一、春秋战国
师涓
春秋时期卫国著名音乐家，活动于卫灵公（前534-前492年）在位期间，以善弹琴而著称，尤其擅长搜集和弹奏民间乐曲。记忆超群，听力非凡，曲过耳而不忘。
同时，师涓也善写列代乐谱、善造新曲以取代古声，曾创作大量新曲，有四时之乐，如表现春天的《离鸿》、《应苹》，表现夏天的《明晨》、《焦泉》、《朱华》、《流金》，表现秋天的《商飙》、《白云》、《落叶》，表现冬天的《凝河》、《流阴》,《沉云》等。这些歌曲和乐曲风格新颖，曲调轻快活泼或细腻深沉，脱离了雅颂旧声，广受喜爱。
师襄
亦称师襄子，鲁国人，春秋时著名乐官。师襄善于击磬，尤长于弹琴。相传孔子曾向他学弹琴。《列子•汤问》还记述了郑国乐师师文远离家乡，到鲁国向他学习弹琴的故事，成语“得心应手”典出于此。《孔子家语》中记载了孔子学琴于师襄之事，师襄赞扬孔子“君子圣人也”，并传授《文王操》一曲。
邹忌
（约前385---前319），齐国人，战国时琴家兼政治家。其主要事迹见于齐桓公至宣王（前374——前301）时，邹忌以琴游说于齐威王，极力强调音乐对治国的作用。曾说：“琴调而天下治，夫治国家而弭人民者，无若于五音者”，又说：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也”。助威王虚以纳谏，修订法律，监督官吏，选荐能臣良将坚守四境，一时燕、赵、韩、魏诸国皆朝于齐。
伯牙
相传为战国时 （前 475——前 221）的琴师，《荀子•劝学篇》记有“昔者瓠巴鼓琴，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”之说，其用夸张的笔法，把伯牙精湛的琴艺和琴声的感染力描述到一定境界。《列子•汤问》则记载了伯牙与钟子期的故事：伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山”，志在流水，钟则曰：“善哉，洋洋若江河”，钟子期死后，伯牙以为世无知音，乃破琴绝弦，终身不复弹琴，他们的友谊作为“知音”的典范，被世人广为传颂。《乐府题解》还载有伯牙“海上移情”故事：伯牙学琴于成连先生，三年不成。后随成连来到东海蓬莱山，望海水澎湃，听群鸟悲号，心为之动，于是弹琴歌唱，作成《水仙操》一曲，天下绝伦。后世传说琴曲《高山流水》也为伯牙所作。
师旷
（前572—532），春秋后期著名的晋国宫廷乐师。名旷，字子野，冀州南和（今河北省南部）人，历事悼公、平公(前572——前532年在位)两代。双目失明，自称“暝臣”，特别精通于审音调律，据《淮南子•汜论训》说，他调校琴瑟“靡不中音”。《吕氏春秋•长见》记载，晋平公曾新铸大钟，乐工都说钟音已“调”，即符合音律要求；只有师旷说“不调”，请平公重新铸钟。后经师涓校验，果知钟音“不调”。其精于音律的特长，因此为人所神化。他所提出的“乐以致灾”的理论，为后世人长期尊奉。师旷的音乐思想，成为后世正统音乐观的滥觞，历代不乏褒颂之辞。相传明、清琴谱中的《阳春》、《白雪》、《玄默》诸琴曲均为师旷的作品。
孔子
（前551——前479），名丘，字仲尼，春秋末鲁国陬邑（今山东曲阜）人，他是中国古代著名的思想家、教育家、儒家学派的创始人，同时也是一位杰出的琴家。有关孔子在琴学方面的言行，主要可见于《论语》。其事迹大多载入《史记•孔子家语》。
孔子一生与音乐、尤其是琴乐有着不解之缘。他曾问乐于苌弘，学琴于师襄，会鼓瑟、吹笙、击磬，并根据它们表情状物。 孔子晚年回到鲁国，鉴于“周室微而礼乐废，《诗》、《书》缺”，钻研夏、商、周古乐，整理周朝民歌，从3000首诗歌中精选了305篇，辑成中国最早的诗歌选集《诗经》。孔子曾“皆弦歌之”，可见《诗经》实为古代一部琴歌总集。这些珍贵的古代歌曲实例借这部经典性著作得以传世，是其对中国古琴音乐的历史性贡献。
