音准和节奏，是音乐作品获得生命力的第一要素。失去其一，音乐作品都将面目全非，或将直接导致音乐作品失去生命力。比如节奏，同样的几个音符，用不同的速度演奏，情绪则可能完全不同，或截然相反。
——音准、节奏分别从高低和时间两方面规定着音乐作品的属性！
本篇短文将从三种律制来考察现代二胡演奏中的音准。
一、五度相生律（五度侓）
1、五度律的生律基础:
五度律就是由一律出发，根据三倍音对二倍所产生的距离（纯五度），产生次一律。以任意一律作为起点，向上连取五律，向下取一律，就可构成五度律大音阶。其中纯四度（498音分）、纯五度（702音分）、纯八度（1200音分），并存与纯律大音阶中，为两种律制所共有。其中的大三度（408音分）、大六度（906音分）、大七度（1110音分）则为五度律所特有，分别称之为:“五度律大三度”、“五度律大六度”、“五度律大七度”。
2、五度律相邻音级构成:
大全音:204音分；
小半音:90音分。
3、五度律大音阶自然音程:
大二度:204音分；
小二度:90音分。
大三度:408音分；
小三度:294音分。
纯四度:498音分；
增四度:612音分。
纯五度:702音分；
减五度:588音分。
大六度:906音分；
小六度:792音分。
大七度:1110音分；
小七度:996音分。
由此可见:
五度律大音程、增音程、纯五度偏大；小音程、减音程、纯四度偏小。这种律制的特点体现在调式中带有明显的倾向性。
4、五度律大半音:
在五度音列上相距七个五度级的两律构成“五度律大半音”。这是个变化半音，音分值是114音分，与五度律小半音（自然半音）90音分相差24音分（最大音差）。
二、纯律
1、纯律的生律基础:
纯律是一种自然律，就是在构成五度律的倍音列中的二倍音（即八度）和三倍音（纯五度）之外，加入五倍音，作为生律基础。五倍音可以构成纯律大三度386音分。如在纯五度c——g之间插入纯律大三度，就构成纯律三和弦形式的“三音列”c——e——g。依同理以任意一音（如c）为起点，向上两次，向下一次，即可产生纯律大音阶。
纯律大音阶中的二、四、五、八级与五度律完全相同，命名也是相同的，分别为大全音、纯四度、纯五度和纯八度；而三、六、七级则不同，分别构成纯律大三度（386音分）、大六度（884音分）、大七度（1088音分），与五度律相差22音分（普通音差），这是纯律中特有的音程。
2、纯律相邻音级构成:
大全音:204音分；
小全音:182音分；
大半音:112音分。
具体为:
1——2=204音分；
2——3=182音分；
4——5=204音分；
5——6=182音分；
6——7=204音分；
半音均为112音分。
由此可见，纯律各种自然音程是较为复杂的。
3、纯律大音阶自然音程:
大二度:
1——2、4——5、6——7=204音分，其中6、7两个音共同倾向于5；
2——3、5——6=182音分；
小二度:112音分。
大三度:386音分；
小三度:
2——4=294音分，余316音分。
纯四度:498音分；
增四度:590音分。
纯五度:
2——6=680音分，余702音分；
减五度:610音分。
大六度:884音分；
小六度:814音分。
大七度:1088音分；
小七度:1018音分。
由此可见:
纯律有偏大、偏小的大二度共存，偏大的小二度；
偏小的大三度，偏小、偏大的小三度共存；
偏小的纯四度和增四度；
偏小和偏大的纯五度共存，偏大的减五度；
偏小的大六度、大七度，偏大的小六度、小七度。
4、纯律小半音:
纯律小半音（变化半音）产生方法比较复杂，不赘述。纯律小半音的音分值是71音分。在纯律音系网上，相距一个大三度和相距一个小三度的两律都可以构成“纯律小半音”（变化半音）；相距一个纯五度和相距一个大三度的两律都可以构成“纯律大半音”（自然半音）。
三、十二平均律
十二平均律生律基础:
十二平均律是各相邻律（即半音）之间“频率比”都相等的一种律制。生律方法是将五度相生每一律，都减少“最大音差”的十二分之一（因为“最大音差”是五度相生十二次的结果，每相生一次占十二分之一），生到十二次，即可以得到十二平均律。
十二平均律相邻音级的构成:
全音=200音分；
半音=100音分。
因此，十二平均律各自然音程（包括变化音程）都是整数形式，彼此可用等音程替代，不存在相同音程的大小之分。纯律中的大全音、小全音及大半音，五度律中的大全音、小半音，在平均律中都是不存在的。
比如增四度是600音分，减五度也是600音分；小三度是300音分，增二度也是300音分……
