虽然钢琴在西方音乐历史上已经有三百年了，直至传到我们中国，也有百年了。百年，构成了一个完整的世纪。然而，中国钢琴的百年，却不是一个完整的记忆，它是断续的，甚至是破碎的。
百年前的中国，在今人的眼里是部沉淀得泼黄的影集。在老旧照片可以畅销的今天，很方便就能找见那些比较洋气的沿海城市街景中的洋楼画面。洋楼最早与我们的城市的关系肯定是格格不入的，但是，它很霸气地迸出自身的凛然来：各种柱式与门庭怪模怪样地切割着光线，切割着城市，也切割着市民的心。在这种切割中，国人的心受到的切割是最耐人寻味的。由洋楼而及钢琴，大概不会没有相似之处吧。
寻找钢琴传入的轨迹，不能不提到1840年，鸦片战争使我们坚固的国门被西方列强撕开。一旦撕开个口子，就是大面积的扩展，从东南沿海直至长江中下游许多口岸，作为通商口岸的最初开放，总不免伴随着撕裂般的痛楚：强迫性的挤压中涌入了大批外国商人和传教士，就是他们带来了现代钢琴。
据载，外国使者曾将钢琴作为礼物赠送给清朝宫廷。末代皇帝溥仪就曾弹过一架三角钢琴，这架钢琴还曾在故宫展出过。这很有意味。不过，更有意味的是在他们爱新觉罗家族中，最早接触钢琴的人是康熙皇帝。他学弹过一架古钢琴--“西洋铁丝琴”。我想，康熙肯定不会喜欢这种玩艺，他只不过是闲着没事玩玩而已，否则，中国人接受钢琴的历史将会提早一个世纪还多。
据说，一百年前，曾有位英国的商界要员看好了中国这片广茅的土地，他认为即便平均每10户人家一台钢琴，无疑也是个巨大的销售市场。他充满自信地牵引着浩荡的船队，辗压着层层不驯的波浪，运来了大批钢琴，结果无人购买，终至沉落海底，化作轻薄的礁盘。这位英国商人只知道占领而不懂得渗透，而对于一个古老民族的征服是不能凭借占领的，而只能靠渗透。其实，钢琴对于中国人的影响正是来自这种渗透--与基督教相伴的渗透。
随着传教活动在中国的合法化，许多沿海城市开设了教堂，教会每到星期日都要作礼拜的仪式，对于爱凑热闹爱围观的人们而言，不仅新鲜而且神秘。围观的人肯定越来越多，而从教堂里边传出的钢琴声音和伴唱的圣诗，则更具吸引力。这大概就是我们本世纪最早的钢琴教育场所。钢琴真正走进我们还不是在教堂，而是在课堂：一些教会学校专门开设了钢琴课，让中国学生课外选学。上海中西女中就有这样的钢琴课堂，钢琴老师由传教士担任。这些传教士的钢琴水平并不高，他们多数只会弹些圣诗和浅显简易的小曲，他们缺乏正确系统的弹奏方法训练，所以，他们是不能真正培养出钢琴人才的。不过，作为普及钢琴，他们已经完成了历史使命。
本世纪初的上海最值得记忆的钢琴人物是来自意大利的梅。帕契。他是钢琴大师李斯特的再传弟子。他带着李斯特的耀眼光环走进上海德侨俱乐部，他在这里举行了钢琴独奏音乐会。这是中国历史上的第一个钢琴音乐会。十四年后，他又一次来到上海演奏，也许是天意，一场意外的大病把他留在了上海，从此，上海拥有了一位真正的钢琴家，而上海工部局的管弦乐队也有了真正的指挥。这个中国大地上的第一个洋乐队因为有了梅。帕奇的操练，名声大噪，被誉为“远东第一”交响乐队。这位李斯特的再传弟子还从事钢琴教学。他强调手指的独立性和对坚实的指尖的训练，对中国钢琴家产生了重大影响。他不但教出了老一辈的中国钢琴家俞便民和张隽伟，接下来更有名气的朱工一、周广仁、傅聪都曾跟他学过琴，由此，这位意大利人的名字将永远载入我们的钢琴史。
