葫芦丝、巴乌独奏乐曲发展探究

葫芦丝、巴乌是我国云南少数民族地区的乐器，相对于其他民族乐器而言，其轻巧便捷，容易演奏，尤其是它们独特的音色，深受广大人民群众的喜爱。通过近些年的发展，已成为风靡全国的大众化乐器。葫芦丝、巴乌能够普及，除了自身轻巧的特点外，另一个重要的方面就是乐曲的传播。本文从葫芦丝、巴乌独奏乐曲（一下简称“乐曲”）入手来探究其发展过程。笔者对现已出版的乐曲进行了分析综合，发现葫芦丝、巴乌乐曲的发展有一个系统的过程，并朝着多元化方向发展，因此对这些乐曲进行了分类研究。笔者认为这些乐曲从总体上可分为两大类，也可以称为两个发展阶段，一是传统民间乐曲类，主要指专业创作之前的一些原生态作品；二是专业创作乐曲，主要是建国以后随着乐器的改革，相关专业人员的介入，并随着时代的变化而创作的一些乐曲，这些乐曲，无论是从表现的内容，还是描绘的地域上都有了较大的发展，涵盖性强。因此，笔者又将这些乐曲分为三类：1、以地域特色为题材的乐曲；2、以风景为题材的乐曲；3、移植作品和通俗小品。本文通过以上的发展脉络对葫芦丝、巴乌乐曲做一下论述。

    一、传统民间乐曲类

    葫芦丝、巴乌作为云南少数民族地区的乐器，表现的内容就是当地的民风，演奏的曲目多是当地民歌或经过民歌加工而成的乐曲，从民俗的角度看，葫芦丝、巴乌是男性追求女性的一种媒介，当男性追求女性时，常常演奏葫芦丝，用音乐的形式去表达对意中人的爱慕之情。由于云南地区的自然地理因素，山歌、小调居多，尤其是在少数民族中间蕴含着丰富的音乐文化，所以，一些演奏的曲目多是以口传心授的方式一代代流传下来，流传比较广泛的有镇康县南伞区德昂族民歌《串寨调》、孟连县傣族民歌《波岩那》、哈尼族民歌《傍晚的声音》等，这些乐曲以描绘人民的生产生活为内容，以传统的五声调式为基础，曲式比较单一，多为一段体，演奏方法以平吹为主，演奏技巧的运用还不完善。

    此曲是一首简单的重复性四句体结构（aba1c）,用连续的平吹方法描绘了傣家小卜少（傣族小姑娘）婀娜的身段和轻盈的舞姿。

    在专业创作乐曲出现之前，类似的乐曲很多，篇幅较为短小，多表现现实的生活，表现手法单一，而这些乐曲，对传承地区文化却起到了极为重要的作用，也为专业创作乐曲提供了素材，多数创作乐曲就是以这些民歌旋律为母体，在出版的葫芦丝、巴乌曲集或考级曲集中，常被作为基础的练习曲，或者是级别较低的乐曲出现，也成为葫芦丝、巴乌初学者练习指法和气息的专用曲目。

    二、专业创作乐曲

    新中国成立以后，为响应“双百”方针，加上政府的支持，葫芦丝、巴乌开始有了专业的创作演出团体，一批乐器改革家和有志之士投入到乐器的改革和创作中来，相继出现了各种类型的葫芦丝、巴乌。乐器的制作也更加科学合理，乐器改革推动了演奏水平的提高。这里面不缺乏相关专业人员的介入，一些笛箫演奏家也将大量的精力投入到葫芦丝、巴乌乐曲的创作和演奏中，把笛箫乐曲的创作技法和演奏技巧融入进来，推动了葫芦丝、巴乌文化的发展。葫芦丝附管的运用成为一种特色，在筒音为“sol”的乐曲中，附管音为“mi”，在葫芦丝音域中，除了与“2”形成的大二度和与“4”形成的小二度，其余都是协和音程，在乐曲中加入附管音，从听觉上给人一种和声的感觉的立体音响，也使葫芦丝在一定意义上成为能演奏简单和声的乐器。这一时期影响较大的作品有杨正玺、龚全国的《竹林深处》（葫芦丝独奏曲）、严铁明的《渔歌》（巴乌独奏曲）等，这些乐曲开始运用“散板—慢板（中板）—快板—中板（慢板）—结尾”的中国传统民乐创作模式，与前者的传统民间乐曲相比，篇幅较大，曲式较为复杂，充分运用了乐器的音域，而且演奏技巧频繁运用在乐曲之中。
 
