从“垂肩搭臂”看古筝演奏的放松状态
俄罗斯著名钢琴家海因里希•涅高兹先生在谈钢琴演奏时，讲到“弹奏钢琴时，身体运动的自由度是与音乐、精神上的灵活度相辅相成的。倘若某位钢琴家所弹奏的乐曲听起来很僵硬，那么他的运动器官必然也是僵硬的，作为音乐主体的节奏和乐音必然就会走样了。”在古筝也是同样的道理。放松是任何一门乐器学习和演奏所需要注意的状态。古筝是民族乐器中重要的卧弹乐器，对演奏的姿势、状态有着特别的强调和要求。垂肩搭臂可以说是古筝演奏中放松的一个言简意赅的概括或者说代名词。演奏中，垂肩搭臂有利于演奏，而耸肩抬肘则妨碍弹奏。
我们知道弹琴是需要指力的，最直接与琴弦发生接触关系的是手指。然而单靠手指或者说手指关节的运动，不一定弹奏出好的或者打动人心的音乐。在学习或者演奏之前，我们需要明了手指发出的力量是源于哪里，通过哪里传输等等，这是教学内容的关键性问题。我们不妨从整个手臂的结构来看与古筝演奏的关系。在演奏中，我们不能过于偏重对手指的强调，而应该把整个手臂中肩、肘、腕等支点部位以及大小臂两个重要部位的功能、作用考虑进来，只有在这些部位的支撑、配合、协调下，我们的演奏才可以做到得心应手，从容自如。而垂肩搭臂的目的在于让身体各个部位自然放松，让他们成为影响演奏的至关重要的间接部位。
弹琴过程中，我们整只手臂的重量是一定的，不会随便变化。然而由臂部发出的能量却可以控制。这些能量需要在合适的时间发出，让它们协助弹奏，而不能因为控制或利用不当让这些部位变得紧张起来。比如在我们的肩、肘、腕等部位的拐动中，将手指顺势送至要弹的音区或者某一根弦，这跟肩、肘、腕部紧张而以上下大幅度跳动而造成的敲击、拍打琴弦产生的音响效果是截然不同的。演奏中，肩、肘、腕等部位起到的是转轴的作用，能及时将手送至要弹的音区或者弦位。
垂肩搭臂是古筝演奏中的常态，而并非指演奏前放松，演奏中就不放松了。放松指的是运动状态下的放松，在演奏中，是用力与放松的统一。整只手臂自肩部开始到肘再到腕等部为都能借助用力而舒展自如，而不能僵硬。放松的状态更有利于双手的运动，帮助手指在对的时间触到对的弦位，而紧张的状态则会影响到乐音的质量、弹奏的速度、力度的变化、声音的弹性、清晰度等等诸多方面。只有在放松的状态下，才能没有压力、羁绊，才能保证运动的灵活自如，也才能弹奏出轻而不浮、实而不噪的声音。反之，演奏者没有做到足够的放松，还保留比较多余的紧张的状态下，时间久了，会出现肌肉疲劳、状态僵硬的状态，从而致使演奏在质量等方面都大打折扣。尤其是在古筝快速演奏中，无论是传统流派中的“快四点”、“催奏”也好，还是现代筝曲中的快速指序，需要演奏者肩、肘、臂、腕等各个部位高度的协调、配合，放松是影响演奏者弹奏速度的重要因素之一。比如，浙派传统曲目《四合如意》。单从指法方面来讲，此曲无非是勾、托、抹等基本奏法，但是定级并没有因此而降低。乐曲要求通过右手在不同弦段触弦获得不同的音色，在速度逐渐递增的变化中，轻快地完成一系列勾、托、抹指法的组合。而不能仅仅强调手指用力、关节运动那样简单了。如若把原本应该流畅的音串孤立开来看，只注重单个指法的弹奏而放弃整个乐句的连贯，那么旋律就会陷入呆板、生硬的窠臼，给人的感觉正如一潭死水，生气尽失。而如若手指在各部位的带动、运送下，用不同的力度弹触不同的弦段，同时保持流畅，那么乐曲自然源头活水般，将人们带入秀美的江南风景中。而这些在紧张的状态下，怎能做得到？又怎能出色地完成逐渐推起来的速度呢？这里，我们也应该得到以下启示：乐曲的演奏不能孤立地看问题，而应该把这些指法放在一个系统中。放松是保证乐音连贯、流畅演奏的常态。
曾记得一大学同学看了我粗短的手指后，就认为不是一双弹琴的手，而认为弹琴的手指必定是修长纤细的。这实在是无稽之谈。对弹琴而言，先天的生理条件不一定非要好到哪里去。我们也经常会见到手指粗短的演奏者能非常稔熟地完成演奏。他们的运动、触弦犹如在琴弦上尽情游走，自如轻便，这很大程度上就是放松的缘故。毕竟，要弹到对的弦，除了手指，还要靠臂部其他各部位的配合。演奏者手臂各部位的紧张、僵硬是在对自己身体各部位的忽视，是具备大好资源而不利用，是一种浪费。我们经常看到有些弹筝者前臂上下跳跃弹奏，这对弹奏部位的放松是一个很大的阻碍，是一种拿来拿去的感觉，生硬不自然。