应该载入钢琴史的外国人还有查哈罗夫。他因婚变而来上海，由此看来他与上海还是有缘份的。萧友梅这位中国第一个独立建制的音乐学院的第一任院长高薪聘用了查哈罗夫，于是，中国钢琴的真正教学由此开始迈步。萧友梅是位非常高尚的人，就从他把政府专门拨给他买小轿车，专门供他个人使用的经费用来买了一台“IBACH”牌大三角琴这件事上，就永远值得我们敬重。我觉得他那尊安放在上音院内的半身塑像小了点，应该再塑一个大些的放到上海的大广场上，上海人近年来不是喜欢在广场上搞钢琴演奏吗？那更应该让萧友梅到那里听听。这才是真正的文化景观。
查哈罗夫被称作中国第一代钢琴家的宗师，经他教出的中国第一代钢琴家可以列出李献敏、丁善德、吴乐懿，还有能背出贝多芬32首钢琴奏鸣曲的杰出的李翠贞。中国的钢琴教学因此有了质的飞跃，于当时的世界水平基本拉齐。丁善德在上海新亚大酒店举行了钢琴独奏音乐会，他荣幸地成为中国钢琴史上第一个举办钢琴独奏会的中国钢琴家。那是30年代的上海，出现了百年钢琴的第一次辉煌。
其实，不该称作“辉煌”，换作“希望”一词恐怕更准确。百年钢琴的第一次辉煌出现在50年代。
首先应该提到的是17岁的上海青年金石，他在上海兰心剧场举办了钢琴独奏会。这是新中国成立后的第一场钢琴独奏会。47年后，当头发稀疏的满面沧桑的金石教授将当年的那场演出后的照片呈现在我的面前时，令我惊叹的绝不仅仅是那幅才华横溢的躇踌满志的青春面孔。
比金石更有天才的是一位来自普通中学的女高中生。她居然被素有“远东第一交响乐团”之称的上海乐团吸收为钢琴独奏演员。顾圣婴--这位当时最有才华的钢琴演奏家创造了50年代的奇迹。顾圣婴还曾多次走向世界舞台，她先后获得过“第六届世界青年与学生和平联欢节”钢琴比赛一等奖、第十四届瑞士国际钢琴比赛二等奖（无一等奖）、还有60年代的第十六届布鲁塞尔伊丽莎白皇太后国际钢琴比赛比赛奖。
50年代的中国钢琴界涌现出一批耀眼的新星：周广仁、傅聪、郭志鸿、李瑞星、刘诗昆、倪洪进、李名强、殷承宗……他们大步走向世界，并且在国际重要的钢琴赛事上频频获奖，中国钢琴演奏家的水平直逼世界高峰。这种势头延续到60年代的文革前，有记载的中国钢琴家最后一次获得的国际奖项为：李其芳在第三届乔治。埃乃斯库国际钢琴比赛获得第六名。这批50年代开始辉煌的钢琴家当中，最有成就的还是傅聪和殷承宗。他们逐渐形成了世界级影响。
50年代中期的上海音乐学院钢琴系可谓进入了鼎盛期，人才济济，出现了“五大骨干教授”--这一梦幻般的最佳组合：李翠贞、范继森、李嘉禄、夏国琼、吴乐懿，犹如五大恒星，照耀着中国钢琴的星空……
可惜，一场文革破碎了中国人的钢琴梦。辉煌过后，留下的是毁灭般的记忆，而钢琴废墟上还能够再现辉煌吗？
进入80年代，中国钢琴复苏了。这是一次大规模的复苏，形成了一股巨大的潮汐，不可思议地奔腾咆啸，于是，我们惊呼：中国暴发了一场世界罕见的钢琴狂热，日甚一日地摇撼着江河大地。从未有过的狂热，从未有过的激情，成千上万人去抢购钢琴。钢琴价格强烈刺激着人们的消费心理，几千元到几万元的升级，国产到进口的转换，似乎都在转瞬间迅速完成，然而，由粗俗到高贵的过程也可以缩短吗？
曾经，我不止一次地走在通往一家钢琴厂的路上。那是一条充满泥泞的路。可以看到川流不息的车辆，沉甸甸地晃悠着，像扭着秧歌步，有汽车也有手推车。打着包装的钢琴加重了轮胎的负荷，把路辗出了伤口。时间一长，那条路在我眼里就像老人的牙床，艰难地啃咬着滑动的轮胎，透出一股深深的痛楚。或许是他们沉重的步履把那条路踩得失去平衡？或许买琴的家长因为走了那条失衡的路才导致了内心的失衡？
诚然，在我们辽阔的国土上，输送钢琴的路未必都是坑坑洼洼，但是，钢琴路上输送出的沉重、艰涩、辛酸和苦楚却是大同小异，从而导致了许多家庭许多孩子的心灵的失衡。沉重的钢琴似乎本来就需要人们付出沉重的代价，只是中国人何以这样自觉自愿争先恐后？