    这一片断中比较明显的运用了两种技巧，一个是上波音技巧，另外一种是虚指颤音技巧，两种技巧的结合给人一种悠远深邃的感觉，把竹林深处朦胧美妙的意境发挥到极致。

    这是乐曲的第三部分片段，用快速的十六分音符表达小卜少优美的舞蹈，加上附管的持续音，烘托着主旋律，立体感增强，起到了绝妙的效果，把轻、柔、美的感觉紧密联系起来。

    专业创作乐曲与传统民间乐曲相比，更多地注入了人的因素，包括作曲家要传达的思想感情，演奏家的演奏技巧和听众的听觉心理，将作者、演奏者、欣赏者联系起来，使创作—表演—欣赏成为一个不可分割的有机整体，由于三者之间的关系是相互的，从一定意义上讲对音乐的创作与传播起到了促进作用。

    专业创作乐曲是一个宽泛的概念，从内容上又可分为三类：1、以地域为特色的乐曲；2、以风景为题材的乐曲；3、移植作品和通俗小品。

    1、以地域特色为题材的乐曲

    长期以来，葫芦丝、巴乌乐曲中所描绘的仅仅是云南少数民族地区的风土人情，葫芦丝在傣族、阿昌族、布朗族、德昂族中比较流行；巴乌在哈尼族、彝族等民族中流行。随着社会的不断进步、音乐文化的传播等各方面因素的影响，其演奏曲目的狭隘已不能满足演奏的发展，再加上葫芦丝、巴乌的专业化和大众化，需要更多具有专业水平和大众水平的乐曲来促进乐器的发展和推广，因此，各地出现以地域特色为题材的乐曲，为葫芦丝巴乌的异地流传和扎根注入了新的活力，也为葫芦丝巴乌的全方位、深层次、多元化的发展铺成了道路。在现已出版发行的乐曲中，有两个地方的乐曲比较有特点，一是以草原为特色的巴乌曲；另一个是以山区为特色的乐曲。以草原为题材的影响较大的巴乌曲有严铁明的《春到草原》和李镇的《牧歌》，用巴乌来表现草原风情是作曲家一个大胆的尝试，也是一次创新。首先，巴乌的音域较窄，而内蒙古风味的乐曲的音域比较宽广，作曲家就运用了不同调的巴乌解决了这个问题；其次是音色方面，巴乌较之葫芦丝，音色更加浓厚、凝重，这就与马头琴的风格相似，在带有长调民歌风味的巴乌曲中，运用气息和手指上的技巧把马头琴揉弦、擦弦的感觉表现出来，达到一种新的听觉效果。《春到草原》一开始运用长调音调，描绘了草原的辽阔，牧民牧羊的田园风光；第三部分用的是马蹄形节奏，把骏马奔腾的场景描绘出来了，表达了草原牧民歌颂家乡、歌唱新生活的愉快心情。

    以山区为特色的乐曲较为著名的有刘瑞琪编曲的《太行欢歌》，刘凤山编曲的《沂蒙风情》，龙镇永编曲的《蒙山新歌》等，这些乐曲主要的特点就是根据当地民歌改编而成《太行欢歌》是根据山西左权民歌《打樱桃》、《土地还家》改编而成，而后两首的原型则是山东民歌《沂蒙山小调》，乐曲所要表达的是山区美丽的景色和老区人民过上了幸福的生活。

    2、以风景为题材的乐曲

    由于葫芦丝和巴乌独特的音色和地域特点，常常用来描绘一些地域的景色，它们的制作材料均取自天然，所以用它们来描绘自然的景色是最适合不过的了，而这类乐曲在描绘景色的同时，往往夹杂着感情的元素，可以是对自然的感情，对家乡的感情，男女之间的爱情等等，起到了情景交融的双重效果。这些乐曲中以竹林和山寨为意境的作品较多，以竹林位意境的乐曲有《竹林春晓》、《竹林深处》《竹楼情歌》《竹林抒情》《竹楼夜歌》等，以山寨位意境的有《山寨情歌》《傣寨情歌》《傣寨小夜曲》《彝寨篝火》等，这些乐曲都是来描绘当地的人文景观和风俗习惯，表达了对家乡的赞美。

    3、移植作品和通俗小品

    这类作品在葫芦丝、巴乌演奏曲集中很常见，将其它地方和风格的乐曲（包括国外的和其他乐器的作品）进行移植对发展多元文化是一个很好的推动，移植乐曲中影响较大的有刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》、黄海怀作曲、李春华改编的《赛马》、劫夫、晨耕作曲的《骑兵进行曲》等。由于葫芦丝、巴乌的大众化、通俗性强，演绎一些通俗歌曲更是别有一番风味，只要是在其音域范围内的作品都可以用来演奏，这对葫芦丝、巴乌的普及起到至关重要的作用。影响较大作品有施光南的《月光下的凤尾竹》、朱里千的《姑娘生来爱唱歌》等。

    综上所述，葫芦丝、巴乌这些少数民族乐器突破了地域的限制，已经走向大众化，社会的发展，文化的交流促进了乐曲的发展，乐曲的创作经历了由传统到专业、由简单到复杂、由一元到多元的发展过程。作为民族音乐工作者，有责任和义务去继承发展前辈留下来的优秀成果，有责任和义务为民族音乐的发展贡献自己的力量。