那么，怎样做到放松和保持这种状态呢？需要注意以下几点：
（1）选择合适的筝架、坐凳。坐凳的选择是一个较为重要的问题。坐凳的最佳高度是当人们坐在座位上，将双手置于琴弦上，上臂自然下搭，前臂恰好与面板呈平行的状态，坐凳过高或者过矮都会影响身体某个部位的放松。
（2）自我意识和自觉运用。乐曲是有音高的变化的，演奏中也是有低中高音区之分的，由此，各部位并不是固定在某一个状态，而是可以上下、前后、左右摆动，随着音乐的需要如音区的变化、力度的需要做相应的调整。弹奏者需要由慢而快的练习，通过慢练来积累、体会。慢练中，结合各部位的运动，然后试着加速练习，循环往复。
（3）正确的方法和技巧的运用。在一般的活指练习曲中，不能孤立看指法，而是要找到衔接、连贯的感觉。对动作的运用要具体问题具体分析，在八度对称式的级进或者模进练习中，尽量减少多余的动作，而将力气省给关节的运动。比如弹奏四点练习，就需要排除上下跳跃的动作。而是以大中两指适应或者保持八度的距离，或者三个弹弦的手指悬于要弹琴弦的上方，通过小关节的上提运动弹奏发声。如果前臂上下跳跃弹奏，慢弹的话还可以勉强，速度提起来的话就会看出慌乱的状态，而且声音也欠缺连贯感。更甚者，古筝由弹拨乐器变为敲打乐器了。然而同样是四点练习，跨度较大或者距离较远，那么我们就要调动肩、肘、腕等部位参与弹奏了。
需要注意的是，演奏中放松的状态是一种积极的状态，不同于松懈。演奏中的放松，肌肉保持的是一种恒常性的轻微收缩，而且整只手臂自肩部开始对演奏具有一种支撑性，臂部的肌肉群在肩、肘自如运动的同时，始终具有保持一种“支撑性紧张”的状态。完全放松的并非对演奏有利，没有肌肉收缩作用的完全放松就等于是松懈了，前臂下垂，不具有支撑性，也就破坏了弹筝的基本姿势。古筝的教育不能仅仅停留在灌输技法教学的层面。而最好是在钻研音乐的过程中，对学生进行引导，切实帮助学生解决技术上的难题，让他们明白肌肉的构造和运动的机制，这对弹琴是有很大的帮助的。弹琴最重要不是要讲究多么的快速，而是需要保持身体的放松和活力。
从“重发轻随”看古筝演奏的力度
汉魏时代，古筝艺术获得了巨大发展。古筝成为相和歌中重要的伴奏乐器之一。人们弹筝拍腿，口中哼着“呜呜歌”，成为人们喜闻乐见的形式。很多文学匠人也不惜笔墨，为筝留下了不少名篇佳章。魏晋时的阮瑀、傅玄等，都留有《筝赋》。这成为人们研究筝史、筝的构造、演奏技法等方面的重要参考依据。阮瑀《筝赋》中提到了古筝最初的一些演奏技法，所谓“大兴小附，重发轻随”的勾搭技法等等。这种简要的概括对当今弹筝人仍具有重要的启发意义。
这里我要讲的是弹琴要讲究的力度大小问题以及由此而产生的强弱对比的表现。音乐的行进中，音乐的表现主要体现在轻重（力度变化）、缓急（速度拿捏）和音色对比等几个方面。这些因素是相辅相成的，比如在快速的弹奏下，关节运动幅度小，发力轻便，力度一般较轻，音色也较为轻盈、利落、明快等等。如若这些不讲究变化，甚至把任何一个因素孤立出去，音乐的表现也势必会出现各种各样的问题。
弹琴是需要指力的。力度决定着发音的质量。力度过大，声音太噪，声音的美感降低，也容易破掉；力度太小则声音发虚，轻飘飘的感觉，不扎实。事实上，对于古筝演奏的力度，除了保证一般意义上的力度之外，最重要的还要讲究变化。在这里，力度“不足则音亏，太过则音支离”。意思已经很明了了，力度不够就会导致声音的亏缺，音质不结实，声音不具有穿透力；而力度过大则会使声音太噪，甚者出现呆板、呆滞、硬邦邦的感觉，缺少圆润的感觉。所以这个力度要适中。没有一般层面上的力度作为基础，那么力度上的变化也将会受到影响。力度的变化有无决定着音乐张力的有无。力度变化对比明显，音乐层次感强，主次分明。没有明显力度变化的音乐往往呆板、声音，缺少生气。此外，力度的大小变化也决定着音色的变化。由此，对于弹弦力度的拿捏，我们不能仅仅弹奏出声音来就可以了。还要让它具有真正的美感，真正为音乐的表现服务。
