音乐“接受者”的角度来谈谈对二胡创作的一些感想。我想从三个方面来谈:
一、一定要爱护和保持二胡音乐创作的“生态平衡”
众所周知,近些年来二胡曲创作数量之多是非常惊人的。在我看来,这其中既有浓郁的民族性、地方性、风情性的作品;有刘天华式的古今、中西兼容并包的创作;有对西方现代派作曲技法加以引入、借鉴的探索性之作;也有与流行音乐元素交互融合的新作;还有直接移植过来的其他乐器的,尤其是小提琴乐曲的二胡“作品”。当然,就其他胡琴类乐器而言,也有不少新作是由二胡或其他器乐音乐移植而成的。这种移植、再移植乃至多次移植的情况并不少见。于是,这就为我们呈现了中国二胡曲创作的多种方式和类别。当然,种类的划分有多重角度,这无疑都是可以的。
正是这种种方式的二胡音乐创作，整体上构成了二胡音乐创作的“生态”。其实,这其中各种类型的创作都会有自己的听众群,这是每一种创作类型得以生存的理由和基础,尽管每种类型的听众群人数的多寡会有差别。我想说的是,各种创作方式与类型的总括才能够最大限度地拓展二胡音乐的听众队伍。所以,各种类型的创作都有其存在的价值和意义。实际上,各种类型的二胡创作都有成功之作,也都有平庸之作。可谓类型无上下,水平有高低。正是从这个意义出发,我们一定要爱护和保持二胡音乐的“生态平衡",鼓励各种方式和类别的创作和探索,以便让各种方式的创作都能人尽其能,曲尽其妙。我想,只有经过长久的这样的共存、打磨、融合、升华,才有可能再次产生出类似《长城随想>那样量级的,既根植于中国音乐传统,又巧妙借鉴、衍展新的技法,更富于时代精神风范的,思想深邃、美感浓烈和韵味独具的经典力作。
二、在创作和演奏中,要懂得什么时候该“举重若轻",什么时候该“举轻若重”
记得几年前，作曲家鲍元恺教授和我说起他在某地讲学时与听众的一次“互动"经历。一位听众提问题说:“请您谈一谈美声唱法和通俗唱法的区别。”鲍老师的回答很有趣儿:“我认为美声唱法和通俗唱法的区别就在于唱高音时不一样。美声歌手在演唱高音时,尽管费了很大劲儿,也要面带微笑,显得非常轻松;而通俗歌手唱高音时,其实没使多大的劲儿,却要做出费了很大劲儿的样子来。”{众笑)显然,鲍老师在这里没有给出一个学术式的回答，而是以一句玩笑化解了这个一时半会儿说不清楚的难题。
不过,这个玩笑可以从另外的视角加以解读。简单地说，鲍老师眼中的美声唱法是“举重若轻”的,而通俗唱法则是“举轻若重”。这里面并不存在谁高谁低,关键要看你是在什么情形下想做什么。我想,如果把这个玩笑类比到我们二胡的创作和演奏上,倒是蛮有意思。比方说,我们评价一个演奏家的技术是否过硬,总是会看他在处理技巧繁难的段落时，能否表现得轻松自如,也就是能否做到“举重若轻”,但这并不妨碍演奏家在舞台演出的某些时刻,做些“举轻若重”的表演，以取得某种特定的艺术效果。
对于创作来说,这个问题尤其值得琢磨。我倒是觉得,二胡曲的作家们,在创作过程中自然应保持“举重若轻”的心态,但在技法使用上,一定要追求"举轻若重”的效果。还是从听赏者的角度看，一般来说，创作者技法使用的目的或在表情,或在炫技。照理说,技巧的繁难程度应该与感情的激荡程度、听众被震撼的程度成“正比"才是。但是很显然,听众在领略我们的不少二胡作品时,却没有感受到这种“正比”。不能回避的事实是:不少二胡作品的演奏技法写得很难,难到演奏家们几乎没有办法演奏。但是当演奏它的时候,观众却没有被它所打动。作曲家自感写得很“重”,听众却感觉很“轻”。请留意,这里所说的“打动"主要还不是指“境"不化人、“情"不感人的层面,而是仅就演奏技巧来看,这些作品往往也是“技"不惊人。也就是说,没有听众能感受到它的“高难”,能被这些技法所震撼,这就不能不引起警惕了。我以为,出现这样的问题,其根由在于我们的创作还没有做到“充分”地汲取和“有效"地创新。这里的汲取既包括对二胡乃至各种乐器性能、技术特质的熟知与把握,在于对我们民族乃至人类整体音乐审美积淀的体悟和调动,也在于对我们国乐创作中那些传统招法的揣摩乃至对世界各国、各时期器乐创作范例的研习。
婴儿在母亲的肚子里就开始了对心脏跳动声和血液流动声的“欣赏”。母亲的情绪变化和由此引发的心跳、血流的变化,从那时起便开始让胎儿逐渐建立起音调、节奏与情绪之间的某种对应感觉。更准确地说,这不是一个胎儿在一个妈妈的肚子里形成的感觉,而是多少个胎儿在多少个妈妈的肚子里，经过多少万年乃至几十万年,才形成了人们最初“共同”的听觉感受与判断。
