二胡是我国历史悠久的拉弦乐器，最早出现于唐代名为稽琴，用竹片做弓，后称奚琴。到宋代以马尾作为琴弓，由北方少数民族传入中原地区，称作胡琴，后到元代开始广泛流行。
二胡在很长一段时间里都是作为伴奏乐器来服务于戏曲或者某些民间合奏。在五四运动之后刘天华先生对二胡进行了改革，使其变为“正统”学科。从此二胡演奏成为了音乐学院的教学内容之一，之后逐渐发展成为一门专业的艺术学科。
随着时间的推移，音乐在不断发展，对于二胡来说其局限性和部分技巧的演奏困难等问题也在慢慢凸显。如高音区音量音色衰减明显、音量尚不够大，琴弓夹在两弦之间有所束缚，连续的超八度跳进演奏困难，快弓、快速换把、快速手指爬行等。一方面需要对于二胡的结构和制作方法做进一步的研究，另一方面则需要演奏者通过科学的演奏方法来减少这些不利因素对演奏的影响。
随着演奏技术的发展和舞台艺术的多元化，二胡演奏技术也发生了日新月异的变化。现代乐曲不断出现在大型音乐会演奏会上，如何驾驭这些曲目就成为了演奏者面临的共同问题。
本文主要探讨左手的快速技巧训练和左手的机能开发。在上世纪对于二胡的演奏有句话叫：三分左手七分右手。但是随着作品的复杂化多元化，左右手技术的重要性趋于平衡。本文以手指的机能训练开始，着重探讨高抬指对于二胡演奏的重要性。虽然高抬指属于最基本的训练科目，但是在演奏者一生的演奏生涯中一直起着重要的作用。
文中提到主观想象，意识等主观思维概念，这些主观思维可以让演奏者重新建立新的条件反射去覆盖原来的，但是需要大量重复性的操作才行。本文参考了部分手外科学和运动解剖学的文献资料，简单分析了手各个动作所涉及到的相关肌肉或肌腱。只有对这些肌肉或肌腱做针对性训练才能在短时间内尽可能快的提高演奏技术。
一、手型与四度定位法
二胡的演奏技法种类繁多，而一种演奏技法又有多种变化。例如弓法中持弓技术的变化，在演奏慢长弓时，持弓位置靠后，持弓较深。手接触琴弓的面积较大，这样有助于提高对琴弓的控制力，便于做音量等变化。在演奏快弓时，则需要将琴弓位置向指尖处移动，持弓浅。由于指尖较为灵活，演奏快弓时才会更为轻松。
左手的手型也需要根据作品中音值长短、音色变化做相应的调整。这就需要对具体的作品进行具体的分析后选取合适的手型来演奏。手型的变化体现在手整体重力转移和手指与手掌重力叠加上。本文将这种变化归纳为两类，一类为根据技术类作品或乐段需要而采用的技术性手型。另一类为根据表情丰富，情感丰富的表情性作品或乐段而采用的表情性手型。
（一）表情性手型与技术性手型
左手手型可大体分为表情性手型和技术性手型两种。
1.表情性手型：表情性手型重心靠前，手指下指有力，可很好的完成时值较长，音乐表情较丰富的乐段。但是由于手指重心靠前，所以在完成快速交替指等短时值快速技巧时稍显反映迟缓。如《汉宫秋月》第一句为极慢板，这时需要左手按弦扎实、稳定，才可以让音色更厚重。按照作品要求，手的重心需向右靠落在琴弦的一侧，即琴的右侧（演奏者持琴方向的右侧）持琴较深，使手指露出琴弦的部分较多，这样可以借助到手的部分自然重力使按弦更有力。在手指自重的基础上加上部分手掌的重量才便于做大幅度揉弦等情绪渲染类技术。更有利于体现出曲目欲表现的那种哀怨和悲伤的感情色彩。表情性手型常用于慢板乐段，不在本文讨论范围之内，在此只做简要介绍。
2.技术性手型：技术性手型重心靠后，手指运动更为灵活，但力度不足，对于完成大幅度情绪煽动性揉弦等技术有一定困难。
快速曲目或快速乐段要求每个音干净清晰、时值准确。音位准确。如阳光照耀着塔什库尔干中急板乐段。作品中速度要求为急速。所以需要手指快速干净的完成本乐段的演奏。才能体现出火热的情绪。
技术性手型来源于人最放松时的手部状态。比如人在睡眠时，手呈半握拳状态，此状态的手部肌肉和肌腱都是放松的。在放松的状态下，手指才能达到最大的爆发力和反应速度。人手呈半握拳状是最自然松弛的，在按指时能保证最接近半握拳状态的手型是符合科学放松原则的。