“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”这三个层面是每个弹琴人都期望达到的境界或者状态。其中，“弦与指合”指的是琴弦与运指上的相合。“夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚”，这句话的意思是说琴弦具有一定的特性，弹琴的时候就要顺应这个特性，而不能有所违逆，而运指弹弦则要做到坚实有力，而不能虚浮。弹琴人需要“养其指”，意思是需要训练手指的功夫，具体包括运指的安排、触弦、速度以及力度等方面；“练其音”，这里指的是手指在不同的力度、不同的弦段、不同的吃弦深度等条件下获得不同的音质、音色、音效。人们只有通过“养其指”、“练其音”，才能在以后的演奏中“恰其意”（正确地表达出乐曲的内涵，刻画出其中的意境）。
那么，“重发轻随”指的是什么呢？简言之就是弹奏中轻重的变化。我们拿常用的八度勾搭技法举例分析。八度勾搭练习是古筝常用的指法组合，弹奏时用八度弦位固定好大指、中指弹弦的指型，也就是保持好八度的距离。托勾的组合要讲究用力的大小。一般而言，重勾对应轻托，重托对应轻勾，尽量避免使用同样的力度。从接触古筝的开始，就应该树立一种比较高的要求。自练习曲就应练习起手指对于力度的控制，从而为以后乐曲的处理、拿捏打下基础。当然，大指中指两指还是要保持一定的力度的，比如，我们有了强，才会找到弱，如果弹奏的力度一开始就很弱，那么我们就不容易把握好次弱了。只有在一定的力度基础上，才能对比明显。而且，力度关乎着音乐层次的拿捏。
力度牵扯到“力”的问题，这里就存在着两个关键问题。其一，力从哪里来，或者说怎样获得“力”。其二，怎样正确“用力”。首先我们来看第一个问题。力的获得离不开肌肉的伸缩，而肌肉的伸缩要靠神经系统的统筹和指令。也就是说，在神经系统的作用下，人体肌肉收到信号而发力。或者力气是通过人的手臂等部位的自然重量生成和传输。那么，怎样用力呢？我们弹古筝，不能用蛮力，要在意手指间的协调和对力度的瞬间的释放。而应该考虑音乐的风格、音乐的意境。也不能因为担心弦会断而不敢用力。力气需要自然无阻地进行传输，由此，手臂的各个部位不能僵持，或者过于拘谨。弹奏是将休息转变为能量。弹琴时应该保持的常态是待命，要随时准备行动。弹琴者通过手指关节的活动将能量传到琴弦上。在弹弦的前后，手指的关节都有一个处于休息和恢复的时间。能量是从静止状态开始启动的，弹琴要提前做好弹琴的准备。
弹奏古筝怎样“养其指”、“练其音”呢？
对于力度的掌控，需要不断揣摩，需要实践，以掌握火候。不能过于强调力度，也不能仅仅限于弹出声音来就可以。我们经常见到有些人唯恐自己弹奏的发音太轻，而过于强调力度，由此导致大胳膊高抬，借助胳膊挥动的力气带出发音，大指与中指的力量都一致了，貌似也音量大了些，但是却没有照顾到音质、音色这两个层面。要知道声音的结实与不结实，不全在于用力的大小，还在于触弦的具体方法、角度，触弦的深浅等等因素。或许，力气用的大，音量得到了很大的改观，但是声音照样是不美的，音质照样是不好的。
力需要气的支撑，这就需要我们做好呼吸的工作了。恰到好处的呼吸可以有助于力度的拿捏，而没有“气”的支撑，力也显得比较单薄和无助，更不用提音乐具有多大的张力，多么能打动人心了。
对练习曲要高要求对待。弹奏古筝应该注重最初不同节拍练习曲的练习。从节拍这一层来看，4/4拍的强弱规律是强弱次强弱，3/4拍子是强弱弱，2/4拍的是强弱。这是我们从一开始就要注重的。练习中一定要做到的。