本世纪80年代的中国钢琴进入了最普及的时代。普及得就像一场人民战争。平民百姓心甘情愿地勒紧裤带进行着西方的奢侈的游戏或曰追求，那一片丛林倒伏般的凝聚着几代农民血脉的手臂颤颤地伸开来，撰紧着拳头使血管暴凸，接受着倾斜悬垂的贵族吊瓶，数着泪珠状的血液，一滴一滴坠入钢琴之梦……
现在是1999年了，我站在世界末的一座北方重城的七层住宅窗口，回眸--从我们眼前走过的这个世纪的中国钢琴的演变，这是一个不平常的世纪，值得回味和感慨的东西还有很多很多。准确地说，我对钢琴的关注始于80年代的钢琴热中，我的女儿也是当时的琴童。这使我与钢琴贴得更近了。在我们为期百年的钢琴经历中，最值得去写的，还是本世纪最后这二十年。这二十年的步子迈得最大，最迅速，无论从规模和水平，都是前80年所不可比拟的。因此，我在这个系列长卷中，重点书写了世纪末这20年的事情。本书第二部就取名为《世纪末交响》。我一直觉得这是个令人激动的名字。世纪末的中国钢琴与世纪初世纪中相比，都发生着惊人的变化，我们的钢琴家成批出现，我们在美国在欧洲在世界各地都有钢琴人才，在任何世界级比赛中，都能够看到我们中国人的面孔。我们拥有了许忠、许斐平、郎朗、陈萨这样一批钢琴家，他们比前辈在钢琴上更有才华，他们的条件更好，他们与世界钢琴大师接触起来也更容易更便利，因此，他们更适应当今的世界钢琴文化与潮流，所以，他们集大成的可能性就更大。只是，他们还在成长阶段，尤其是郎朗与陈萨这代人，他们肯定是最有希望将中国钢琴推向世界高峰的，然而，他们与本世纪上半叶的那些国际上的演奏大师相比，还应该看到既有先天的优势，也同样伴着不足。他们没有经历过那些大的人生磨难，也没有把文化的根更深地扎在本民族的文化土壤中，他们只能凭着自己的天赋或者靠听CD去感悟和理解作品，而不能像前辈那样用自己人生的历练解读作品，这有一个如何走向深刻的问题。前辈大师基本都是在演奏舞台上成名并确立自己的地位，而他们这一代则是靠比赛出名，有的甚至就是为了比赛而精心塑造。他们的技巧显然要比前辈高超得多，但音乐和精神则要弱得多。由于缺乏深刻的人生阅历，缺乏厚实的人格力量，面对浮躁的尘世，如何能够真正进入音乐境界而不是去屈从于金钱、豪华的包装。技巧派的哗众取宠只是一时的喧哗，而真正的音乐是有力度的，是能够引起人们内心激动的。纵观本世纪多少显赫人物，天才神童，有的不就是一闪即逝吗？一百年的钢琴，有多少年是荒置的，多少年是松懈的，多少年是浪费的？真正有效时间不过30年。我们在本世纪末已经形成了一个不错的钢琴文化环境，我们与世界钢琴已经“接轨”而且很默契，这些都是我们的优势，也只能说是一个良好的开端，中国百年钢琴说到底还只能说是奏响了一个序曲，这是为下一个世界奏响的序曲，相信我们那些才华横溢的年轻的钢琴家们能在新世纪演奏更大更辉煌的乐章。
我非常敬佩霍洛维兹，这位本世纪最杰出最有魅力的钢琴大师。都说他在80年代末离开了这个世界，我也从书上看到了他于1989年11月5日在纽约辞世，然而，他仍然在演奏，这10年来，他那美妙的独具特色的琴音曾在世界80多个城市奏响了，观众仍然如潮，他们和他们的城市仍然那么被感动着，不是现代音响的传播，而是实地演出，这不是奇迹吗？伟大的浪漫主义钢琴家霍洛维兹在他的身后又一次暴发了浪漫的奇迹。这是音乐的精神使然。我说不清由谁发起的，只知道从1992年起，跟随霍洛维兹的这架斯坦威演奏级9尺三角钢琴（E.314.503号）开始了世界性的巡回展览演出，每到一地，就由当地最出色的钢琴家再现霍洛维兹的声音，从而使霍洛维兹的音乐精神得以延续。96年到了香港，钢琴家蔡崇力荣幸地登台重复了霍洛维兹的声音，那是多么令人难忘的时刻呵！我们为蔡崇力高兴，毕竟我们中国人也能够得到这样一个机会。我相信不久这架钢琴就会来到北京或者上海，届时，将会是哪一位中国选手去再现霍洛维兹的浪漫呢？是傅聪还是许忠，抑或郎朗？