因此，排除调式及旋律因素，十二平均律各律之间不存在倾向性。
四、从自然音程上综合考察三种律制
最大的大二度是204音分，最小的大二度是182音分；
最大的小二度是112音分，最小的小二度是90音分；
最大的大三度是408音分，最小的大三度是386音分；
最大的小三度是316音分，最小的小三度是294音分；
最大的纯四度是500音分，最小的纯四度是498音分；
最大的增四度是612音分，最小的增四度是590音分；
最大的纯五度是702音分，最小的纯五度是680音分；
最大的减五度是610音分，最小的减五度是588音分；
最大的大六度是906音分，最小的大六度是884音分；
最大的小六度是814音分，最小的小六度是792音分；
最大的大七度是1110音分，最小的大七度是1088音分；
最大的小七度是1018音分，最小的小七度是996音分。
以上数据，主要存在于五度律和纯律之中。几种律制中，十二平均律接近于五度律，远于纯律。而五度律和纯律则差异更大，一般都在22音分，也就是一个“普通音差”。具体为，五度律和纯律的大全音、小全音，大半音、小半音以及大三度、大六度、大七度之间均相差一个“普通音差”。同时，纯律不同音级上构成的相同音程，有的是大、小共存的，他们相差也是一个“普通音差”。如纯律大、小全音之间，纯律大、小小三度之间，纯律大、小纯五度之间，都存在一个“普通音差”的差距。
可见“普通音差”是演奏不同律制的最大依据。因为“普通音差”在五度律中是不存在的，所以把五度律的全音演奏的相差一个“普通音差”，当然就是严重不准了；即便是用纯律演奏，“普通音差”也要出现在相应的音级上才是准的。比如把纯律大音阶的二、三级演奏成182音分是准的，而把一、二级演奏成182音分则是不准的！
和蒋巽风先生交谈。左起：朱万斌、蒋巽风
五、以上的考察和数据说明
1、三种律制中，反差最大的是五度律和纯律，存在着一个“普通音差”（22音分）的差别。反差最小的是五度律和平均律:其中，增四度、减五度相差12音分；大七度、小二度相差10音分；大三度、小六度相差8音分；大六度、小三度相差6音分；大二度、小七度相差4音分；纯四度、纯五度相差2音分。
2、纯律大音阶不同音级上相同音程的差异:
一——二、四——五、六——七级为大全音（204音分），二——三、五——六级为小全音（182音分），特有音程为纯律大三度，386音分。
3、二胡演奏中，如果没有固定音高的乐器伴奏，或者没有乐队伴奏的情况下，使用纯律是最好听的，因为纯律属于“自然律”。但是使用仍然必须遵守纯律的生律依据，体现律制特点。比如，把任意音级上的全音都演奏成182音分（小全音），而把大三度演奏成400或408音分，不但听起来不准，还使纯律特点荡然无存。
4、在有固定音高乐器伴奏或有乐队伴奏时，应尽量使用平均律，便于音高的统一，方便转调。
5、在没有伴奏时，使用五度律演奏和使用平均律演奏，差别并没有那么敏感。除增四、减五及小二、大七以外，其余相差均不超过8音分。而增四、减五、大七并不常用，最常用的是小二度，稍加注意，即可避免两者之间的10音分差别。
6、三种律制混用是不科学的（目前，绝大部分二胡演奏者对律制了解甚少）。虽然平均律和五度律混用并不敏感；但平均律和纯律混用，差别是很明显的；而五度律和纯律混用，差别是更加明显的。如同样演奏大音阶二——三级，五度律是204音分，平均律是200音分，纯律是182音分。可见平均律和纯律相差18音分，五度律和纯律相差一个“普通音差”（22音分），而这两个音差都是相当不准的。
7、五度律和纯律的本质差异是两种律制的特有音程:大三、大六、大七度。
五度律大三、大六、大七度分别为:408音分、906音分、1110音分。纯律大三、大六、大七度分别为:386音分、884音分、1088音分。两者相差一个“普通音差”（22音分）。
8、“演奏的太准了反而不好听”，这个说法是不成立的！
弦乐器的演奏中只有“好听的不准”，没有“不准的好听”。
所谓“好听的不准”实际上是律制上的差异及允许的误差，而不是真正的不准；违反律制上差异，超出允许的误差，那才是真正的不准，也就是通常所说的不准，而这种不准是不可能好听的。某些演奏，不揉弦时是准的（位置准了），一旦揉弦，由于张力不合适或幅度过大，听起来反而不舒服，实际上这是由于揉弦造成的音准游移，这种游移也是不准的一种，是不会好听的。
9、影响音准的因素:
①律制特点的影响。如五度律增音程、大音程偏大，减音程、小音程偏小的特点。演奏中根据这个特点，演奏中可以把增、大音程演奏的稍宽，把减、小音程演奏的稍窄。