对于作品，则要看其风格、意蕴等方面。一部音乐作品必定有其轻重缓急处理的章法。我们的演奏要重视乐曲的风格，重视乐曲中的一些微妙的提示，如表情术语或者力度记号等，还要重视乐曲的意境旨归。这些通过我们神经系统分析、识别和记忆，指挥着我们的身体各个部位作出相应的动作，而不能乱弹一气。“若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节具不成其美矣。”演奏中，轻重缓急以及音色布局必定要遵循一定的章法，而不能肆意游离，漫无章法。有轻就有重，有缓就有急，有明亮就有柔曼，这些虽然是对比的范畴，是一对对的矛盾，但是却又能统一在一个具体的作品中。
有些弹奏者往往会孤立地看问题，只知其一不知其二。比如能明白指法符号代表的意思，明白单个指法弹奏的过程，但是多个基本指法一经组合就不知道该怎样运指了。或者，生搬硬套，只知道力度均等地将音符一一弹出，毫不注意音乐要讲究的层次感等等。比如还是《四合如意》，力度上的呆板很容易变成“爬楼梯”的机械运动，音乐本身的魅力荡然无存了。
从“弹按尾随”看古筝演奏的左右手协调
如果说“重发轻随”是指弹琴时力度的控制和变化的简要概括，那么“弹按尾随”则可以视为为追求乐音音色变化的重要手段或者必经之路。筝乐的音色与乐器本身的材质木料、制造工艺、演奏者个人的素养与功底有着很大的关联。演奏者个人的素养与功底除了在右手的力度、触弦方法等方面之外，也包括左手方面。弹奏古筝，左手的按弦是非常重要的。右手在弹弦的同时，左手要在筝马的左侧进行按、颤、揉、滑等手法，来控制乐曲的表现、色彩与音韵等轻重、长短等。
传统意义上的古筝，左右手的分工是相当明确的。一般而言，右手职弹，左手司按。换成通俗的话来说就是，右手掌管有效弦长部分的弹奏，左手掌管各种按弦的技巧。在传统筝曲中，对左手做韵的要求是十分讲究的。左手也历来被筝家喻为古筝音乐的灵魂。相对于右手的弹，左手更难把握。右手的运指章法、技巧等等都是可以看得见的，是可以通过眼睛发现的，而左手是眼睛看不出来的，它要由耳朵来做评判。左手在筝马左侧弦段的各种按弦技巧，眼睛所做的除了要找到那一根弦之外，别无他用。你不能用眼睛来判断左手手指按下的具体深度，而是用耳朵识音控制左手。
一定程度上来说，左手做韵的特点是区分各古筝流派的重要出发点之一。比如，同样是4和7两个按变之音，在潮州、客家、陕西、河南等各个派别中的旋法及做韵的技巧都不同，这些都与当地的文化背景、语言等休戚相关。在潮州，左手主要按捺右手大指所弹的琴弦，有些时候还要兼顾食指所弹的琴弦的按颤，以便美化旋律，获得“一音数韵”、“以韵补声”的作用。这就是所谓的“弹按尾随”。然而，“弹按尾随”还可以从更细微的角度来理解。
“弹按尾随”中的“按”，不单单指的是古筝演奏中的按音、固定按音两种，而是一种泛化的统称。它涵盖着颤音、揉音、滑音、点音等一系列控制着乐曲的音乐表现、风格和特点的按弦技法。也可以称为揉奏技巧。在这里，笔者考虑到乐谱中滑、颤、按等在一个系统内比较复杂，由此只拿“颤”来讲一下笔者所理解的“弹按尾随”。
“弹按尾随”，从字面来讲，左手要尾随着右手要弹奏的琴弦，施以一定的做韵技巧，从而为音乐表现增色，美化旋律曲调。左手的尾随，导致了“一音数韵”、“以韵补声”的显著特点。
笔者认为，“弹按尾随”应该体现在如下几个方面：
（1）时间上。再来体会一下“尾随”一词。右手弹奏之前，左手不能先出手为快，应该等右手要弹奏的弦发出声音，然后再施以一定的压力。一般而言，左手的颤音加在大指、食指所弹的弦上。左手要跟牢。笔者把左手做出来的韵视为两个音之间的桥梁，要注意时间上的合拍，不能提早结束，也不能过于延后。左手提早结束，容易导致两个音之间的空间，造成两个音间的明显分离；而左手延后，则往往产生很多无用功，比如右手的后一个音已经弹完了，前一个音的颤音还未结束，仍在持续。这些也往往会造成双手间的不协调。那我们的“四点”也就是“勾托抹托”（ ⌒∟﹨∟）来看，两个托指都要加上颤弦技巧。第一个托指弹完，左手要停于该弦上加以做韵，不能过早结束，要等到食指弹奏抹指的同时，左手再抬起来或者离弦。换句话说，也就是食指的抹喊左手的停。如此反复练习，才能找到左右手协作的感觉。
