再三拜读《筝在民间的初步发展》，（《秦筝》2009年第1期，以下简称《筝》）作者全面、系统地梳理了中国筝乐艺术自二十世纪初至1948年间地域流派的形成、交流和发展，涉猎面广，脉络清晰。然而由于作者缺乏对南派古筝，特别是潮州筝乐的深入了解和感知，在历史人物定位、演奏风格、客家筝与潮州筝的分野等有多处值得商榷，兹将一孔之见，分述于下，并就正于王英睿博士和诸同道。
给历史人物定位应以史实为依据
《筝》在第二节“民间传承”中有：“广东是潮州筝乐与客家筝乐的汇聚地。……在这种整体氛围的熏陶下，涌现了一批客家筝乐的代表人物：张汉斋、何育斋、许敦五、饶叔枢、饶从举、罗九香等”。把张汉斋列为客家筝乐的代表人物，乍看合于情理，因张汉斋先生长期在汕头公益社执奏头弦，精通汉乐。然而，翻开潮州音乐史，光绪年间，外江戏、外江乐（也称汉乐、儒乐、国乐）在潮汕地区已相当红火，从上而下，从官到民，从城市到农村，从海内到海外，逐步扩散和普及。有潮人足迹的地方就有外江戏、外江乐。外江戏为上层人物所推崇，外江乐也被视为高档艺术，奏潮乐的以能奏汉乐为高雅，潮乐名师往往也是汉乐高手。汕头公益社是一个典型的潮、客混合，既奏潮乐，也奏汉乐的外江乐馆。张汉斋先生是潮筝一代宗师洪沛臣的真传弟子，潮乐大师，古筝、月琴、扬琴、三弦、琵琶、头弦等乐器样样精通，毕生为潮乐的传承与弘扬，不遗余力，成绩斐然。诚如《潮州音乐人物传略》①所言：张汉斋是潮乐演奏名家、传艺师。为潮州音乐艺术事业贡献了一生。《筝》将其贴上客家筝乐代表人物的标签，潮州人不同意，客家筝家想必也不会认可。《筝》第三节“初步交流”：“‘ 五四’期间，在新文化运动的推动下，国内出现了兴办各种新文化事业，建立各种‘新式文艺学术社团’的风气。……筝界的领军人物有魏子猷、何玉斋（应是何育斋之笔误）、林永之、洪沛臣、程午嘉、王巽之、娄树华、梁在平、周希文等”。《筝》意在阐明社会变革推动着地方流派的传承、推广和流派之间的交流。事实上，洪沛臣先生①卒于1916年，生前无组织、开展秦筝（潮人旧时称古筝为秦筝）南北交流的史实，《筝》将其列为“五四”期间筝界的领军人物，有时间错位之嫌。
真、义甲弹筝不是南北筝派的分野
《筝》在第一节“南北分野”中指出：“北筝多用十三弦、十五弦、十六弦，真甲，右弹左按，双手并重，……南方筝则多为十六弦，演奏时带义甲，右手清弹为主，左手按弦为辅，……”如此来界定南北筝派，无依无据。《筝》罗列之潮州筝代表人物中，真甲弹筝者有之，义甲弹筝者也有之。真、义甲弹筝乃筝人的生理特点、个人习惯而定，与流派风格无关。时至今日，潮州筝家仍有坚持真甲弹筝者，2006年，年届八四高龄的陈玛原老先生献演香江，以真甲演奏；香港潮商互助社潮筝名师陈贤乙先生天生指甲脆薄，他坚持每天用甲油涂抹，现时陈先生右手三指指甲坚硬圆滑，真甲演奏得心应手。反之，河南派的曹桂芬老师，一直戴金属义甲出演。至于演奏时左手按弦在南北筝派中运用的孰重孰轻，《筝》的表述也值得商榷，以潮州筝为例，其轻、重、反、活四调的自然互换是由左手按弦来完成的。潮州筝独具特色的传统按音手法——“换指按弦法”，更是以中、名指和拇指交替按弦来控制音高变化的，它可以按八度和弦，也可以上下八度轮按，更可中、名指同按一弦，拇指游移于其它弦位，单独或交替轮按。观潮州人弹筝，左手按弦手法繁复，听潮州筝，一音多韵，你能下潮州筝的“右手清弹为主，左手按弦为辅”的结论吗？再看客家筝一代宗师罗九香，筝艺超群，其最为世人称道的是左手“吟、揉、滑、按”等按音技法与“勾、托、抹、撮、轮”等右手弹奏技法巧妙配合，特别揉颤音和按滑音，最显功力，也最精妙，成为客家筝曲表达感情和风格韵味的重要技法，如此，你能说客家筝左手按弦在弹奏中处于从属位置吗？
综上不难看出，左手按弦是古筝的灵魂，左手按音技法的运用在传统筝乐中占据主导地位，它是体现筝乐特点，流派风格、筝人思想、情绪，个人演奏风格的重要手段，所谓“三分弹、七分按”，南北皆然。
潮州筝曲《柳青娘》姓“潮”不姓“客”
