试论七弦古琴随性释乐的生命力：口传与谱传的互动因素
中国的七弦古琴确实已度过了廿多个世纪的寒暑。今日各位在坊间所看到的新制七弦古琴，从乐器学的观点来看，其形制跟二千年前汉代的古琴是丝毫未变，这件事在世界乐器史的发展过程中堪称奇迹，因为任何一种乐器的“寿命”端看它是否能适应不同时代的社会、文化、心理等之变迁。它的生命力建立在其代言力，因为音乐的生命力必须是一个代言之媒介，是那一个时代（或乐期）之性情、理念、脉动等“心声”，也即是物动心感於乐的“信言者”。可是，有那一件乐器可以为二千（多）年的变迁作为其各个时代的“代言者”？除了中国的七弦古琴之外，世界各文化中还想不起有其他乐器具如此的“生命力”。
乐器的生命力，绝对不是仅以其形制之不变而定，更重要的，其生命力之延续是以其乐论思想体系之健全与否而定，琴学的乐论思想体系主要建立於其历史文献及乐谱等符号学的悠久传统，其中有关口传与谱传的互动因素，是古琴千年乐历传承生命力的主要关键之一。
1425年中国第一部琴曲谱集《神奇秘谱》的问世后，在往后的六百年中有共计203部之多的琴曲谱集，（按：1984《中国音乐书谱志》之统计），这一批庞大的谱集，奠定了古琴独特的演奏学之历史传承及琴学与琴乐风格的持续条件。文化人类学者发现，文化传承持续之要素在於其可变与不变的平衡发展，过多的变或过多的不变都会造成文化断层的现象。反观七弦古琴的传承持续要素之不变因素包括：乐论思想及演奏符号学体系之不变；形制及圆腾象征意义之不变文人生活作习中必备之琴道修养及其乐统符号地位之不变。至於可变的因素包括：风格之变化（如《广陵散》与《幽》兰的“作曲”风格之全然不同）；演春者其即与注释之自由或称随性释乐之自由，建立了琴变通适时的有机条件。以演奏者个体主观意识决定旋律装饰之活跃性，节拍之迟速，音符之长短等都可依演奏者之心理状态，个性，宗教思维等主观意识调适之。由於这种调适诠释之主观意识，我们可以听到十余种（平沙落雁）不同的版本。同一琴曲历经朝代的变迁，乐曲本身也产生某些“修正性”的变化，如明初之《天风环？》跨四百年的演变，由多音到少音，由不等拍节奏到等拍节奏，由动机旋律结构变易为曲调旋律结构等变迁，可以看出琴曲变与不变的发展过程（参阅拙著“试论中国古琴音乐风格之历史演变的结构等”《东海学报》33/1992年。）除此之外，同一首琴曲有不同的曲名，如《渭城曲/阳关三宜》《蝶梦游/神化呤/秋水》《能朔操/照相馆君怨/明妃曲》等同曲异名的琴曲。当一首琴曲接受不同理念给予不同的诠释时，产生不同的意境，而意境的宣染影响了旋律、节奏、韵律等变迁，从而“移植”到同一曲调不同韵势不同曲名“又一体”的琴曲中，这是琴乐中“张冠李戴”的趣事。
图为：“古杲华”琴 蕉叶式明代古琴
见存最早的琴谱为六世纪《碣石调·幽兰》的文字谱，是中国器乐谱最早的实证。因此，可考证的琴谱符号学也有将近一千四百多年的历史。其实，琴谱的符号学虽然远久，可是琴曲的传承却是谱传与口传相互参与而形成的。琴界对这种传承的形成有“谱传音口传韵”的说法，对於一位习琴者来说，琴谱仅是一个音符的备忘录而已，因为除乐曲的骨干音外，其余的音形及风格内容，都要靠口传的方式进行沟通。尤其是骨干音间的吟、猱、绰、注等腔韵微饰旋律及律动节奏内在之音乐泉性之进行，绝非造型符号之乐谱可胜任的。
文前曾提及如《平沙落雁》一曲就有十多种不同版本，而版本的形成是历经个体主观诠释后而成形的“又一体”的“修正”本。同一曲“又一体”的“完成”，是一个漫长的程序。当琴生从师父口传念谱心授时，这是接受师父的传曲。这个“传曲”有二种不同的流传方式：一种是师父将其所学一字不差的传授予琴生：另一咱是师父所传的，已经过“加工”或修正后的“又一体”的谱。琴乐的传习者，多为文人，文人善於弄墨，在其操泉游弦的过程中，如获自我独道之诠释心得时，多喜於谱录之，久而久之，产生了许多“自度”的“又一体”，在从编成辑后，产生了新谱集的出现。因此，谱集的出现，以及新版本的成形，多半是一种加工或修式的“又一体”，同一曲名的作者，也就在不同年代的更新中，新版不断的复出。如15世纪《神奇秘谱》中的“梅花三弄”，到19世纪《春草堂琴谱》的“梅花三弄”，我们可以看到五百年各式的梅花呤咏，除其泛段之三弄的“血缘”关系外，其他乐段都不尽相同。在这五百年间，有上百种大同小异的版本，其中的出入只恐是一种修正的加工。绝不是西方古典音乐曲调中的主题与变奏方法。古琴琴曲的“修正”，不是西乐中的曲调导向，而是标题会意之导向，它是“诗性的”舒发，并非“调性”的转折。版本中不同梅花的修正，可以听到其主观的认同竟识，如静态梅花美的表现，其曲调则简洁（如《春草堂琴谱》及清代之诠释），如形容梅花之动态美，共曲调则多戏剧化，情绪多变（如明初琴谱的梅花）。明初的《神奇秘谱》中卷之“梅花三弄”共十段，每段都有小标题，如：第一段“溪山夜月”第二段之“一弄明月，声入太霞”等标题，其中的第五段“三弄横江，江长叹声”及第九段的“风荡梅花”，都是颇为情绪化的段落，於1511年，由黄山居士谢琳所撰之《太古遗音》的“梅花曲”琴歌中，可以读到第九段“风荡梅花”的原词：“自风荡梅花（原版误刻“杨花”；悠悠荡荡，正正斜斜，漫天作雪）”的动态意境，刻化出明代初期，“梅花三弄”动态意境的琴趣。可是过了四百多年后清末琴谱中的“梅花三弄”，虽还保留了十段，但已不见各段的小标题，曲调中的泛音略同，其他按弹部分已大有出入，它已是一曲平静幽雅的乐曲，四百年前之“江长叹声”及“风荡悠荡”花姿也已荡然无存。这里我们可以清楚的洞察到，明初激情的“梅花”到清末寂静的“梅花”，虽是“同”一乐曲，但其表现的手法，已在修正中变迁著。这种修正式的音乐诠释，易於达到适应时代的“口味”，文化好恶的风尚及社会美感情绪的变迁，以“又一体”继续琴乐的生命适应力，这是中国音乐特有之现象，古琴释乐生命之特征。
1996年元月十日定稿於爱丽客园草堂
