阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel，1931年1月5日——）是一位奥地利钢琴家。
布伦德尔出生在捷克斯洛伐克(现捷克共和国)的威森伯格市(Vizmberk德语：Wiesenberg，现Lou.nanad Desnou市)。布伦德尔的家里没有人从事音乐。六岁时，全家搬到萨格勒布(Zagreb)，布伦德尔开始学琴。1943年迁到奥地利格拉茨(Graz)，布伦德尔在那里就读音乐学院并接受私人作曲课程。14岁那年被派往南斯拉夫挖战壕。结果冻伤被送进医院。十六岁以后他没有再受到正规的音乐教育。
战后，布伦德尔在作曲的同时继续弹钢琴、绘画。在钢琴方面他基本上是自学成才，除了艾德温·菲舍尔(EdwinFischer)和爱德华·施托尔曼(EduardSteuermann)的几堂大师课再没上过其他正式的钢琴课。布伦德尔十七岁在格拉茨举办了他的第一场公开独奏会。独奏会被命名为《钢琴文献中的赋格曲》(TheFugueInPianoLiteratur')，在会上演奏了巴赫、勃拉姆斯、李斯特等人的赋格作品和几首自己作的曲子。在那之后，他放弃了作曲，开始专攻钢琴。1949年，布伦德尔参加在意大利波尔查诺(Bolzano)举行的费鲁西奥·布索尼(FerruccioBusoni)钢琴比赛，获第四名。1950年搬到维也纳。
21岁时录制了他的第一张唱片，谢尔盖·普罗科菲耶夫(SergeiProkofiev)的第五号钢琴协奏曲。之后他又录制了一系列的录音，包括3套贝多芬钢琴奏鸣曲全集(一套在VOX，两套在飞利浦)，李斯特、勃拉姆斯、罗伯特·舒曼和舒伯特等人的作品。与绝大多数的古典钢琴家不同，他很少录肖邦，只录过几首波罗乃兹舞曲(有趣的是这几首录音却广受称赞)。布伦德尔在Vox唱片公司留下了大量的录音，其中以他第一套贝多芬钢琴奏鸣曲全集最为著名，但他在70年代之前并没有长期的录音合约，也很少到奥地利之外演奏。他的转机出现在伦敦伊丽莎白女王大厅(QueenElizabethHall)举办的贝多芬作品独奏会后，演出完第二天，三家大唱片公司同时给他的经纪人打电话。不久之后他搬到了伦敦。从那时起他的声望大增，开始大量地录音。近年布伦德尔多与年轻的钢琴家如保罗·刘易斯(PaulLewis)、提尔·费尔内尔(TillFellner)等人合作，还与他的儿子——大提琴家阿德里安·布伦德尔(AdrianBrendel)一起录制了唱片。他也发表诗歌，他的作品被安德鲁·莫申(AndrewMotion)拿来与米洛斯拉夫·赫鲁伯(MiroslavHolub)的风格相比。布伦德尔居住在伦敦。
布伦德尔的演奏有时候会被形容为在解析音乐，对此他表示作为钢琴家的首要任务是尊重作曲家的意愿，而不是表现自己或加入自己的见解。他说：“我对作曲家负责，对作品更要负责”。他举了他的老师艾德温·菲舍尔、阿尔弗雷德·科尔托(AlfredCortot)、威廉·肯普夫(WilhelmKempff)，和指挥布鲁诺·瓦尔特(Bruno Walter)、威廉·富特文格勒(WilhelmFurtw?ngler)等人作为具有感染力的代表。布伦德尔被认为是现今德国古典作曲家如贝多芬、舒伯特和莫扎特等人作品最具思想性的诠释者。