②旋律因素的影响。旋律上、下行具有一定倾向性，上行偏高，下行偏低（有经验的钢琴调律师，往往以中央c为起点，特别在“超高音区”、“超低音区”时，向上偏高一点点，向下偏低一点点，这样更符合人耳的自然听觉 ——冬景、郑怀杰考证）。
③旋律局部倾向性的影响。如353中5可以偏低，535中3可以偏高。
④调式中音级倾向性的影响。
如调式中的导音倾向于主音；稳定音级在与主和弦共鸣时，不稳定音级倾向于稳定音级；属音、下属音在获得自身的和弦功能以后，倾向于主音（事实上，和弦进行也不单纯是技术问题，同样要讲究“色彩”。如转调中，就十分讲究和弦中等音的保持和倾向音的连接）。
⑤地域性特性音。
如“秦腔”中的欢音和苦音，这类特性音不同于普通变化音。
其中①——④的影响细微的，音高的误差都不足以造成不准的感觉；⑤则要完全服从于地域性听觉习惯。
10、小提琴和二胡这两种乐器相比，是不是小提琴的音准比二胡更容易把握呢？实际上不是这么回事儿。小提琴和二胡都是弦乐器，都靠位置来决定音高，这方面两种乐器是一样的。
所以不论是小提琴还是二胡，都要经过大量的、严格的训练，才能够按准音的位置。
所不同是，小提琴由于有指板，在按准位置以后，声音不容易产生游移；而二胡呢，因为没有指板，在按着了位置以后，由于揉弦的幅度和压力的原因，容易使弦产生弦长和张力的双重改变，从而导致音准的游移。
因此，二胡在按准位置以后，揉弦的幅度、压力都要注意，避免使声音产生游移而造成音准不稳定，甚至给人一种不准的感觉。
11、从二胡有效弦长对音分的比值，来看二胡音准的难度。以41cm的弦长来举例说明。
41cm的弦长在上把位（千斤线为起点），一个五度律全音的弦长是45.6mm。每1mm约4.47音分；而在下把位（食指为起点），一个五度律全音的弦长是22.8mm，每1mm约8.95音分。也就是说在下把位按弦每出入1mm，就有8.95音分的误差，2mm就是超过了17音分的误差，听觉上就明显不准了。
12、二胡音准的训练，开始是技术问题。从技术上面来看，影响二胡音准的首先是方法问题。一是手型不对直接影响音准，主要有以下几种问题。
①横手型。横手型在打破自然指距关系的时候，是无法准确调整音位的。
②竖手型。竖手型不但给揉弦造成困难，又容易使声音整体的偏低。
③手型上翘或手型下垂。这两种手型都会对音准产生一定的影响——上翘声音偏低，下垂声音偏高。
④换把方法不对，或左手太紧。换把虎口无法准确到达预定的位置，也会对音准产生很大的影响。
⑤揉弦方法不对。揉弦前松后紧，或压揉时，压下去不能回到正常的张力，不但容易产生痉挛式的声音，又很容易造成不准，这也是常见的现象。
但二胡的音准训练，最终是个生理问题，也就是听觉的问题。对于先天没有音准感的人来说，后天是很不容易训练出音准的；而对于先天有音准感人来说，后天的训练就是要把这种潜在的音准感充分发挥出来，可见听觉训练尤为重要。
13、由此可见，我们所要求的音准，并不是律学意义上那种严密的音准，那样谁也做不到。而是充分考虑到律制上的生律依据，同时考虑到旋律的倾向性和调式中音级的倾向性等多种因素，在这个基础上，又允许有一定的误差——这就是我们所说的音准。而所谓的“不准”，即是超出了这个范围。
如:
五度律大三度是408音分，平均律大三度是400音分，这在听觉上偏差是不大的。但是突然出来一个386音分的大三度（纯律大三度），这个误差就很大了，听觉上是明显不准的。如果386音分的大三度再误差6音分，成为380音分的大三度，这个误差就更大了，听觉上就更加不准了。因为这个误差，和408音分相比，已经有了28音分的误差，所以是非常不准的；即便是和平均律的400音分相比，也有20分的误差，也是非常不准的。
再如:
演奏纯律，必须体现律制特点——体现不同音级上相同音程的差异性及律制自身特有的音程。
——在注意到各种因素的前提下，演奏中有±5、6音分的误差是可以接受的，但也是允许的最大误差了，否则不准的感觉是明显的！如演奏平均律全音在194——206音分之间尚可接受（误差范围12音分），超出这个范围显然是不准的。
作为一个职业演奏家，精确的音准、优美的音色是毕生的追求。这方面许多优秀的演奏家都是很好的典范。老一辈演奏家不讲，中、青年演奏家当中如朱昌耀、张玉明、高扬、张尊连、邓建栋、于红梅、严洁敏等，都是典范。
在一首作品当中，一个音不准，听众可以原谅，但演奏者不能自我原谅；三、五个音不准就意味着失败；若到处都有音不准，那么作品的生命也就荡然无存了。