（2）力度上。笔者认为，并非在时间上的协调、相吻合或者前呼后应就是“弹按尾随”了。除了在时间上的相应之外，在力度上的运用也应该相协调的。比如，我们弹奏一个力度小的音，左手尾随的颤音没有必要施加过大的力，否则就小题大做啦。当然如果音符的上方有明确的标注的，比如某个音符上方是重颤符号，那么我们就不能随意用力了。比如河南筝曲中的游摇技法。左手的颤弦技巧所用的力度应该根据右手的力度变化而作出相应的变化，而不能右手轻弹，左手施以较大的按弦力气，右手重弹，左手施以较轻的力气。除非乐谱的音符上方明确地标注着重颤的符号。左右手之间的用力要讲究平衡，讲究双手之间的协调。
弹筝人都应该将左手视为筝乐的灵魂，要注重左手的修养。
那么怎样才能做到“弹按尾随”呢？这里需要解决一个协调的问题。笔者认为，古筝演奏中的协调主要包括如下几个方面：1、左手与右手间的协调；2、右手弹弦手指之间的协调。在弹奏中，右手职弹、左手司按的分工是比较明确的，左右手是独立的，但是这种独立是协调基础上的独立。可以说左右手是对立而统一的。左右手之间的协调又分为两种，一种就是传统意义上的“弹按尾随”，是左右手在筝马左右两侧弹按分工时的协调；另一种是左手从筝马左侧移过来为右手做伴奏、弹奏复调时的协调。
紧张的坐姿是影响到左右手之间的协调的重要原因。左臂右膀的紧张已经让双手够忙活的了，要达到双手之间的自如协调、轻便自如地“弹按尾随”等就是不可能的事情了。因为首先要解决紧张的问题。
有的弹琴人觉得放松的要求倒是没什么问题，就是一到快速的时候，左手跟不牢，或者无所适从。这就是我们要解决的一个速度上的问题了。如果要我们弹奏出的音乐处处生韵，就需要一个由慢而快的训练。正如当初弹琴，右手总是弹不快，而放慢速度，在慢弹的过程中，记住右手在某个时间的运动轨迹，或者感觉右手在弹弦时钟摆式摆动的状态，然后慢慢提速，最后摸索到快速的技巧。慢练也是左右手协调、配合的重要方法，没有慢的积累、摸索，也就没有快的诞生。
左右手的协调，还需要克服心理上的障碍。弹琴人最初学琴，往往都会先从模仿别人开始。这种对名家、名人的演奏的尊重，以及不敢越雷池一步的心态使得乐曲的处理都趋于雷同，而缺少了许多创新或者个性。另外则是对谱面的过于拘谨或局限。比如弹奏颤音，只能在看到音符上方明确标注有“﹏”符号，才弹奏，没有这个符号就不弹。实际上，这是一个乐曲处理上的误区。要知道，乐谱并非对每个音符都加注，甚至对细微的颤音省略加注。否则，乐谱会显得太过繁琐或者啰嗦，另外这种不加注的方式也给演奏者的创新或者个人风格以更大的施展空间。
从“贴弦提弹”看古筝演奏的触弦方法
古筝的演奏，有两种基本的方法，指的是提弹法和夹弹法（压弹法）。两者的区别在于运指的方向、音质音效等方面。
提弹法的运指方向是从斜下方向斜上方，也可以泛概为向手心方向提起弹奏。夹弹法是从斜上方向斜下方运指，以关节为支点发力向斜下方压奏，由此也称为压弹法。在音效方面，提弹较为清脆，音质干净圆润，夹弹法音质则较为厚重，音质饱满。提弹是悬腕弹奏的一种方法，不需要依托；夹弹则是需要名指或者小指给予依托或者支撑弹奏。
提弹法和夹弹法都各有利弊。提弹的方法是快速弹奏的重要方法，夹弹法是初学时的基本弹法，也是传统筝曲的重要弹法，有利于手型的保持和放松。提弹可以保证相当的速度，但是快速触弦的动作很容易造成遮音、杂音（指甲蹭弦的声音）等，夹弹稳随稳，但是在快速的弹奏中，尤其是在大跨度、远距离音符的弹奏中就不便捷了。
那么，贴弦指的是什么呢？贴弦指的是着弦，是在弹奏之前的一个准备。手指弹奏贴弦还是不贴弦使得古筝弹奏法衍生出多种触弦的方法，比如贴弦提弹、离弦提弹等。
贴弦提弹指的是手指在触弦的过程中，先贴于弦上，再用力弹响。贴弦是在弹响之前的一个准备，待式而发。离弦提弹是弹奏之前不贴弦，而是在弹响的同时贴弦，两个步骤是同一个步骤，没有先后之分。