将左手（左臂）自然下垂，此时手呈半握拳状（休息位），之后保持住此状态将手放到琴上，用食指的掌指关节（手掌与手指相连接的关节，也称掌关节）和拇指掌指关节轻夹住琴杆，在这时食指的第二指关节处于最高点，这时的手型是上文中所提到的技术性手型的基本雏形。
（二）四度定位法
技术性手型的基本形态确定之后就需要四度定位的方法给手的各个工作部分定位。
各把位在一根琴弦上的音程范围取决于第一指到第四指之间的距离，这两根手指成为了各把位的两个定点。一指到四指最自然的距离可以看成是四度音程，所谓四度定位法就是通过四度音程的框架（食指到小指所形成的四度音程框架）来确定手的角度、手指延展幅度、手指触弦点、手指触弦角度。
四度定位步骤：在基本形态的基础上。以D调为准，依次以保留指按下la si do re 四个音，然后调整虎口位置到自己舒服的位置，一般虎口处于一指与二指之间。拇指与琴杆基本成45°夹角。
以四根手指全部能同时触弦为前提的四度定位法，把手指作为主要服务对象，从根本上基于手的休息位，在此状态下手指工作会更加稳定和准确，充分减少手的疲劳度。
二、抬指
抬指训练是为了提高手指肌肉（尤其是肌腱）之间的协调能力和建立一种手指在琴弦上“走路”的条件反射。二胡中的抬指训练是借鉴于钢琴演奏中的《哈农练指法》中的高抬指训练。对于提高手指力量，手指反应速度有很大帮助。在二胡中抬指可分为高抬指和低抬指两种。高抬指应用方法和钢琴高抬指大体相同，是重要的抬指技术，主要训练指伸肌腱反映速度。低抬指建立在高抬指的基础上，是为快速交替指做准备。手指上抬高度保持在很小的幅度时才能“快起来”。
（一）手指触弦法
每一个手指真正抬起的动作是由指根关节所做的，手指只是这个动作的传递者，只是这个动作的仆人。
肌腱生理学研究指出手指屈伸活动，取决于手部内、外肌的协调运动。屈指运动起自近侧指间关节、掌指关节，随后是远侧指间关节（距离掌关节较远的指关节）的活动。远侧指间关节的活动速率比近侧指间关节和掌指关节要慢。
根据手指肌腱的生理学研究来看。以掌关节为运动轴心的抬指速度要大于指关节的抬指速度，掌关节为运动轴的抬指速度最快且更为灵活。这就要求触弦手指像锤子一样敲击琴弦，而不是以手指第二关节为轴触摸琴弦。以指根（掌指关节）为运动轴心，手指保持触弦时的弯度，进行抬起落下的重复动作。这样的抬指动作可以保证抬起前的触弦点和落下后的触弦点在同一点，同时也保证了音高的准确度。
（二）手指肌腱简述
伸肌群和屈肌群是抬指落指运动的主要工作源，指伸肌腱与指屈肌腱最直接的控制着手指抬与落。抬指的训练也主要针对的是指屈肌腱和指伸肌腱的训练。屈指肌腱分深浅两条，牵引手指末端活动的是指深屈肌腱，牵引近端活动的是指浅屈肌腱，两条肌腱都位于指骨下方。指伸肌腱位于掌骨上方。是控制手掌张开，手指抬起的主要肌腱。 抬指是针对肌腱的锻炼，使其独立，协调，有弹性。如同舞蹈的压腿训练一样，长期的重复性训练是必不可少的。
（三）高抬指
所谓高抬指是尽量抬高手指的一种大幅度的关节运动。高抬指应用于经过四度定位之后的手型。在此手型的基础上进行重复的抬指训练，以建立一种条件反射。 钢琴中的高抬指下键时如果手指距离琴键有一定的高度，击键将变得更加有力。从物理学角度看可解释为：在下键的过程中手指的势能转化为动能，手指抬得越高则势能越大，因此接触琴键的瞬间手指所获得的动能也就越大。如果这些表现在听觉上，就是响度增加了。
高抬指的可行性可以从肌肉长度与张力之间的关系来解释，要使肌肉产生最大力量，在收缩前最好处于被动拉长状态，即长于静止长度，收缩前短于静止长度的肌肉就不能充分发挥其收缩作用。由此得出，如果要使手部参与抬指的肌肉和肌腱达到最大力量并得到充分锻炼就必须达到其最长的被动拉长状态，如此才能充分的发挥手下落时的自然重力和势能。