“兴于诗，立于礼，成于乐”是孔子的重要见解。孔子音乐思想，散见于《论语》、《礼记》等书籍，后经孟子、荀子等人整理，形成了系统的儒家音乐理论，在2000余年的封建文化中成为音乐、美学理论的主流，影响极大。孔子还曾编过一部《乐经》，但已失传。现存琴曲《龟山操》、《将归操》、《获麟操》、《猗兰操》等，相传为其所作。
二、秦汉魏晋
司马相如（汉）
（前179——前118），字长卿，西汉蜀郡成都人，著名辞赋家。不仅文采出众，而且琴艺卓越。据《史记》载，他的琴艺得到了富豪卓王孙的女儿卓文君的爱慕，以致文君不顾父亲反对，与司马相如私奔。这个故事被传为佳话，后人据此创作了《文君曲》、《凤求凰》等琴曲。传说司马相如后来亦打算聘茂陵女为妾，卓文君愤而作《白头吟》以示决绝，制止了司马相如娶妾的企图。司马相如对于琴的挚爱在他的作品中均有反映，如在他写的诗歌《琴歌》，《美人赋》中提到的《幽兰》、《白雪》这些琴曲，在他的骚体作品《长门赋》中还有对古琴演奏的描绘：“援雅以变调兮，奏愁思之不可长；案流徵以却转兮，声幼眇而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自昂。”其意指运用左右手的指法，奏出乐音“流徵”，音乐由弱变强，情绪逐渐发展变化的过程。后人还根据这一题材创作了琴曲《长门怨》。
桓谭（汉）
（约前23——56），字君山，沛国相（今安徽宿县）人，东汉时期著名天文学家、哲学家、琴家。其父为汉成帝时的太乐令。桓谭精通音律，擅于弹琴。光武帝时，被大司空宋弘举荐为宫中的掌乐大人，后被陷害罢官，死于流放途中。桓谭对音乐有独特的见解，他反对当时僵死的“雅乐”形式，主张音乐的新创造，故遭到当时推崇雅乐的文人官僚的反对。他的主要著作有《新论》，其中的“琴史”部分主要介绍师旷和雍门周等琴人，“琴曲”中则介绍了《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》这七首作品。《琴道》中的不少观点对后世琴论仍有较大影响。
蔡邕（汉）
（132——192），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人，汉代著名的文学家、书法家和琴家。汉灵帝时为议郎，董卓专权时为侍御使，官左中郎将。邕博学多才，并善琴艺。在亡命江海，远迹吴会期间，创作著名琴曲《蔡氏五弄》，即《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。相传音乐著作有《琴操》2卷、《琴赋》1篇和《琴经》1卷。《琴操》是我国早期最丰富的琴学专著，中含50首琴曲的解题及歌词。而《琴赋》除言及右手弹琴姿势外，还提到《鹿琴》、《梁甫吟》、《别鹤操》、《越裳操》、《楚明光》等曲名。相传蔡邕有很好的听觉辨识能力，《后汉书•蔡邕列传》就载有“焦尾琴”故事。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》等曲亦传为其所作。
蔡琰（汉）