贴弦提弹法是现代筝曲中快速指序的重要弹法，它可以保证手指间的连贯和衔接，使乐音连接流畅。其优点在于手指提前准备，减少触弦失误，速度也快，出音轻快便捷。当然缺点也是存在的，具体体现在在弹奏难度较大的快速乐曲、乐段时，快速贴弦的准备容易造成遮音，甚者有很大的杂音。贴弦提弹可以保证手指发力的暴发性，从而出音快捷方便。
那么，怎样做到贴弦提弹呢？或者要做到贴弦提弹，应该注意哪些问题呢？
手型的放松与收拢。弹奏手型是否到位或者达到要求是影响弹奏速度、准确度的关键。谈到这个问题，我们不得不提及和强调一下幼儿古筝教学中的问题了。一般的古筝教材和教育中，往往遵循的是从勾、托、大撮等八度对称方式铺排下来的顺序进行教学，这种八度对称式的教学由于过早让儿童的手型八度打开，这样就造成了手型的过早打开，这样就违背了手掌由小生长的客观规律。随着年龄的增长以及后天稳固的练习，手型早已适应了八度对称的方式，或者手型不能再缩回最初的自然状态，由此对以后快速指序的弹奏造成了巨大的重创。由此，儿童的古筝教育应该科学统筹，考虑到儿童手掌生长的客观规律。
另外的一种比较常见的手型是一种散漫的手型。这种手型不是以跟关节为基点向手心方向收拢，而是从手指根关节部位向外散发、“离心”。 过散的手型对快速弹奏提供了障碍，过散的手型使得手指一开始就处于一种弹奏的位置，或者说紧张的状态，没有以手心为核心形成一定的向心力，散开的手指犹如离心一般，收不回来，弹弦也只能通过小臂上下的跳跃才能完成触弦的动作，由此对以关节部位为支点，从休息位置启动而瞬间发力的暴发性也就无存了。而且，散漫的手指轮下来触弦的时间也被延长了，快速弹奏也被延拍了。快速指序的弹奏中，手指各关节都参与弹奏或者准备工作，其中根关节是发力的根源和控制部位，中关节和小关节是发力的关键部位。根关节是否合理地向手心方向收拢成为快速弹奏的关键。快速弹奏的手型应该以大指为圆心，其他四指以根关节为根部向大指围拢，手心处犹如捏一个鸡蛋一样。
运动关节的错选对快速弹奏有着巨大的影响。比如快速指序中的贴弦提弹技巧，手指的每个关节都在起作用。其中中关节的运动又最典型和明显。根关节起着重要的过渡、支点或者带动作用，中关节则直接掌管爆发力的强弱。如果将爆发力的作用转移到根关节，那么弹奏的速度就会是另一种状态，不像中关节这样灵活了。正如我们踢腿的动作。如果将力点放在膝关节处，收起小腿，瞬间弹出小腿，则具有很强的爆发力。而若以大腿根为力点，那出来的力就有些笨拙了，除非借助整个身体弹跳动作的辅助。在弹琴也是同样的道理。
此外，多余力量的介入也是造成弹奏不顺畅、快速的重要原因。这里多余的力量指的是由手臂某部位紧张而造成、产生的力。比如小臂上下大幅度的跳跃。在弹弦时，手指的动作、掌部要随着音区、弦位的不同做相应的调整，要随着弧形的弦面做平行的移位。也就是臂部在运动中要酝酿着向前或者向后的预备动作，将手指在对的时间送至要弹的音区和弦位上，这种平行的移位给旋律的连接、音色的统一、流畅提供了方便。或者说手臂的力量应该顺着弹奏的方向走，应该是前后方向的力，而不能改成上下方向的力，否则，原本为演奏提供方便的力就成了阻力了，再或者延误了力发生作用的时间。
手指不具有独立弹弦的能力也是不能快速弹奏的重要原因之一。我们可以将从手臂来的一份力气划分成均等的五份，分别分散在五个手指上。但是我们不能将这几份力气始终固定在某个手指上，因为有的手指参与弹奏，有的一直处于休息的位置。比如四点练习。参与弹奏的手指是大、食、中三个手指，那么我们应该将无名指、小指上的力气释放或者转化出去，而不能一直紧紧抓住不放，否则就造成了两指的紧张，进而影响到其他指的弹奏。有些人在弹奏时，无名指或者小指一直跟着中指跑，这实际上已经让无名指、小指承担了一部分力，然而它们却并不参与弹奏，由此力气的分散造成了弹弦手指的力气不足，也逐渐养成了无名指跟弹的习惯，而不能独立弹弦了。快速弹奏中，我们都应该注意到参与弹奏的手指是哪些，而且在什么时间该哪个手指出发该哪个手指休息都要讲究。要锻炼好每个手指独立弹弦的能力，而不能将某个手指变成另一个手指的附庸。而扫弦技巧就不一样了，中、无名和小指应该成为一个完整的、单独的系统，这样发出的力气、能量才具有震撼力。