1.食指（一指、示指）高抬指：首先，控制掌关节以后的部分锁定不动，拇指和食指掌指关节两个控琴点稳定。其次，以食指指根（掌指关节）为轴，锁定食指弯曲度，将手指上抬至极限，此时需注意手心不可同方向运动，手掌需保持向下的稳定。最后，抬指方向竖直向上，顺琴弦方向运动。手指抬至极限后食指由于肌腱的收缩力量具有了一定的势能，依靠肌腱的收缩力，让手指回落到琴弦上。把手指放下来只需要很少的力量，因为有一种自然的重量（手指在万有引力作用下所产生的自然下落，也可称为手指的自然重力）可以使他们掉下来。
二胡中的高抬指与钢琴高抬指不同，钢琴高抬指在具有势能的同时需要手腕和小臂的辅助来改变力度从而改变音量。而二胡的琴弦处于悬空状态，不同于小提琴，二胡琴弦下面无指板，如果在这个下落的势能之外加之其他力量必然会影响琴弦张力，造成琴弦的下陷从而导致音准问题。二胡的音量取决于右手而不是左手，左手基本任务只是确定音位，所以二胡的高抬指下落只需要肌腱收缩的势能即可。在势能作用下回落的同时也要适当保持对食指弯曲度的控制，让其下落后的触弦点，和抬指前的触弦点一致，在食指工作时其他手指保持相对放松。在此步骤下重复食指高抬指技术，可以增加手指音准的准确度，和手指的独立性。对于快速换把的一指定位有很大辅助作用。
2.中指（二指）高抬指：
中指高抬指需要以食指当作千斤来固定食指肌腱，即将食指以保留指固定于la的位置。这样可以达到单独练习中指的指伸肌腱的目的，以提高其独立性。在中指进行高抬指练习时食指需一直保留于la的音位，其他技术动作和食指高抬指训练相同。
3.无名指（三指、环指）高抬指：
无名指高抬指则需要食指和中指同时固定于琴弦上，以达到固定食指和中指肌腱的目的。其他技术动作和食指高抬指相同。
4.小指（四指）高抬指：
小指高抬指分为两种一种是蜷指型高抬，另一种是整体型高抬。
（1）蜷指型高抬指：主要目的是增强对小指指深屈肌腱的开发。与其他手指不同的是，小指和其他手指相比过于细小，蜷起后再下落产生的势能较弱，所以做在蜷指型高抬指时需要控制上抬蜷起和下落舒展，两个动作。一指、二指、三指全部以保留指放于弦上，音位分别为la si do。小指抬指以指根为轴心，在抬起的时候小指充分蜷起成方块状，下落时小指按照蜷起的路线舒展开落于弦上。
蜷指型高抬指要求小指充分蜷起并充分上抬。无名指需要稳定的保持在触弦点上，尽量控制其与小指的联动，从而锻炼两根手指各自的独立性。
（2）整体型高抬指：主要目的是增强对小指指浅屈肌腱的开发使其充分拉长，增加其弹性与独立性。其余三根手指以保留至放于弦上。要求小指绷直以指根为轴心，充分上抬至极限。利用势能下落。
（3）小指屈肌先天性发育不全：在小指高抬指时由于先天性原因，有的人小指无法伸直。这是由于先天性的生理原因，大约有15%的人会出现单侧（单手）或双侧（双手）屈肌发育不全。主要体现在指屈肌腱过短，手指无法伸直。此情况可以进行手术治疗，通过肌腱移植术使小指恢复正常工作。
5.高抬指注意事项：
在进行高抬指技术训练时，每根手指的每次上抬必须达到目前阶段的上抬极限，如果在进行高抬指练习时没有达到极限，那么是没有任何效果的。高抬指前期训练注重的是慢速训练，当动作和抬指路线由于条件反射的作用变成了一种“下意识”的时候，才可以做高抬指的加速练习。在此之外还应注意，练习不能过度，触弦肌肉强度酸痛需停止练习并充分休息。高抬指练习属于被动的肌能练习，会使手部肌肉或肌腱产生疲劳，如果过度练习容易造成肌肉劳损或其他运动疲劳性病症。
（四）低抬指
在演奏快速乐段时抬指的高度决定了一次抬指动作所需时间，如果抬指过高在快速乐段中手指运行会浪费不必要的时间。使演奏无法提速。低抬指是建立在高抬指基础上针对快速乐段演奏的练习。
