古琴的物理属性是一件乐器，乐器的学习，有它的法则。打好了基础，深造则有了基石。学院专业学生有了良好的基本功，可以向专业化高层次全方位的发展。社会业余学习者有了良好的基础，进者可向更高层次发展，守者可保持正规良好的弹奏方法，将一首乐曲弹得规整方圆。
一、重视正确的基础训练
墨子云：“百工从事，皆有法度。”学琴与世上其他事物的学习与操作一样，都有“法度”可依。
首先是坐姿，除了人正中置于五徽、腹部离琴两拳之距外，还应足分左前右后。前者是为了左右舒展，后者是为了力前后挪移有了支撑点。两足平摆则不利前后挪动，且易使力后仰。两膝头为免不雅，不宜分得太开，更不可翘腿或直腿弹奏，须养成习惯。
古琴的基础训练更需要讲究“法度”，清代大琴家徐青山“溪山琴况”里的四句话：“弦与指合，指与音合。音与意合，和将至亦”。学琴者都是从右指空弦音练习开始的，然有的人右手臂很紧，稍弹一会就感觉到酸累。当然不论练习哪种琴，开始因手臂肌肉适应性的原因，而感到有所不适，这是正常的自然反应。通过一段时间的练习，会逐渐适应并习惯。如果一段时间过去还觉酸累，则需重视。我以为正确的方法是右手操琴时应肩部放松，手臂自然下垂，小臂伸出后持平直，掌背平，指下即琴，这是比较适合的高度。
右手“勾剔抹挑”，也有着怎样“勾剔抹挑”才是正确的问题。其中有“着弦点”、“触弦点”、“运力方向与角度”的要求，不仅仅是“勾”中指向里、“挑”食指向外弹弦则可。向外还有向外到什么角度的讲究，“向外偏朝上挑”的声音与“向外带一点平”的音色就不一样。“剔”更显其要，向上剔，音色飘而轻薄，向前用韧力“兑”，音色就更圆实。右手发音称为“音源”，是音的源头，“源头”音色正，才可保持按音、走音、泛音的音色正，可见讲究右手指法技法正确是极其重要的基本训练。有了正确的“音源”且需极其熟练，使右指极有把握的操控每一根弦。学习者可将右手手掌放在琴上着弦点的位置，闭上眼睛，不论慢速还是快速，还是附在弦上还是悬指而下，要弹哪根弦就要正确无误的弹哪根弦！
这就是清虞山派太仓琴家徐青山在《溪山琴况》里说的四句话的第一句：“弦与指合”。
左手按音主要是大指与名指。曾见有手臂肘部抬高的、按弦姿势有扭曲的、名指按弦时一二三关节不是呈自然弯曲状而是笔直的、大指按弦时其他四指僵直的、有虎口大张的……我以为较标准的是手臂肘部放松，自然下垂，手指也保持自然弯曲的形态。大指按弦时关键是第一关节只需微微弯曲，切不可过于弯折，拐角不可太尖。指甲背要与弦成90度直角，力点只是在大指按弦“正位”（大指底线向甲尖3-4毫米处的正侧位的一点，称“正位”）的那一点对着弦上的一点，此时其他四指要保持自然弯曲状。摆好姿势后还应检查手腕是否压低，小臂是否放松。名指是用指端近小指一侧的部位按弦，并且只需指端着力。指形保持自然弯曲，切不可笔直，笔直必然无力而欠灵活。
左指“走音”是古琴演奏的一大技法特点。走音有“运力原理与方法”、“音准”、速度、虚实等讲究。运力原理与方法：左臂是原动力，它带动腕、掌、指。然左右“走音”时须“移步不换形”，不论是大指还是名指，“走音”移动时，原手型都不变。不可呈被动状态，被拖拉的姿态。
音准除了本能的灵敏的听觉能力外，有必要进行后天的训练。古琴因有着其他乐器所没有的徽位，因此有着音准的参考标志。相对的说较易掌握音准。且由于古琴的音位距离较大，九徽到十徽的一个大二度之间，有9厘米之多的距离。如果误差半公分或2-3毫米，似乎不显出音的不准，但严格意义上这还是个不严格的音准。何况常有一个空弦音“应合”着，空弦音是预先定准的，不变的，那么按音的不准就被突显出来了。
左指不单是“走音”，还包括左指的各种技巧，如“掐起”“掩”“掐绰三声”“点泛”“换指”，它们与右指的各种技法一样，都是音乐旋律线条中的一个环扣，应服从于旋律、与情感的抒发。（关于技巧技术后章专题论叙）
这是徐青山说的第二句话：“指与音合”。
“弦与指合，指与音合”其实是所有乐器学习的初级阶段，是学好一件乐器而无法逾越的两个过程、两项标准。而这两句话却是总结在近400年前（大还阁琴谱1673年），是钢琴还是在羽键琴的时期，这是我们祖先的智慧在音乐范围内的体现！
二、关于“音”与“意”的关系
徐青山的第三句话是“音与意合”。“意”是指乐曲所要表现的内容、意境、韵味，即音乐专业术语说的“音乐形象”。用唐-薛易简的话“声韵皆有主”，即弹什么曲子都应该有个要表现的“主”，由演奏者将所弹乐曲的“主”表达清楚。如伯牙弹《高山流水》，子期则听到了“巍巍乎若高山，汤汤乎若流水。”这是“声韵皆有主”的典范。子期从音乐中听到了伯牙心里所表现的内容，所以伯牙才将子期视为“知音”。弹奏者是二度创造，应体现原创作品的精神风貌。弹的是“高山”与“流水”，那么就应该体现出高山巍巍乎的气势、流水的荡荡乎的各种形态，而不是其它。如果只是从头弹到尾，即使一个音不差，音也很准，节奏节拍都符合谱面的要求，那也只是过程与程序的完成，而不是声韵“主”的完成，不是音乐形象、意境美的完成。不是“音与意合”，而是音与意的剥离。音乐是表达人的感情的，是演奏者通过乐曲作内心的喧叙，是演奏者与听者之间心与情感的交流。明代李贽说得好：“琴者情也，琴者心也，琴者吟也。”用“心”“吟”颂的“情”，才是“真情”，这才是音乐艺术最高境界的“意”。弹《胡笳十八拍》要能使“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”（李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》）。韩愈听颖师弹琴居然“推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎，尔诚能无以冰炭置我肠！”（韩愈《听颖师弹琴》）古琴是如此，其他乐器的音乐也都是如此。“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”（白居易《琵琶行》）可见深刻的“意”所具有的感染力之深、“化人也速”。即使另一类音乐形象较抽象的乐曲《古渌水》，也能使人听后感受到“西窗竹阴下，竞日有余清。”（白居易《听弹古渌水》）另一首琴曲听后感受到人生深度的哲学内涵：“学道三十年，未免忧死生。听弹一夜中，会尽天地情。”（孟郊《听琴》）“客心洗流水，遗响入霜钟。”（李白《听蜀僧濬弹琴》）这类内容古诗词、古画中可说是俯拾即是。这些都说明了古人是那么的重视琴曲音乐形象的正确性与感染力。三个程序的完成后，那么第四句话“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈现了。