实际上，贴弦提弹又分为两种。从贴弦和弹弦动作的同时性与否划分为同时性的贴弦提弹和不同时性的贴弦提弹。前者指的是手指在弹弦的同时，另一个手指要贴在下一个音的弦上。也就是说上一根弦的弹奏跟下一根弦的贴弦是同一个步骤。不同时性的贴弦提弹指的是在上一个手指弹弦之后，另一个手指落于该弹的弦上，而且后一根弦的贴与弹是同一个步骤。其中，不同时性的贴弦提弹一般是在两个音之间的跨度较大、距离较远，以及存在逆指指序的情况下运用的。这里的弹奏就需要肩、肘、腕等支点部位的协调和帮助，要在运动中酝酿着一种平行移位的动势或者预备动作，待命而发。而不能等到了该弹奏某个远距离的音的时候，才刚意识到需要“弹跳”了，那样势必会造成明显的大跳和急躁的状态。
从“因势而动”看古筝演奏的动作要素
器乐的演奏是是需要一定的动作的。动作的有无影响到弹奏者自身的呼吸状态，影响到音乐的表现，等等。这里我要讲的是在演奏中，动作的拿捏和把握，以及怎样运用好在运动中的惯性问题。在演奏中，动作的拿捏要随着惯性来，正如前面讲的放松是运动中的放松一样，动作是在借助惯性或者在惯性的基础上顺势产生的。动作并不是可有可无的，动作需要随着音乐的需要做相应的变化，而不能一味局限、拘谨，好的动作令演奏妙笔生花。而多余的动作或者突兀的动作会让演奏捉襟见肘，不仅对演奏没有帮助，还会对演奏造成一定程度的破坏。
这里谈的“势”，也可以用惯性来理解。在演奏中，我们需要明了整只手臂的哪个部位作为弹奏的支点，围绕哪个支点进行转轴或者臂摆运动。这种惯性可以保证演奏的畅通无阻。这可以通过由慢而快的特别训练而达到。我们要在放松的状态下，练习手臂各部位在不同音区、音位游走，收放自如的感觉。
古筝演奏中的摇指技法是“因势而动”的又一个很好的例子。在琵琶的演奏中，“推手”为琵，“却手”为琶。如若琵琶的演奏只有推手的动作或者却手的动作，那么，在音色上将无可避免的单调、无味，而且因为动作返回所需要的时间造成演奏的断续，无法构成流畅的音串了。古筝的摇指也一样。有托无劈，有劈无托都不能产生某个固定音高的流畅的音串，而托劈的组合就不一样了。悬腕摇指除了在对支撑部位上的要求如手腕的灵活摆动之外，还有对动势的借势，或者说对惯性的运用。托要借助劈之力反弹，要不断地完成出发点-终点-出发点的周期性运动。
“因势而动”首先要注意到自己是否做到了垂肩搭臂的放松状态。不好的坐姿、耸肩抬肘等紧张状态对手臂每个支点部位的运动都造成了局部的紧张，造成演奏者不能在对的时间把手指运送到位。有些古筝乐曲的弹奏中，总是在不断地变化着音区，或者在不同的音区内游走。这就需要在弦与弦的弹奏、过渡间，手臂要学会借力，借力反弹，或者顺着上一个力的方向继续往下、往上前行，这样才能保证音乐的连贯，动作也不会太突然，令人出其不意，或者没有章法可循。
因势而动要以作品为依据。动作的拿捏、过渡应该坚持符合乐曲作品要求的原则，不能矫揉造作，而应该本着为作品的表达服务的原则。音乐是听觉的艺术，而不能让动作“反客为主”，甚至游离于作品之外。曲风缓慢的作品，我们应沉稳，动作的空间较大，要追求一种悠然而闲适的状态；曲风急快的作品，就应该减小动作的幅度，把力气省给弹弦的手指。演奏中，无论是扬臂或者平行的位移，都应该为作品服务。演奏者不能将乐音与乐音孤立开来看，或者将整只手臂的各个部位孤立开来看，应该把他们统一起来。
手臂放松状态下的自由游走并不单单为了乐曲更好的连贯，这些还会影响到音质、音色等各个方面。比如在浙江筝派中的快四点、潮州筝中的催奏等奏法，如果过于强调手臂各部位“钉是钉”、“铆是铆”，而不是积极参与运动或者辅助手指弹奏，单靠手指指关节的运指发力，那么我们的弹奏速度就会大打折扣，原本流畅的音串将会变成爬楼梯一样呆板了，而且发出的声音也将会因指力太大或者没有变化而索然无味了。手臂各部位协调、自如运动下的弹奏则会因能量的不同产生力度多变的乐音，有柔有刚，层次感明显。