低抬指的目的在于降低抬指高度，减少手指起落的时间，从而提高交替指的速度，为快速交替指打下基础。低抬指在高抬指的基础上逐渐降低抬指高度，其余要求同高抬指。例如，食指极限高度是距离触弦点直线距离三厘米。那么食指低抬指可以从2厘米开始，每次抬高高度目测基本相同。之后可以降低高度至1厘米，之后逐渐降低。小指的低抬指需以掌指关节为轴心，指关节保持触弦时的弯度进行低抬训练，低抬指是为了让手指在低高度中找到弹性并且可以完成快速乐段的演奏。
三、单一把位快速交替指
单一把位快速交替指是左手快速技巧的开始，以休息位的快速手型、抬指训练为基础（主要基于低抬指的训练）。在进行单一把位快速交替指训练时必须重视基础，手型与抬指是左手快速技巧的根本。
快速手型应用与快速交替指具有很大的优越性，具体体现在1.手指负担小，下落后只需承担手指自身重力，更为灵活。2.以四度音程为框架，在框架内操作有所参照，保证音位准确。3.手型以休息位为基本形态，保证了手指最佳的相对放松状态。关于单一把位快速交替指技术本文从手指的指序，手指之间力量转移，手背的松弛几个方面去探讨。
（一）手指的指序
所谓指序就是手指排列的次序。在二胡左手演奏中，参与工作的手指只有四根，所以其无重复的排列方式是有限的（重复排列如：la la si do等）。对手指的各种排练做到系统的了解和练习，是攻克快速交替指的捷径。
以四根手指为例，四个手指间的指序组合包括两组三个相邻手指、一二四指、一三四指分别与空弦和一二三四指等五组，各有如一二三四、一二四三、一三二四、一三四二、一四二三、一四三二……等二十四种先后不同的排列方法。
在乐曲中出现的所有单一把位的关于四根手指的快速交替指都在这二十四种排列之中。对四根手指的排列有针对性的练习可以完成大部分乐曲中同把位的快速交替指的演奏。
除四根手指之间的交替秩序之外还有含空闲的多种秩序排列。
以上四首指序练习包含了单一把位的所有交替指的排列，按照指序的排列顺序，可以将其发展到各个把位进行重复性练习。在指序练习中抬指技术是有所选择的，先应用高抬指练习各个手指之间的独立性，之后应用低抬指进行快速练习以提高其灵活度。可先以单位拍为单位进行重复训练，逐步进行。由慢至快循序渐进。
（二）手指之间力量转移
要使每个音具有颗粒性，除对右手运弓有一定要求外，对左手各个手指之间的下指力度也有较高要求。所谓力量转移，就是让手指对琴弦的压力像接力棒一样在每个手指之间传递，要求每个手指的下指力度要基本相同、基本平均。下指力度可以观察琴弦的张力来判断，如果力量过大琴弦就会下陷，造成音准问题。所以保持琴弦在同一位置上的手指运动就成为了判断力量是否平均的一个重要标准。
力量转移要求工作手指（按到有效音位的手指）的力量要集中，力量方向是两根琴弦的正上方，即垂直于两根弦所形成的平面上。非工作手指（保留指或者悬于琴弦上方的手指）的力量不得大于工作手指。在交替时，可以利用主观想象的方法，想象工作手指逐渐减力离开弦的时候另一个手指在逐渐加力，对于琴弦的压力从一个指尖传递到另一个之间。如此慢速练习，待形成条件反射之后可加速。
（三）手背的松弛
二胡演奏中所有的松弛都是相对的，没有完全的松弛只有相对的紧张。只要有肢体活动，有动作发生必然会有部分肌肉紧张。这些相对的紧张，只有顺从人的生理构造才不会影响二胡演奏，所以在紧张与松弛这个问题上需要追求的是用最小的力量完成最多的技术动作。
影响左手手指速度的另一个原因是手背过于紧张。各手指的指伸肌腱大部分处于手背处，如果指伸肌腱出现的不必要的紧张势必会导致下指迟缓的问题。
在技术性手型摆好后，手背上各个指伸肌腱是存在一定的紧张度的。只有指伸肌腱存在适当的紧张度才能固定手型，指伸肌腱的紧张度只需要维持手张开的状态就可以。把手打开放于头顶，让各手指自然落在头皮上，保持此状态将手掌拿开，这时指伸肌腱的紧张度，刚好是维持手掌张开的紧张度，也是在单纯的交替指中合适的紧张度。
四、快速换把
（一）“过急”的先天性