（约174——约239），字文姬，陈留圉（今河南杞县南）人，后汉音乐家蔡邕之女。蔡琰博学而多才辩，妙于音律，初嫁河南卫仲道，夫亡归居母家。适逢乱世，被董卓部将掳入匈奴，为左贤王妃12年，生2子。后曹操感念蔡邕无后，以金璧将文姬赎回。蔡琰文笔出众，著有《悲愤诗》及骚体各一首，叙述流亡异域后思乡之苦，还归故乡后思子之痛。相传她有敏锐的听音能力，能根据声音辨别断的具体弦数。据说著名琴曲《胡笳十八拍》也为她所作，该曲以她思念故乡和痛别稚子为主要内容，采用匈奴族游牧生活中所用管乐器胡笳和汉族古典弹弦乐器古琴相结合的音乐形式，是中国各民族音乐文化长期交流中极不寻常的优美实例。唐宋后人，常以其遭遇为诗作、琴曲的主要题材。如琴曲《大胡笳》、《小胡笳》、《别胡儿》、《忆胡儿》等即是。后人亦托为蔡琰之作。
阮籍（晋）
（210——263），字嗣宗，陈留尉氏（今属河南开封南）人，魏晋名士、诗人、音乐家。阮籍为阮瑀之子，阮瑀（？——212）是当时文坛 “建安七子”之一，曾师从蔡邕，家族皆喜音乐。魏末政治斗争错综复杂，阮籍“叹道之不行”，借酒醉来逃避，琴曲《酒狂》，传为其所作，乐曲素材简练，描绘酗酒后佯狂步履颠踬的醉态。后人辑有《阮嗣宗集》，其中《乐论》主张，音乐是天地的本体、万物的本性，音乐协和，就能使万物和谐。音乐只能由圣人（统治者）创造，下民只可接受，不可更改。故其竭力推崇古代圣人之乐，这与其酗酒抚琴作《酒狂》的行为是矛盾的。
嵇康（晋）
（223-262），字叔夜，谯郡銍（今安徽宿县西南）人，著名文学家、思想家、音乐家。嵇康是魏宗室的女婿，任过中散大夫，世称嵇中散。因不满当时掌握政权的司马集团，遭诬陷被杀。嵇康善鼓琴，以弹《广陵散》著名。《世说新语•雅量篇》载“稽中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》，于今绝矣。”
嵇康所撰《声无哀乐论》为中国音乐美学的历史名篇。其说虽有一定的片面性，但作品深入探讨了音乐美学上的各种问题，如音乐的创作、表演和欣赏及其关系，感情表达的多样性和音乐表现的多样性之关系等，许多为儒家音乐思想未能及者，具开创意义。所著《琴赋》，介绍了琴的起源，制琴材料、制琴方法、演奏技巧，并有当时一些琴曲名及作者的评价，具有可贵的史料价值。所作琴曲《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，即“嵇氏四弄”，与蔡邕五弄合称“九弄”。另有《玄默》、《风入松》、《孤馆遇神》等曲相传亦为其所作。
三、隋唐盛世
贺若弼（隋）
（544——607），又称贺若别，字辅伯，河南洛阳人，隋朝名将，琴家。年轻时会文精武，颇有名气。得北周齐王宇文宪器重，用为记室。不久，升任小内史。善攻战，多谋略。因灭陈有功，加位上柱国大将军，进爵宋国公，后官至右武侯大将军。大业三年，被隋炀帝加以诽谤朝政的罪名杀害。贺在琴曲方面作有宫声十小调：《石博金》、《不换玉》、《汪峡吟》、《楚溪吟》、《越江吟》、《孤愤吟》、《清夜吟》、《叶下闻蝉》，《三清》等。宋初人改《石博金》为《楚泽涵秋》、《不换玉》为《塞门积雪》。苏轼诗：“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”，称其曲趣含陶潜诗情。今《西麓堂琴统》尚存《清夜吟》
赵耶利（唐）
（563——639），曹州济阴（今山东曹县）人，以琴艺冠于唐初，所传弟子均为一代名手。他撰有《琴叙谱》9卷、《弹琴手势谱》1卷和《弹琴右手法》1卷。现存唐代手录的《碣石调•幽兰》卷后的50多首曲目中，包括赵耶利所修订的《胡笳五弄》。这50多首琴曲，也很可能是他当年所整理的，并以当时的文字谱传录。他评述当时吴、蜀两派琴家特点为：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”在演奏技法上，他主张“甲肉相和，取音温润。”这种奏法在后世仍广泛采用。