因势而动要求手臂的来回要收放自如。有些弹琴者因用力不当，造成局部紧张，或者发力的方式不对，胳膊挥出去却不能在同时间内返回，从而造成旋律的脱节、拖拍。有些则仅仅局限于弹奏出音符，而对乐段与乐段、乐句与乐句之间的过渡视而不见或者不考虑，从而使得弹奏仅仅局限于“弹”的层面，而没有半点“演”的成分。弹奏者在找对音符、弦位上忙碌着，而将乐句的整体性搁置一旁，由此弹奏变成了一种优雅的忙碌。就更不必谈什么塑造某种意境的高度啦。
我们在学习、弹奏古筝的最初一段时间里，往往只注意到弹对某根弦或者某个音符，而对呼吸的深浅、动作的因素全然不考虑。由此也多停留在弹奏音符的层面。我觉得弹琴的人如果一开始不知道怎样去拿捏动作或者运用演奏中的动势，可以去观赏一下太极，甚至亲自学习一下。在太极中，“推手”的同时还要酝酿着一种“却手”的势能，在“进”的过程中还要预备好“退”。如果只知进而不知退，那么我们无法高质量地完成某个动作，甚至一连串的动作。比如我们的胳膊在弹完弦上扬时，还要在某个时间之内完成收回的动作，以完成好下一根弦的触弦弹奏。有些时候，胳膊弹跳的有无直接会影响到声音是否具有弹性。比如在《丰收锣鼓》、《战台风》、《山丹丹花开红艳艳》等乐曲中的右手三指和音部分的弹奏，我们的手指要在肘、腕的配合下做一种鼓槌击鼓的动作。在触到弦的同时，还要将前臂反弹，而不能挥动前臂，用前臂的重量作用于琴弦。用前臂的重量施加在琴弦上的弹奏状态，导致了手腕的紧张，而且臂摆的动作没有丝毫的缓冲，由此得到的声音全是硬邦邦的感觉，更坏处去想是在拿古筝当打击乐器了。
演奏中，灵活自如且放松的胳膊，其重量是不变的。手指关节运动自如，手指所产生的能量与触弦的动作完善地结合在一起。手臂的放松，应该像鼓槌敲击鼓面，鼓槌接触鼓面之后马上反弹，再敲再闪，一直敲打下去。在古筝弹奏中，三指和音的弹奏应该保持这样的状态。那种以胳膊肘为轴，将前臂上下挥动敲击琴面，这种弹琴的状态只能延长手臂的运动过程，只能让手臂一直处于紧张的状态，那么弹奏出的声音也多是生硬的，与此同时也显露出弹筝人在技术上的拙劣。
其实，我们学习或者演奏古筝，并不能仅仅局限于这么一件乐器。功夫除了在乐器上练就之外，更重要的是在日常生活中获取灵感，或者有助于弹奏的技巧。上文提及的“太极”、“鼓槌”都是生活中活生生的实例。我们除了加强基本功的训练之外，还注意向外界学习，正所谓“师法自然”而得道。
参考书籍：
《古筝入门》 童宜风、李远榕 编著，人民音乐出版社，1995、12（2006、11重印）
《筝艺指南》 邱大成 著，华乐出版社，2000、10
《每日必弹 古筝指序练习曲》 项斯华 著，2006、11（重印）
《琴语人生 致年轻钢琴家》 【法】让•法希纳 著，袁俊生 译，中信出版社，2007、4
《演奏者与技术》 【俄】根纳季•齐平 著，董茉莉、焦东建 译，中央音乐学院出版社，2005、2
参考文论：
《繁荣表象下的古筝艺术危机——对古筝淡出乐队的反思》，赵曼琴，《中国古筝艺术第六次学术交流会论文汇编》，2008、8
《古筝弹奏技术的紧张与放松问题》，阎丽，《中国古筝艺术第六次学术交流会论文汇编》，2008、8
作者：韩建勇，1982年生于山东阳信，17岁师从山东古琴学会会长、诸城派古琴传人高培芬学习古筝演奏；山东艺术学院期间，经常拜访山东筝派著名古筝演奏家、代表人韩庭贵先生，并受其教诲。大学四年中，学习演奏之余，潜心研究中国古筝艺术，在《民族音乐》等省级刊物共发表文论多篇，包括《谈古筝音乐的体验》、《古筝别名考与形制的历代沿革》等；现已浙江大学研究生毕业，在《乐器》、《齐鲁艺苑》等国家级核心期刊发表多篇文章，如《古筝名曲解题与赏析1-4》连载四期、《古典到底——筝乐中寻梦》、《王昌元筝友见面会纪实》、《古筝音乐韵之探微——兼谈古筝演奏家项斯华的古筝艺术》等（均发表于《乐器》）；《古筝音乐美之鉴赏》发表于《音乐周报》等。现于杭州运作清平乐筝馆。