人在演奏时往往会自然的对下面将要演奏的音乐产生一种担心，所以演奏者应当有意识的防止过激情绪的产生。拉斐尔•布朗斯坦把这称为“反对我们的先天性”，即向自我产生的不安，和自发倾向做斗争。
在二胡演奏中也存在“过急”的先天性心理，尤其是面对快速换把等较难技术动作，这种过急心理更容易出现。对应于这种问题最好的解决办法就是慢练，所以在快速换把技巧中最重要的就是一切从慢速练习开，待每个音扎实稳定了之后方可提速。
（二）换把技术的种类
二胡的换把大体可分为技术性换把和表情性换把。
技术性换把动作特征为整体运动直上直下换把，其优点在于参与换把动作的环节少，动作准确快速，一步到位，适合短时值的快速换把乐段，和大跳换把。其不足在于柔美度欠缺，如演奏江南风格等较柔和的乐曲时，技术性换把的演奏就显得生硬。
表情性换把动作特征为“带动”，其优点在于演奏柔美乐段时，可以让演奏者充分发挥。换把经过音处理有多种选择，适合柔美曲风。其不足在于参与换把动作的环节过多，动作有延迟，在快速乐段中应用此换把技术时会造成换把痕迹过多，音位不准确，大跳换把时难以把握准确性，易造成音准偏差。
两种换把技术各自都有应用的领域，所以要求演奏者根据曲目要求合理组合。而在快速换把技巧中应用的是技术性换把，而技术性换把所对应的手型为技术性手型，是建立在技术性手型之上的。
（三）技术性换把
在进行技术性换把之前需要熟练掌握技术性手型，达到手形固定的阶段。技术性换把的动作要求主要体现在其整体性上。换把是臂、肘、腕、手四个部分整体进行，任何一个部分的不配合都会给换把带来困难。在换把时手型基本不变，这一点非常重要，换把只是手在琴弦位置上的变化，而手型对于音准、弹性都起着关键的作用。
A点为肘关节。肘关节与肩关节之间为大臂。B为小臂。C点正面为食指掌指关节，背面为拇指掌指关节，D点为换把动作的工作手指。
整体运动就是要求A、B、C、D四个点在换把动作时同时发生位移。手心一定垂直运动，不可发生偏离。大小臂在松通稳的原则下自然配合，不可阻碍移动。把琴杆和琴弦看作是两条平行的轨道，C点和D点在这两条平行轨道做同距离同方向同时间的运动。同下同上，不可出现先后开始位移，先后到位的情况。
在向下换把时主要意识需放在肘关节（A点）和手腕上，肘关节向后向下移动B、C、D以上一把位固定的的状态同时向下位移，换把时需要保持手型。手腕和肘关节同时运动。上提或下沉时意识应以手心为先动点，手心位置的改变决定了手整体重心的转移。
技术性换把由于整体运动动作直接，中间参与换把的环节少，可以在短时间内完成换把动作，大大提高了换把的速度。由于所有参与换把的环节都是同时移动，对于换把后的音准也有了较高的保证，换把时手指手腕参与的动作越少，音准就越有把握。
（二）跨把位（大于一把位）的快速换把及音准定位
跨把位大跳换把一直是快速换把的技术难点，在快速大跳中音准定位又成为了难点中的重点。
大臂定位：大臂定位是建立在整体运动原则上的。当小臂、手腕、控琴点、触弦点成为一个整体时，就好似变成了一个钩子，钩子的一头是勾在琴弦上的。大臂定位就是让大臂当作手来控制前面的钩子的位置，换把时意识主要放在大臂上，去记忆大臂的位置。技术性换把中，只要手掌发生位移，大臂必然有向后或向前移动的趋势，大臂定位就是要求演奏者记忆换把时大臂的位置。
所有的音都用同一手指，利用大臂定位的方法进行重复练习。如音准难以确定，可先用其他手指在传统把位上找到音高，再用单一指进行跳把练习。
结束语
二胡快速技巧的练习方法最根本的是要注重基础练习和克服在基础练习中的急躁心理，基础是所有技术的根本所在。本文中所提到所有的快速技巧也必须以慢练为前提，只有慢练才能让人产生对某一技术动作的把握性，以达到减少演奏时的差错。
本文着重探讨了手指机能的训练即抬指训练，从人体的构造出发，简要阐述了参与动作的肌肉或者肌腱。只有对这些构造有了充分的认识才能对症下药，以最高的效率完成手的开发与训练。