董庭兰（唐）
（约695——765）早年曾师从凤州（今属陕西）参军陈怀古，学得“沈家声”、“祝家声”而青出于蓝。以善琴受宰相房琯赏识。其高超琴艺，常为诗人所赞扬：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（高适《别董大》），“董夫子，通神明，深松窃听来妖精，言迟更速皆应手，将往复旋如有情”（李欣《听董大弹胡笳声》）。百年之后，元稹尚有“哀笳慢指董家本”诗句咏叹。其弟子杜山人也被称为“沈家、祝家皆绝倒”（戎昱诗）。《乐府诗集•琴曲歌辞》有“后董生（董庭兰）以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也”的记载。《神奇秘谱》有《颐真》一曲，传为其所作。
薛易简（唐）
唐代琴师，9岁学琴，12岁能弹《三峡流泉》及杂曲30首，17岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。后周游四方，以求名家指点。弹过杂调三百，大弄四十，琴艺大进。天宝（742——756）中以琴待诏翰林。后世琴家颇为重视的许多琴学规范，多有借鉴于他的《琴诀》。他认为琴 “可以观风教，可以慑心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”要讲究演奏技巧，但更应强调“声韵皆有所主”的内在表现。
陈康士（唐）
晚唐僖宗（874——888）时琴家，曾作曲百章，每调均有短章引韵，类似诗的小序，这种体例，一直沿用至明代。辑有《琴书正声》10卷，内有《广陵散》、《蔡氏五弄》等琴曲80余首。曾根据屈原诗创作琴曲《离骚》1卷，颇得其原诗精神，世为琴家所珍。另撰有《琴调》17卷、《琴谱记》1卷、《楚调五章》1卷，均佚。唯《琴书大全》于《唐陈居士指法》题下收其弹琴指法30则，为研究古代琴学、解释古谱的宝贵资料 。
四、五代宋元
朱文济（宋）
北宋宫廷待诏、著名琴师。沈括的《补笔谈》说他在太平兴国（976——983）中号“鼓琴为天下第一”。性格刚直，淡泊名利。朱文济任皇帝琴待诏时，宋太宗别出心裁制九弦琴，命其弹奏，他坚辞不弹。
北宋的琴界，出现一个代代相传的琴僧系统。弟子夷中，尽得其琴学之传。其后知白、义海、则全等承袭其艺，名闻北宋。这些琴僧的琴学传统始于朱文济，在古琴音乐的发展中有着重要的地位。另著有《琴杂调谱》12卷。
义海（宋）
夷中的另一个入门弟子琴僧义海，早年在越州（今浙江绍兴）法华山学琴，用心专一，积十年不下山，昼夜手不释弦，技艺大进，闻名遐迩。据说天下从其学琴者无数，但没有真正学得其艺术真谛者。究其原因，主要是义海的技艺不在于“声”，其“意韵萧然，得于声外”之故。他的弟子所撰《则全和尚节奏指法》中，还记载了他的“急若繁星不乱，缓若流水不绝”的演奏理论。（则全和尚，为义海的学生。著有《节奏指法》。他发挥了义海琴学方面的论述，并在演奏理论方面有独到的见解，其传授的琴曲在当时颇受欢迎。）
苗秀实（金）
（？——1232），字彦实，号栖岩，平阳（今山西临汾）人，金代琴师。童年学琴于扆君章。后两度应试进士不第，遂潜心学琴。泰和（1201——1208）中被荐为琴待诏，颇受金章宗赏识。当时的宰相耶律楚材称赞其演奏风格“如蜀声之峻急，快人耳目”，说他演奏的《广陵散》“翻飞从旧格，始终成一贯，雅趣超今昔”。撰有《琴辨》，其中精选古曲40余首，并由耶律楚材写序言，元遗山作《琴辨引》。
欧阳修（宋）