他较少演奏20世纪的作品，但他的名字与阿诺德·勋伯格(ArnoldSchoenberg)的钢琴协奏曲紧密相连。近年来，因为关节炎的缘故，他不再演奏对身体要求较高的曲子如贝多芬的《锤子钢琴奏鸣曲》(HammerklavierSonat')。再也没有钢琴家会比布伦德尔更贴近贝多芬的音乐。布伦德尔是第一位录制贝多芬钢琴音乐全集的钢琴家(1964年)。随着对贝多芬的认识加深，布伦德尔又重新录制奏鸣曲全集两次，并在重要的音乐中心城市演出贝多芬钢琴奏鸣曲全集。多年来，布伦德尔演奏的贝多芬协奏曲、小曲与变奏曲也得到应有的重视，但是现在他又开始向自己的诠释挑战，重新录制这些已经受到肯定的作品。
贝多芬是布伦德尔演奏曲目的重心。他精于演奏巴赫、海顿与莫扎特的作品，长于诠释舒伯特、舒曼、勃拉姆斯与李斯特的音乐，是一位罕见的质量并重型钢琴家。布伦德尔最大的特色是“理智”，但是在“智性”之余，少有演奏家会察觉到音乐还可以有多种可能性。
“情感必须长存于音乐家的心中，”布伦德尔在1970年撰写的散文中曾经提到这一点。根据启蒙时期的美学观点，贝多芬成功的创作出兼融感官与理性、情感与思考力的音乐艺术；布伦德尔则深深被这种并容心理与外在型式的艺术所吸引。他不断提倡鼓吹贝多芬一些被误解的杰作(如:第十六、二十二号钢琴奏鸣曲)，以他独特的心理学诠释观点受到重视。
贝多芬《萨利耶里主题与十段变奏》结合了精巧的音色控制，平静的音型、清晰的结构与鲜明的特色，当然还有年轻贝多芬少不了的即兴成份。《狄亚贝里》主题变奏的最高成就在于描绘出广达三十三种不同性格的变奏，布伦德尔形容这首作品是“所有钢琴作品中最伟大的一首”。在这首似乎无穷无尽、特色各有不同的变奏曲中，布伦德尔诠释夸张的壮丽(第一段)、狂热的妄想(第九、十与十八段)、幽默(第十五、二十五段等)、怪诞的夸大(第二十一段)与神秘的本质(第二十段)等多样色彩。诠释贝多芬富含戏剧性的不朽作品时，布伦德尔就像站在高处综观整部作品，所有手法、细节似乎都经过事先规画与安排。在此前提下，布伦德尔弹出具有圆舞曲风格的狄亚贝里主题，主题也预示接下来的三十三段音乐都是依据它发展。最后一段变奏是以小步舞曲写成，或许这是根据狄亚贝里旋律写出最优雅细致的变奏乐段，带有莫扎特与洛可可时期的风格。在布伦德尔最近录制的《狄亚贝里》主题变奏里，他把这段变奏的特色推向极致。
作品简介：
《狄亚贝里》主题变奏之外，贝多芬的六首钢琴小品也收录在这套专辑。布伦德尔诠释最美丽的地方就在于忠实弹出这些小品简朴单纯的面貌，音乐就在这样率直坦白的乐风中发展。第一首小曲是“稍快的行板”，乐曲从二十一小节开始变得内敛起来，不断重复由三个音符组成的音形，在流畅的旋律与交替变换的节奏中穿插颤音与短小的装饰奏。布伦德尔以改变乐曲结构的方式让音乐产生自然流泄出本身强烈抒情的“错觉”。在随后的再现部里，听到主题移到低音声部且不断努力的向高音域攀升。整首曲子完全没有压力，就是从最初的“简单”开始发展，在有限的时间内达到无法想象的丰富境地。
第五首“近乎小快板”是一首亲切温馨又严谨的小曲。请注意布伦德尔轻微地抑制住乐曲最后的节拍，特别强调它沈思的特色以便全力冲进最后一首小曲“急板”狂热的开始乐段。为了强调“急板”透明的音色，布伦德尔特意不使用踏板，所以颤音的低音降E音的共鸣变得更深。