霍洛维兹是俄国的，俄国的钢琴大师太多了，可以不夸张地说，俄罗斯就是一片音乐和钢琴的高原，在地理位置上与我们相联，从文化影响来说，我们受到的影响也不止一个世纪。中国钢琴的奠基人是来自俄罗斯的，中国音乐家钢琴家也多有去俄罗斯留学的，在演奏风格上我们几代钢琴家所受到的苏联学派影响太深了。然而，为什么我们至今也不能出现一个拉赫玛尼诺夫，出现一个霍洛维兹呢？
一位世界级的大师的出现，是需要具备诸多因素的。其中除了自身的天才外，我以为最重要的是环境和土壤。一百年来，我们的钢琴发展并不是一番风顺的，有过刻骨铭心的挫折和教训，也有着令人欢欣鼓舞的再生与崛起，但是，毕竟时断时续，真正要把一片钢琴的平地变成高原，还需要更多的时间、更多的耐心、更多的付出和更多的铺垫工程，这个工程是浩繁的，是博大的，一个世纪的时间还是不够的，还需要再来一个世纪。我们的基础太低了，百年前曾经是块盆地，百年后，终于把盆地垫成了平原，而站在平原上是拔不起来高峰的，真正的高峰只能矗立在高原上。整体的高度才能托起个人的高度，霍洛维兹这种大师之所以能够在俄罗斯的土地上出现，就是因为那是一片钢琴的高原。他从小就吸收了最好的文化营养，他父亲是位有着很高艺术修养的工程师，他的家境相当不错，有个丰富的藏书室，霍洛维兹从小说阅读了很多经典书籍。他学习音乐的条件也非常之好，从小就熟悉各种乐器曲目，甚至不看谱就能弹奏意大利、法国、德国和俄国的歌剧。可以说霍洛维兹得天独厚，何况他较早走出了那片高原，走到了一个更大的高原去和世界对话呢？
如果说俄罗斯是钢琴高原，还不如说它是文化高原、文学高原，我们可以历数多少伟大的作家艺术家啊！斯拉夫音乐本身所含有的东西就属于高原上的矿藏了。还有那么多天才的作曲家。如果不是那些天才的作曲家写出了那么多震惊世界的钢琴曲，俄罗斯的钢琴演奏家大概也不可能挺胸昂首地行进在钢琴高原上。霍洛维兹让世界震惊的演奏是因为他弹柴柯夫斯基的“第一钢琴协奏曲”，他弹他们自己国家的协奏曲可以弹得疯狂弹得快得不顾一切，如果他是弹得别的国家的曲子，他有这个弹疯让乐队撇在一边的权力吗？他能否有这个自信和勇气我都表示怀疑。我们的钢琴要提高海拔，那首先得提高作曲家的水平，要出作曲大师，要出“柴一”“拉二”这样的作品，我们还要出钢琴教育大师，而不是仅仅出几个高级保姆式的教授，也绝不仅仅是把目标定在获几个国际大奖上。钢琴高原的建立，也不是光靠钢琴界和音乐界，这也是一个全民族的工程，只有整个民族的文化素质基座牢固了，坚实了，才可以在任何一个方位升高海拔。
20世纪的钢琴，是一个飞速发展的世纪，像阿格丽基那急风狂扫的弹奏，掀起的风暴压得我们抬不起头来。20世纪的炫技，20世纪的速度，20世纪的感慨。留下了，留在这世纪末的门坎。而我们的钢琴，虽然也有一百年了，但是，还没有形成一条壮阔的大河，只能说是一条条闪着光彩闪着希望的小溪，阳光好了的时候，它们流淌得更加欢快，似乎一条比一条更灿烂，更动人。我所期待的是何时才能汇成一条豪迈激越的大河呢？
钢琴的传入中国已经有一百年了，就像交响乐奏响了序曲，让我们来迎接新的一百年吧。