（1007——1072），字永叔，号醉翁、六一居士，吉州吉水（今属江西）人，“唐宋八大家”之一。曾跟随友人孙道滋学琴。在贬为滁州做太守期间，写下著名的《醉翁亭记》，太常博士沈遵读后，专程至滁州“闻而往游焉，爱其山水，归而以琴写之，作《醉翁吟》一调。”后又创作了《晓莺啼》、《隐士游》等琴曲。欧阳修在听过沈遵的《醉翁吟》后感慨道：“《醉翁吟》以我名，我初闻之喜且惊。”“子有三尺徽黄金，写我幽思穷崎嵚。”
宋徽宗赵佶（宋）
(1082——1135)，不仅是北宋颇有名望的书画家，也十分爱琴。曾搜罗南北名琴绝品，以满足自己的癖好，专设了“万琴堂”来珍藏这些名琴。其中最为名贵的是唐代雷威所制的“春雷”。
传世名画《听琴图》、《文会图》是其好琴的极佳写照。《听琴图》描绘了徽宗身穿常服，端坐于青松之下信手弹琴的场景。画面空旷幽古，青松高耸入云，其旁怪石嶙峋。石上坐有两人，似正陶醉于悠扬的琴声之中。《文会图》所描绘的是徽宗召集一批文人学士，在御花园内琴诗宴饮的情景。画中的石案之上，一琴历历在目。皇帝的倡导，导致有宋一代朝野上下，无不以能琴为荣。徽宗政和年间，钱塘太守梅公会集杭州文人雅士，门下清客，举行琴集于风景秀丽的西子湖畔。时会名琴数十张，弹奏品赏，一时传为风雅盛事。也由于宫廷的倡导，宋代出现了刘安世、金公路、马希仁兄弟等著名斫琴大家，他们的作品成为后世争相收藏的珍品。
郭沔（宋）
（约1190——1260），字楚望，浙江永嘉人。南宋淳祐（1241——1252）、景定（1260——1264）间以擅长弹琴知名。
赵宋南渡，建都临安（今浙江杭州），作为南宋政治、文化的中心，诸多琴家交往频繁，其中不乏一些身居高位的人物，宰相韩侂胄、光禄大夫张岩，司农卿杨瓒等。更有一些造诣精深的琴人聚集在他们周围，如郭沔即为其中值得注意的人物。郭沔在整理旧谱、提倡创作、传授琴艺方面，颇为时人推崇。中年时，在当时的主战派人物韩侂胄僚属张岩门下做清客，从事整理韩侂胄祖传的古琴谱以及民间流传琴曲，后来韩侂胄被杀，张岩受贬，加之元兵南侵，郭沔便移居湖南衡山。移居期间，他眼望九嶷山云雾蔽日，顿生满眼风雨、国家将亡之感，因而创作了著名琴曲《潇湘水云》。同一时期，还作有《秋鸿》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》、《春雨》等琴曲，大多为即景抒情之作。明代中叶以前所流行的琴曲中，有很大一部分是他整理、创作和传授的。其作品不乏爱国之情，占主要地位的是反映民族矛盾、表示与元蒙统治者不合作的内容。
郭沔曾教授弟子多人，其中南宋著名浙派人物刘志方为其入室弟子。刘志方，浙江天台人。浙派名家毛敏仲、徐天民都经其传授。曾将郭楚望代表作《潇湘水云》及其传谱授于毛、徐二人，得以世传。对于其后“浙派”的形成有很大的功绩。作有琴曲《忘机》、《吴江吟》等。
五、明清两朝
朱权（明）
（1378——1448），明代琴学较为繁盛，潞、益、衡、宁四王皆为皇室一脉，均有过大规模的造琴之举。以致今日传世明琴，较之唐宋琴要丰富得多。
“四王”为明代重要的琴学宗派。其中宁王朱权，号臞仙、涵虚子、丹丘先生。明太祖第十七子，封宁王。因受永乐帝（朱棣）猜忌，遂不问国事，终日闭门读书弹琴。曾命5名琴生“屡更其师而受之”，以便广泛吸取各家传曲。朱权积12年之久，筛选千余曲，取64曲编成《神奇秘谱》,成书于洪熙乙巳（1425），为现存最早的琴曲谱集。上卷《太古神品》收16曲，如《广陵散》、《高山》、《流水》、《阳春》、《酒狂》、《小胡笳》等，多为北宋之前名曲，保留了早期传谱的原貌；中、下卷《霞外神品》收34曲，如《梅花三弄》、《长清》、《短清》、《白雪》、《雉朝飞》、《乌夜啼》、《昭君怨》、《大胡笳》、《离骚》等，均属历史悠久的古代作品；此外还有南宋浙派名家作品，如《潇湘云水》、《樵歌》等，都有解题，提供有关史料，为研究古代音乐作品的重要文献，后世琴谱多沿袭之。