第二十九号钢琴奏鸣曲《汉马克拉维》与第三十二号钢琴奏鸣曲是对钢琴这项乐器极大的挑战。贝多芬曾说，《汉马克拉维》是一首“给钢琴家一点事做做，此后五十年它会被一直拿来演奏”的作品。布伦德尔录过两版现场实况的《汉马克拉维》奏鸣曲。李斯特、克拉拉·舒曼以及冯·毕罗之后，十九世纪最后十年少有钢琴家能驾驭这首奏鸣曲。古尔德所提倡并认为应该取代现场演出的录音与剪接技术让更多钢琴家有机会挑战这样的作品，但是布伦德尔却能以现场演出来证明自己的实力。
如果不牺牲音乐的清晰度与控制力，第一乐章快板开始的速度几乎根本无法演奏，但是布伦德尔对贝多芬明显的节拍瑕疵无动于衷，活泼但不危险的节拍紧紧贴住音乐的架构，简单而且有效的解决这个问题。让人印象特别深刻的是快板乐章的发展部，它把主题重新塑造成赋格的面貌，复音与结构变得更宽广而且复杂。布伦德尔在这里尽量减少使用踏板以使音符都能个别呈现它们应有的效果。
中乐章是“绵延的慢板”，有人形容它是“世界上所有苦难的集体坟场”。随着微妙的音色控制，布伦德尔很别致的在充满激情的乐段中使用柔音踏板。这个乐章的高潮是在再现部，右手精巧地弹奏着三十二个音符组成的主题，与低音声部的和弦恰成对比却又取得完美的平衡。细腻的声音与细微的动态是让主题的变化与表现更加深刻。
第三十二号钢琴奏鸣曲第一乐章代表贝多芬著名的“C小调心境”的最后显现。精练的主题动机是以C——降E——B这三个音构成，随着最后重音与不和谐音的发展，音乐进入“有活力的快板”的赋格乐段。如果布伦德尔让快板乐章呈现管弦乐化的风格并让节奏再激动些，接下来的短调乐章会呈现出完全不同的声音世界。布伦德尔在这个乐章不特别强调低音，而是让高音域较先前更加响亮。 “短调”是由一段段变奏组成，以节奏及复音不断反复基本的主题，但是音乐的音域不断向上移动，仿佛已经快超过钢琴所弹出的最高音域。如同以往的布伦德尔，他遵照贝多芬谱面上具体的指示，但是又能以内敛的手法把曲子带到更深远的境界。伴随着高音G的颤音与左手灵妙的乐段，主题在结尾部份的高音域再现，布伦德尔让最后的和弦不是结束整首奏鸣曲，而像是开启了宁静，也就是现代人觉得最重要的声音。
《钢琴大师阿尔弗雷德·布伦德尔传》
内容简介：
阿尔弗雷德·布伦德尔被公认为二十世纪最伟大的古典钢琴家之一，他曲目广泛，学识渊博，由他演奏的莫扎特、贝多芬、舒伯特、勋伯格等人的作品被视为不可替代的重要诠释，布伦德尔录制与发行的海量唱片则是对其卓越成就的永恒见证。此外，他还作有三卷诗集，撰写过大量优秀的音乐随笔，曾发表多篇极具轰动效应的演讲。而另一方面，他回避媒体，尽管那会为他赢得更多公众的欢呼。这部为他70大寿而特别制作的影片，使他不得不让摄像机第一次——也是唯一一次——进入他的私人空间。布伦德尔已正式宣布将于2008年告别音乐舞台，因此他留给我们的这部音乐影片愈显珍贵。
为了使自己在钢琴上继续取得进展，我常听阿瑟·鲁宾斯坦（ArthurRubinstein）和威廉·肯普夫（WilhelmKempff）的演奏。我很有兴趣听我的年轻同行们的演奏，但使我获益最多的是回过头去听费肖尔、科托以及斯纳贝尔的录音。实际上．我对指挥家和歌唱家给予了更多的注意。在他们那里有许多可学的东西。如果可能的话，我喜欢听贝多芬和李斯特弹奏。我认为李斯特一定比今天所有的钢琴家更优秀。他一定能在音乐上给我们更多的东西。你只要看看他年轻时写的那些东西，例如那些最难的练习曲如十二首超技练习曲（etudesd’executiontranscendante）。你不能想象今天有任何人能在技巧上比他更好。也许有些人能够较少地弹错音符，但那又怎样呢？并不能表明他们就更伟大。
