琴境的生理現像
苦 草
環境与我(琴人)的關系
中國醫學中之陰陽五行學說以天、地、人為一體的論調、即說明了人与環境是息息相關， 并處在一种相互滋生、消長動態中而取得平衡。故有因人、因地、因時之說。環境可影響人的生理和思維、而另一方面人的思維和生理也在改變著環境。(相互影響)
彈琴時往往有這樣的感覺、每因不同場合、生理狀態，情緒、天气、晝夜而所彈出的同一曲均有所不同。這在老琴家身上更能体會到、他們就連彈法、吟柔處理，節奏均能改變(合理自然的變化、非刻意改變)。 但正如前所言、人的思維亦能影響環境、也就如現代琴家常上舞台表演、準備功夫卻成了一種超控表演現場和成果的重要關健、包括體位、指法、心理、思維等。
以此應用大腦生理現像來解釋如下：
听彈憶故人的感受分析：
1.苦境中与安裕中彈憶故人。
成功亮前輩的憶故人相信幾乎都聽過吧！筆者第一次听成老師的憶故人是其新cd， 后來從友人那里得來成老師十余年前時錄音、當時全然感覺到古琴的表達、主要并不是一個音符和另一個音符的結合成果。 十余年前成前輩所彈實際上与后十年的譜改變甚少，然而所彈出來是那么大的區別。 十余年前成老師的憶故人确實蒼桑、從其整體效果給人一種思憶悲外、琴聲讓人感到琴人所處之境是堅苦的日子(成前輩的人生相信大家當有所了解)。然而后＋年則是較安穩的日子中產生回憶的琴境。或許有人認為那是之前我對琴人已有認識、其實在我听其旧的憶故人時對成前輩的一切都不知、而是通過友人接助旧片錄音教導我如果听琴。就如有誰今天能拉出當年阿陋的 <二泉>， 后人只能是想像模仿其曲、實際上有無親身處境是關健、這樣所彈之音才能起到“很強的感染力”。
2.有一次彈憶故人時：
三年前我妻子因病臥床、當時我也因公事出差、不能伴妻渡過她最痛苦的一段路。且其病的愈后巴仙率可說在醫學上是非常低。在外辦事的一個夜晚、正逢有張古琴、就隨手彈了憶故人。從第二段始、隨著憶故人的音律、心中暗然的悲泣難以控制、我只覺得眼前的徵位和弦已漸模糊、心中非常思念她、可眼前看到的是一片灰暗、何以厄運确落在我們身上，而正哇哇落地的女儿哭聲、似乎在叫著為何要讓我出來、這要我如何面對將來…。彈畢、我面上淚痕累累、不盡…。年過已久的今天、但可說是雨過天晴、我們一家人也奇跡般的渡著正常人的日子。故愿拿出此事、以作琴事的探討。
琴人的思維与環境、在一定成熟的技術上、才能發揮所謂“琴境”。故李禹賢琴家理琴四十年之感所言极是 “慢中取韻、韻中含情、情中生景，景中有我… 。”。最終投入進去時可以說是唯我的感受、然琴人無需挂念体位的正偏、音律的節奏、吟柔的處理、燈光的暗亮、微位的位值、下一句是什么等的雜事、此時隨性而彈、隨我自在、可以說常有那么一句 “忘我”， “無我”， “無即有、有即無”…。這也是老琴家每彈的同一曲，會出現有意或無意的改變的原因吧！
無我之境的生理假說
大腦的一切活動是生物電、神經產生生化的變化而起操作作用。
在彈古琴時， 運用左手所發揮的右腦的藝術思維及想像的空間后(可參考彈琴与大腦生理性的作用)、再加上古琴低頻音波在影響腦電波而處在一种Alpha波 “靜態思維”下、其右腦(實驗証明)自然与左腦(邏輯、分析、序列性思維作用)開始相溝通。此時琴人已有開始從指的接處、耳所聞之音傳入大腦、產生了聯想作用、空間的思維運作開始、而左腦此時對下腦的潛意識的监管則開始放松、使人的潛意識可以較自由表達（腦電波7-13次/秒）。下腦潛意識的參与是感情、直覺、自我形象的表達。下腦的工作是主控腦橋中樞的作用、簡單而言、人的肢体動作及對事發生的應激處理、心功能、呼吸系統、內分泌等系統有直接受其所主。
琴人在彈琴時、一但產生了 “境”的情況時、下腦的感情直覺、自我形象則全然發揮出來、下腦的參与直接控制肢體動作、故即使琴人自覺性的投入此境時、他也不會彈錯、且會隨下腦的發揮作用、產生相應的應變(可以是有意織或無意識)， 隨性自由發揮。
本人以個人專業、大腦生理現象的定論來理解 “琴境” 如上。
換言之、琴者必需在對一曲的非常熟練技術上才能發揮作用。如果本身未熟諫一曲、而強迫近入此境、跟据大腦生理是可能性、但其旁人聽到的可能又是另一回事了。雖然彈琴能要求如此這般是最好不過、但以現今的舞臺演出、則又是另一回事。
舞臺演出的境
古琴舞臺演出的準備是絕對必要、雨亭琴友巳論足。在這情況下是否難入境、當然是可以做到。但並不如平常在家中熟諫即可。大腦有習慣性的适應能力， 舞臺演出所作的準備必需是整曲固定性的控制、吟柔指力都在每一句中都預先作固定性的彈法、使大腦對其影響深刻不變、即使在舞臺受環境因素或心境因素影響、錯彈的机會是可以降到零。多次的舞臺經驗后、大腦對從适應性、固定性的彈法漸可以轉入自由發揮的地部時、就是如上所言可以充份進入琴境了。其實會有許多人反對固定性的彈法、聽起來死、失去古琴原來色彩。然而這只是一個主觀性的差异(雖然事實上是聽起來沒那么自然)。對於大腦的學習、前者(上述)与后者(固定性彈法)是一樣。都是需有前一段的熟練過程，即所謂熟能生巧之意。
故舞臺演出的功夫、實可說是古琴發展進一步的成果。相比下所作的熟練過程是以舞臺表演為目的、此時只待琴人如何應用自己的生理現象、發揮在不同的場合， 能投入其“境”、其功夫是比雅集還要難！
老琴人与后輩的琴境
即然大自然有天、地、人、因時、因地、因人、大腦生理的情況， 老琴人的時代情況多屬上論的前者、而對於舞台演出機會、幾乎可以說沒机會。然我們听老琴人彈琴就是不一樣！ 后輩又能做到嗎?可以、只能是模仿而已。故琴人在追求老前輩的境時、往往也別忘了他們的人生經历和后輩不一樣。這也是沒人能學<二泉>比阿陋更佳，就其音色也致今未見有人能模仿到。