在大型琴曲《秋鸿》之前，编者作有同名长赋附于谱前，阐述作品主题思想。谱中旁注甚多，琴家多认为该曲为朱权所作（或以为南宋郭楚望所作）。全曲共36段，每段皆有标题，通过群雁南飞三起三落的描写，表现出“志在霄汉”、“游心于太虚”之胸怀。《五知斋琴谱》谓其能使他曲相形见绌；《琴学初律》则云此曲“至神至妙，无以加兹”。其选编琴曲时能尊重不同传谱，反对“蹈袭前人”。
宁王尚有《琴阮启蒙》、《太和正音谱》等音乐书谱。所著杂剧12种，现存《大罗天》和《私奔相如》2种。
严澂（明）
（1547——1625），字道澈，号天池，江苏常熟人。虞山派的创始人，此派为明代最有影响的古琴流派。
文靖公严讷次子，曾任邵武知府，后退居山林，与陈星源、赵应良、陈禹道、戈庄乐、施磵槃诸琴家结成“琴川社”。并与当时旅居在京的浙江人沈太韶交往甚密，以其之长补琴川派之短，形成“清、微、淡、远”的弹琴风格，由此而成为著名“虞山派”之鼻祖。
虞山派认为音乐乃人之“性灵”的语言，这种主张及其风格，迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣赏要求。严澂曾抨击当时琴曲中滥填文词的风气，主张古琴应发挥音乐本身的表现力。严澂所编《松弦馆琴谱》为虞山派代表作，成书于万历四十二年（1614），所收多为严氏习弹之曲，至今流行的琴曲《良宵引》即首见此书。书中尚收有沈太韶创作的《溪山秋月》等。本书为《四库全书》所收唯一明代琴谱，于琴界颇有影响。
徐上瀛（明）
（约1582—1662），号青山，江苏太仓人。虞山派集大成者。武举出身，崇祯末欲参加抗清，未果，遂隐居苏州穹窿山，改名谼，号石泛山人。徐上瀛与严澂皆师从陈爱桐之子陈星源入室弟子张渭川等人,但琴风与严氏有较大的不同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等《松弦馆琴谱》未收录的以快速见长的名曲。他的传曲经由弟子夏溥编入《大还阁琴谱》（又名《青山琴谱》），刊于康熙十二年（1673）。此谱共收31曲，琴风徐疾皆备，主张音调、节奏须有轻重缓急之致，急而不乱，多而不繁，弥补了严氏之不足；并发展了虞山派“清、微、淡、远”的风格，又取各家之长别创一格，著成琴论《溪山琴况》。书中据《琴声十六法》进一步分析补充为二十四况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，逐条阐述，颇为详尽，是一部研究中国古代音乐美学的重要文献。
尹尔韬（明）
（约1600——1678），原名晔，字紫芝，别号袖花老人，浙江山阴（今绍兴）人，明末绍兴琴派名家。初学琴于王本吾，继而遍访各地名家长达20年之久。后赴北京，为崇祯皇帝谱曲，被崇祯称赞为“有仙气”，故自此又号芝仙。被任为武英殿中书舍人，受命整理内府所藏历代古谱。其间著有《五音取法》、《五音确论》、《原琴正议》、《审音奏议》等著作。明亡，遂隐居苏州，作《苏门长啸》、《归来曲》诸琴曲。其作品由友人孙淦编为《徽言秘旨》，共60曲。
张岱（清）
（1597——1679），字宗子，又字石公，号陶庵、蝶庵，山阴（今浙江绍兴）人。侨寓杭州，绍兴琴派名家之一。明亡，坚守民族气节，入山著书。作品多写山水景物，日常琐事。文字清丽如画，诗意盎然。所著《陶庵梦忆》，记叙其向绍兴琴派王侣鹅、王本吾学琴经过。流传甚广的琴曲《平沙落雁》即由张岱首先记述。还评论了当时琴师们的演奏水平，包括向王本吾学琴的同窗尹尔韬诸人。与尹尔韬、范与兰、何紫翔等组织“丝社”，月聚三次以切磋琴艺。