我愿意亲自见见舒曼、贝多芬、莫扎特。莫扎特或许是最有趣的人，因为很难想象他究竟是个什么样的人。我不认为有谁弄清了这一点。我希望继续走向成熟，我还只是40出头，还有许多东西有待学习。尽管总地说来我对评论家的评论没有什么可抱怨的。有一次在纽约，一位评论家暗示说：我所弹奏的贝多芬将在未来几年中走向成熟。我希望这位评论家的看法是正确的。我一直在从贝多芬的作品中发现新的微妙之处。新的发现必须一直继续下去。如果我认为我已穷尽了整个贝多芬，我想这将是一件非常悲哀的事情。他的作品是那样惊人的复杂，新的洞察和发现简直没有尽头。我不需要批评家来告诉我这一点。艺术家必须做的一件事是保持自己个人的判断力。他不应该太多地受批评家的影响。有时候批评家说的话可能是正确的，但这通常是在音乐会的演出效果方面。如果我得到的印象是我弹奏得不好，那往往是场地在传达音响效果方面的原因。例如，我在台上听见的声音可能极大地不同于人们在观众席上听见的声音，而这将改变整个演出的形象，正像你在不同的功放器和喇叭箱上放一张同样的唱片，其效果可能发生极大的改变一样。有时候同一张唱片可能产生出不同的、令人失望的效果。
在整个传输渠道的某一个地方，一些关键性的东西可能会失落。因此在演奏过程中我不得不不断地向自己提出一个重要的问题：“演奏在听众席上产生的效果怎样？他们听见了些什么？” 因此当你问到我的成功，以及任何艺术家取得的成功所具有的性质，我能够回答的只是指出整个过程的复杂性，并承认成功的性质几乎是不可理解的。显然，我没有早期的成功可谈论。当我25岁的时候，我不属于那种在体格上就能广泛赢得公众的人。我的确属于局外人，而我也希望做一个局外人。我用某种嘲讽、鄙视的眼光去看待公众，在那些年代我根本不知道如何设计自己。我试图自己独自做成一切事情，这使我花费了更长的时间才找到自己的事业。但这一过程也有某些好处，它使我有更多的时间去发展我的音乐修养，使我有更多的机会去认识人、了解人。我能够轻松悠闲地研究音乐演奏会的种种事实井观察这架机器如何运转，我对成为一名钢琴演奏家将不得不怎样树立自己的形象也有了更好的观察和透视。我有幸没有处在必须设法维持早期取得的成功的巨大压力下，那种压力甚至可以使最大的才能遭到毁灭。我并不认为有什么成功秘诀，如果真有什么秘诀，我知道我并没有遵循它。
布伦德尔是20世纪德奥钢琴学派承前启后的代表人物。他的演奏风格继承德奥体系的传统，注重乐曲结构和内在张力，以广博的知识、高超的技艺、丰富的想象力而见长。善于处理装饰音和华彩乐段，音色变化细腻，情感丰富深邃，对所品的诠释深刻完美，充分表现出“学者型”钢琴家的艺术特色。布伦德尔的演奏深受菲舍尔-迪斯考的影响，早期以演奏李斯特的作品名噪一时，后期对舒伯特的作品有独到的演绎，被认为是当今最权威的舒伯特作品演奏专家。他演奏的舒伯特奏鸣曲自然是权威的诠释，他与克利夫兰四重奏团录制的《鳟鱼》是此曲最平衡的版本。此外，他演奏的贝多芬32首奏鸣曲也受乐坛好评。《乐思与回想》是他一生的经验总结，也是他对音乐艺术的又一贡献。