情感孕育了音乐,音乐又物化为“技术”。所谓的演奏技术正是在表达情感的内在驱动下逐步演练和丰富起来，同时又反过来强化和丰富着人们的情感表达和技术系统，使这种情感、音乐与技术间的“同构"关系逐步得以确认。说到底,我们的前人已经从生理与心理、情感与技术等多个方面为我们积累了丰厚的乐感习性、技术支撑以及对音乐和技巧相同或近似的心理感悟和水准判断。
所以我说，听众在聆听音乐演奏的时候并不是全然被动地接受,而是潜藏着主动的“期待”,这种期待的根由,正是人们经年累月建立起来的审美积淀和技巧判断。这样看来,成功的音乐创作与技巧创新，就应该是那些善于洞悉和调动听众潜藏的心理积淀、又能将这种积淀加以拓展和丰富的作品,也就是我们常说的,令人叫绝的好音乐永远是听众“心里有"、作者“笔下无”的东西。
然而,当作曲者漠视听众惯常的欣赏习惯,忽略人们经年形成的技巧判断,生疏甚至丢却一件乐器的特色优势,不是在前人抒情达意和技术话语的积累之上“再上层楼”,而是凭空臆造,自说自话,如此写出来的东西不能信服演奏者,不能感染听赏者,也就不足为奇了。
我们都见过这样的作曲者,他们总是把自己作品的“没有效果"归咎于演奏者和听赏者,抱怨他们技术不达标或欣赏层次低。其实,仅从演奏技巧而论,不是说你的作品别人无法演奏,就一准儿是他的技术不过关;不是说你的炫技段落欣赏者“无动于衷”就一定是人家的水准不够高。艺术创作当然不能只是因袭前人,寻求技法的创新与突破应该理直气壮,问题是你的“创新”是不是有“根儿”,是不是在前人技术积累之上的逻辑延展?能否给听众“情理之中”的意料之外?我倒宁愿相信,那些能够创造出以简胜繁、以易显难、举轻若重演奏技术的作者才是真正的高手。那样的新技巧也才“难”得有道理,才最有“性价比”,才应该是二胡作曲者追摩的目标。
三、不仅要做到“你也行”,更应该追求“只有你才行”
这还是站在听者的角度，“你”是对应的二胡这件乐器。我们都知道,这些年来,二胡不仅新作品多,而且其容纳的技术含量也时有提高。客观地说,今天的许多新奏法新技法,如果在几十年前几乎是不可想象的,但在我们的作曲家、演奏家的不懈努力下,这些“不可能”已经变成了现实。小提琴能演奏的不少名曲,两根弦的二胡也能够驾驭自如,它能奏《引子与回旋》,你也行!它能奏《流浪者之歌》,你也行!这可是真不容易啊。这里就能看到,我们的作曲家和演奏家,有效借鉴了小提琴及其他相关乐器的演奏经验和技术基础，让它们同咱二胡以往的技法一道，共同累筑起今天二胡演奏新的技术积淀和训练范式。于是,能够驾驭这些技术技法的人就不再是个别几个人，而成为一种群体性的“进化”与超越。
正是从这个角度看,二胡“移植作品”的历史贡献是不能低估的。这些直接“拿来”的作品,在很大程度上强化了演奏者的生理机能,一次次超越以往的技术极限,而且让作曲家看到了二胡这件乐器在表现艺术深度、技术难度等方面的巨大潜力,从而有了更广袤的创作空间。可以说,这是近现代以来又一次对小提琴语汇与技巧的全方位、高含量的引入。如果没有这个基础，《第一二胡狂想曲>等近年来的不少精品佳作甚至就不可能出现在舞台上。
不过今天我想说的是，“你也能”只是阶梯,只是手段,不是目的。而"只有你才行",才能让二胡尽享尊贵,在世界乐器之林中安身立命!
二胡艺术的发展如同其他许多艺术的演进一样,是“叠加式”而非“淘汰式"的。不是说有了新的技法,老的就一文不值了,不是!这样回头一看就会发现,这些年来二胡技法的“进步,在“也行"的较劲和得意背后，缺欠也日渐显露。不是吗?今天不少的二胡新人,演奏起<卡门主题幻想曲〉终曲急板时运指如飞,精准轻松,可拉起<二泉映月>,还能奏出阿炳的古拙和苍劲吗?为什么会这样,因为在许多人的观念中，“快",也只有“快"才是技术。
其实,演奏技术的含义岂是一个“快慢”能够囊括?它有多少侧面、多少层次啊。极快是技术,奇慢也是技术;精准是技术,滑抹也是技术;通畅是技术,苍涩也是技术;规范是技术，即兴也是技术。而且这些“也是”的技术往往倒是二胡区别于其他乐器的、“只有你才行”的技术。咱们不能在引入新技法的同时,忽视和丢失着老技法,这种“狗熊掰棒子”式的所谓进步,最终会让二胡从“你也行”沦为“你不行”。而只有继承加拓展,才能不断地“叠加”我们的积淀,才会使二胡永远不可替代,才能让二胡艺术根深叶茂,魅力永在。
总之,我们的二胡作曲家、演奏家要时刻提醒自己，“你也行"尽管值得骄傲,但永恒追求的应该是:“只有你才行”!
注释：
①这是作者2012年11月19日在首届北京胡琴艺术节“胡琴创作研讨会"上的即席发育,现根据录音整理成文,部分地方做了增删修订。
来源：人民音乐，2014-1