徐常遇（清）
（1662——1723），字二勋，别署五山老人，江苏扬州人，生于康熙年间，广陵琴派的创始者。广陵派是清代出现的重要琴派，其与徐祺、吴灴、秦维瀚皆为此派代表琴家。广陵派琴家喜用偏锋，取音柔和，节奏比较自由，崇尚“淳古淡泊”，与“清微淡远”的虞山派风格比较接近。其注重传统琴曲，力求保持古曲原貌，反对盲目增删。所辑《澄鉴堂琴谱》于1702年面世，为广陵派最早的谱集。徐常遇二子徐祜、徐祎继承家学，曾以琴艺轰动京师，时人因有 “江南二徐” 之称。
蒋兴俦（清）
（1639——1696），字心越，浙江金华浦阳人。康熙十五年（1676）于杭州永福寺出家，学琴于庄臻凤、褚虚舟。1677年，避难至日本长崎，得关东幕府热情接待，尊为“东皋禅师”。至日本时，携带中国的《松弦馆琴谱》、《琴经》等琴曲谱集，介绍了中国古琴艺术。其高足有人见鹤三（竹洞）、杉浦正职（琴川）。在日本期间谱写《熙春操》、《思亲引》、《清平乐》、《大哉行》、《华清引》诸琴歌。人见鹤三曾誉之为“我国琴操之权舆。”现在《和文注琴操》共收37首短小琴歌，为蒋氏传入日本而经日本弟子校阅订正的本子。另有《东皋琴谱》，所收15首短小琴歌为蒋氏传谱，歌词多为中国历代文学作品。蒋氏为中日音乐文化交流作出很大贡献。
六、近代琴人
管平湖
（1897——1967），近现代琴家。苏州齐门人。父亲管念慈（字劬安），是清代宫廷“如意馆”画师，颇受光绪皇帝的称赏。管平湖从小随父学琴、学画，13岁丧父后，又从叶诗梦、张相韬继续学琴，以后又从杨宗稷学《渔歌》、《潇湘》、《水仙》等曲约2年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，经他整理指法，半年后琴艺有明显进步。以后又向山东秦鹤鸣道人学川派《流水》。建国以前，他的生活极为清苦，除在燕京艺专教课之外，兼收私人学生，同时还修琴、修整古漆木器等维持生活。1952年受聘于中国音乐研究所，从此生活安定。在研究所10多年中，潜心整理以前所习诸操，同时积极从事传统名曲的发掘整理，陆续打谱了《广陵散》、《幽兰》、《离骚》等10余首古琴名曲。他所弹奏的《广陵散》、《流水》气势磅礴，以指法坚劲见长，国内外享有很高的声誉。管平湖是20世纪最重要的琴家之一，他虽然是九嶷派创始人杨宗稷的重要弟子，但他的琴艺并不仅限于九嶷派，他还博采众长，从而形成了独具一格的演奏风格。
查阜西
（1895——1976）名镇湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。少年时学奏琴歌《慨古吟》、《客窗夜话》。上世纪20年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲。30年代组织“今虞琴社”，编有《今虞琴刊》。通过这些活动，联系了全国各地的琴人，并向他们进行了调查。他主要职业为民用航空公司负责人，于解放前夕，领导两航起义，为人民解放事业立了功。1953年以后，历任全国音协常务理事、副主席，中国音乐研究所通讯研究员，北京古琴研究会会长、中央音乐学院民乐系主任等职。晚年集中精力从事琴学活动。1956年进行全国古琴采访调查，并组织北京古琴研究会的琴家，主持编印了《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法谱字辑览》、《历代琴人传》、《琴曲集成》等琴学资料，为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。