《筝》第四节“独奏曲”在列举客家音乐串调筝曲的演奏形式之后指出：“潮州筝曲中由汉调、庙堂音乐转化而来的独奏曲也属于这一类。如《柳青娘》、《景罗春》、（应是《景春萝》之笔误）《粉红莲》、《福德祠》、……等。”这一归类，足见作者对潮州筝乐基本常识缺乏必要的了解。潮州筝曲《柳青娘》脱胎于潮州弦诗乐，只有30板的小曲却有大套曲的格式，有轻三六、重三六、活三五、轻三重六四调，被誉为“弦诗母”。从《柳青娘》的传谱（二四谱）、演奏套路、各调的自然互换等不难看出，它是地地道道的潮州筝曲；《粉红莲》是潮州筝乐中最长的一首（108板）、《福德祠》是独有的活五调筝曲，并非汉调、庙堂音乐转化而来，更与客家筝“串调”沾不上边。再如《筝》第四节中：“潮州弦诗乐是以琵琶、古筝、小三弦为主的‘细乐’。”这段文字又是作者对潮州音乐基本常识匮乏之明证。弦诗乐、细乐是潮州音乐六大品种中的二个乐种，其差别主要体现在乐器组合及演奏形式、演奏风格上。弦诗乐是以头弦为领奏乐器的民间丝竹、弹拨乐合奏形式，是最具群众性、最普及的乐种。传统使用乐器除头弦外，有椰胡、琵琶、扬琴、秦筝、小三弦、小笛等。板式节奏灵活多变。传统演奏习惯是由慢至快，层层推进，同时在板式变化的基础上还运用约定俗成的单催、双催、双叠催以及其它变体的催奏形式；细乐则是以琵琶、筝、小三弦为主的小型合奏。风格细腻柔润。尤其是琵琶、筝、三弦的合奏中，常产生五声性和声效果，更显得和谐悦耳。把潮州弦诗乐和细乐混为一谈，实属不妥。
客家“反弦”不得等同潮州“反线调”
《筝》第四节“独奏曲”在分述客家筝软弦、硬弦后，又列出反线调和代表曲目《柳叶金反》、《柳叶金再反》。作者把客家反弦和潮州反线调划等号，这是不对的。二者转调之后，都以原调读谱、弹奏，看似相同，但反弦“只升不降”，它是在硬弦基础上移高四度或五度，再以翻高的音为本音，遇4改5或2；遇7改1或6而得。由于4和7的改动，反弦之后，仍以硬调手法弹奏，加之音域翻高，曲调变得欢快、轻松；反线调“升四降五”，即由轻三六调上移四度或下移五度，旋律应以6 1 2 4为骨干音，方能称为反线。弹奏时要特别强调6 4的滑音效果，以突出逸畅谐趣的情绪。客家“反弦”与潮州“反线调”，无论是旋律结构，音乐情绪、色彩音等都截然不同，不可混为一谈。
潮州方言的特点是八个声调
《筝》第四节“独奏曲”在论述客家的工尺谱协（应是“谐”之笔误）声字谱和潮州二四谱的 特点时指出：“从客家、潮州的筝乐谱中可以看出音乐与其方言的密切关系。古筝的音韵特色，显然与方言的声调有关，汉语字音声调分阴平、阳平、上声、去声四声，……。”殊不知，潮州方言是汉语方言最古老的一支，被誉为研究汉语的活化石。古汉语有平、上、去、入四个调类，而潮州方言声调与古代汉语声调的关系是：平上去入，各分阴阳。于是，潮州方言便有八个声调，比普通话多出一倍。有人对潮州方言有很生动的比谕，称之为“鸟语蛇言”，指的是潮州方言轻飘、甜美、多滑音，这与潮州方言声调密切相关，与潮州筝柔美、细腻、多韵的演奏风格一脉相承。不了解潮州方言与古汉语的关系，不熟悉潮州方言的声调特点，弄不清潮州方言与潮州筝的关系就来分析“音乐与其方言的密切关系”，过于草卒，失之肤浅。
对传统流派的研究不可割断成史，随意取舍
《筝》第一节“南北分野”列出的潮州筝乐几个代表支系中，李嘉听派传承图来自曹正教授《潮州古筝流派的介绍（上）》②，其中有佘永鸿传李少白、陈景之、（应是陈景芝之笔误）陈富顺、高哲睿为一组。《筝》把后二位漏掉，是一大败笔。在佘永鸿传人中，陈富顺、高哲睿是不可省略的二位，对于了解李嘉听派生态环境、传承特点和高哲睿古筝演奏风格的形成有十分重要的意义。高哲睿业余学筝，先从名师洪如炎，未几，日寇陷城，洪生活窘迫，往汕谋生，遂介绍往其师弟陈富顺处。陈出身名门，生活优裕，澄海筝人及陈之师父佘永鸿皆集中于此会乐。高哲睿由此投入佘师门下，得其指点，筝艺日进，头角峥嵘。老一辈艺人对佘、洪二师的评价是：洪的风格恢谐跌宕，佘的筝风和婉细腻而庄重。佘的弹筝有类青衣，洪的弹筝有类丑角。高哲睿融佘、洪二师之技法，结合自身气质，刻意追求并形成了细腻流畅、感情深化的演奏风格。从他演奏的《寒鸦戏水》可以窥见洪之筝风；《活五.柳青娘》则可领略佘之风彩。民间筝艺十分重视师承关系，对传统流派的研究不可割断成史，更不可“想当然”，随意取舍。
行文至此，意犹未尽，借用已故潮州筝艺大师林毛根一段话作结：潮州音乐举世闻名，常有一些海内外学者、学子来采风，有的为参加学术会议来采集资料写专论；有的为了写毕业论文；有的为评职称……。他们大多是匆匆忙忙来几天，回去就动笔，似此情况，免不了要出些差错，有的材料未核实，弄错了也有，有人把徐涤生先生说成是刘隆炎的弟子，一个拉外江头弦，一个弹琵琶、筝，风马牛不相及。有的把《寒鸦戏水》硬说是《寒鸭戏水》等。写错了，他们的文章照样在全国性的音乐刊物上发表，你有什么办法？③
参考文献:
①《潮州音乐人物传略》，中国戏剧出版社,1999年版。
②曹正《潮州古筝流派的介绍》（上），《民族民间音乐》，1985年第1期。
③高百坚《铭记林老教诲 弘扬潮州音乐》，《秦筝》2007年第2期。