20世纪初，琴坛曾有“浦东三杰”的佳话。著名琴家查阜西、张子谦及彭祉卿3人经常以琴相会，结为知音。查阜西善弹《潇湘水云》，张子谦以《龙翔操》为拿手，彭祉卿精研《渔歌》,当时有人以此尊他们为“查潇湘、彭渔歌、张龙翔”。3位琴家还成立了今虞琴社，半个世纪以来在古琴界影响至广。
张子谦
（1899——1991）原名张益昌，江苏扬州人。广陵琴派的重要传人，近现代琴家。14岁时跟随广陵派琴师孙绍陶学琴，23岁离乡到天津谋生，结识著名琴家查阜西及彭祉卿。张子谦的演奏格调高古，意境豁朗而深邃。擅弹《梅花三弄》、《平沙落雁》、《龙翔操》等曲，尤以《龙翔操》为突出，吟猱有度，韵味醇厚，其轻重缓急变化似在不意之中，挥洒自如。故得“张龙翔”称号。与查、彭并称“浦东三杰”，且有“查潇湘、彭渔歌、张龙翔”的美誉。三人共创今虞琴社，在古琴界影响至广。1956年，张子谦任上海民族乐团古琴演奏员，1958年起兼任上海音乐学院古琴教师。1961年张子谦和查阜西、沈草农合著《古琴初阶》，由音乐出版社出版。1988年被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出了很大的贡献。当代著名琴家龚一、成公亮等均曾从其学琴。自1938年始至60年代中期，张子谦写下了近30年琴坛活动和弹琴心得的日记《操缦琐记》，是一份极为珍贵的历史资料。
顾梅羹
（1899——1990）字焘，别署琴禅，为顾隽之子，顾玉成之孙。幼承家学，从12岁始从其父顾哲卿、叔父顾卓群学琴。1921年，顾梅羹在“山西育才馆”和国民师范学校雅乐班任教。1947年起至1949年末，在湖南省音乐专科学校教授古琴。1956年起在北京参与了查阜西先生主持编纂的《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法辑览》的整理工作，并撰写了《广陵散古指法考释》、《古琴古代指法分析》等学术论文。
1959年，顾梅羹调任沈阳音乐学院，从事古琴音乐的演奏、教学和研究，晚年更致力于发掘古谱的工作。“文革”中，顾梅羹被迫回乡12年整，身心受到严重摧残，但仍然整理劫余残稿，编撰完成了30余万字的《琴学备要》。此书之手稿本已于2004年3月由上海音乐出版社出版。其中倾注了顾一生对古琴音乐的心血。
当代琴家丁承运、龚一、朱默涵等，曾从顾梅羹学琴。其子顾泽长、顾淡如均传其学，不坠家声。
吴景略
(1907——1987) ，名韬，景略为字，江苏常熟人。近现代琴家。少时跟随赵剑候、周少梅、吴梦非等人学习琵琶套曲、江南丝竹等传统音乐，后改习琴。20世纪40年代主上海今虞琴社，50年代赴天津任中央音乐学院民族音乐系教授，文革后兼北京古琴研究会会长。吴景略重传统，擅表情，以起衰开派功见重于时，风格飘逸潇洒。其擅长曲目有《梅花三弄》、《渔樵问答》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》、《流水》等。
姚丙炎
（1921——1983），浙江杭州人。近现代琴家。少时自学二胡、三弦等民族乐器，23岁时开始向徐元白学琴， 移居上海后担任会计工作，业余时仍坚持从事古琴工作，先后发掘并演奏了《华胥引》、《酒狂》、《大胡笳》、《楚歌》、《幽兰》、《乌夜啼》、《屈原问渡》等名曲。他演奏指法明快，处理细腻，并且结合所发掘的曲目和指法写出考证说明。著有《琴曲钩沉》，发表于《音乐研究》等刊物上。
