Wilhelm Richard Wagner 1813—1883
瓦格纳生于德国莱比锡。莱比锡从前是一个出版事业兴旺、文化发达的城市，那里自古以来就是重要的交通枢纽。瓦格纳的父亲是警察，名叫卡尔·弗利德里希·瓦格纳。他有九个孩子，瓦格纳是他最小的儿子。小瓦格纳生于1813年5月22日，比李斯特晚生两年。他初生不久，父亲便在打扫战场时罹患瘟疫死去，继父是一个演员兼剧作家，从小培养小瓦格纳对戏剧的兴趣，使他后来创作歌剧时能够得心应手地一个人兼写剧词和音乐。瓦格纳的艺术才赋从童年开始便已显露：八岁时他已经学会在钢琴上弹奏韦伯的歌剧《自由射手》的片段；十四岁尝试写作悲剧；十五岁，他在莱比锡第一次听到贝多芬的交响音乐作品，感受到极为深刻的印象，决定毕生为音乐而献身。1833年起，他的一系列艺术活动促使他萌生了改革歌剧的意念，一心想要创作出纯粹的德国民族歌剧来。
瓦格纳清楚地意识到不论是公众还是其他从事艺术创作的大多数同行都不能接受他这一激进的观点。他认为有必要向人们进行解释让他们去理解他的观点。于是他写出了一系列的理论著作和文章。这些文章最后装订成册竟有上百万字。反过来，人们读了他的文章和书，又写出更多的文章和书加以评论或与他进行争论，于是，瓦格纳还在世时，就已成了成千上万本书和文章所议论的主题。一些人攻击他，另一些人则赞成他的观点，推崇他的音乐。甚至今天关于瓦格纳的书都比任何历史人物的书籍要多，也许他仅仅次于耶稣和拿破仑。由于他的哲学思想、政治观点以及他自己复杂的个性，他总是那么吸引人，总是引起那么多的争论。他是一个独断专行、性情怪僻的人。他要求所有与他艺术观点相同的人和崇拜他的人对他绝对地服从并要有献身精神。
1842年，他被任命为德累斯顿歌剧院指挥、即宫廷乐长，就此进入了他一生中重要的创作时期。瓦格纳在德累斯顿积极推行他的剧场改革，他排除了那些只靠舞台布景等表面浮华的效果以取悦观众的剧目，代之以自格鲁克至韦伯等德国作曲家的作品。他为提高剧院艺术水平制订了一系列措施，同剧院的商业管理方式展开激烈的斗争，遭到了众多的非议。他的两部歌剧——《唐豪塞》和《罗恩格林》就是在这样的情况下写成的。他在德累斯顿还写了很多具有政治内容的文章，对当时社会制度的对立情绪越来越带有革命的色彩。他回国后同“少年德意志”的代表人物常有来往，又接触了费尔巴赫的所谓“真正的社会主义”和巴枯宁的无政府主义思想，因此当1849年德累斯顿起义时，他勇敢地参与五月暴动，在阵地上积极宣传鼓动。革命失败后，由于萨克森政府下令通缉，他潜逃到瑞士，在苏黎世等地过流亡生活达十二年之久。
革命失败后，瓦格纳也同德国一般小资产者那样充满了失望的情绪。他虽是在叛逆精神的影响下，在民族、民主运动高涨时期，在思想意识界紧张战斗的风暴中成长起来的，但他的世界观本来就极端混乱，充满矛盾，因此革命失败后他便接受叔本华的仇恨人类、否定生活意志的哲学，直至尼采和戈比诺的种族理论。他在1859年完成的音乐剧《特里斯坦与伊索尔德》，浸透着叔本华的悲观主义——他诽谤有作为的进步人类，赞颂黑夜和死亡。瓦格纳的创作就此滋长着一种有害的倾向，神秘主义色彩常占上风。就是这样，他从一个无神论者转而宣扬宗教的“净化”力量；从一个当年的叛逆者变成宫廷的宠儿；从一个共和主义者变成保皇党人。他屈辱地申请赦免参加革命的“罪行”，终于在1861年获得特赦和回国的许可，为了表示忠顺，他竭力鼓吹沙文主义，进而发展到诋毁巴黎公社，为俾斯麦德国辩护。瓦格纳思想上的这种蜕变，在他那总称为《尼伯龙根的指环》的四部剧中表现得最为显著。他的《尼伯龙根的指环》共包括《莱茵黄金》、《女武神》、《西格弗里》和《众神的末日》四部音乐剧，创作的时间历经二十多年。原先，他在四十年代计划把这部剧写成向压迫人类的黄金势力进行斗争的英雄史诗，最后却集中反映了他的宿命论和悲观主义的思想，宣扬神的力量和命运的无上权威和世界末日之不可避免。瓦格纳最后一部音乐剧《帕西法尔》在1882年写成，这部作品的赎罪超度的题材及其宗教神秘的本质，是作者思想完全退化的标志。为了实现剧院改革的理想，在他亲友和信徒的帮助下，在拜罗伊特兴建一座专门演出瓦格纳音乐剧的节日剧场，这个剧场第一次为乐队设计一个下陷的、掩蔽的乐池，使观众得以全神集中于戏剧舞台上，而不受原先位于舞台与观众之间的乐队的干扰。拜罗伊特节日剧场在1876年落成时连续演出他的四部剧《尼伯龙根的指环》，这个剧场在当时变成了表现德意志帝国主义意识形态和“普鲁士精神”的据点，因此马克思曾把当时这些宣扬大日耳曼主义的民族观念的节日演出称为“国家乐师瓦格纳的一次愚人节”。
瓦格纳的创作主要是歌剧和音乐剧。他对当时的歌剧进行了一些改革，但是他的改革却有一种本质的缺陷：他选取了一些同历史和生活毫无关联的题材，热中于塑造抽象的形象和表现抽象的概念，取消了传统歌剧的表达手段，如旋律完美的咏叹调等，把人声变成庞大的管弦乐队的附属品。但是即便如此，他使剧词同音乐达成和谐一致，使音乐协同戏剧情节塑造人物的形象。在歌剧中运用交响乐技法如主导动机等所取得的成果，他的丰富的和声手法，描写音乐场景的技巧，在乐队使用方面的高超技艺，以及其它许多有意义的革新等，都是无可争辩的。例如，他把歌剧改为音乐剧，创造出一些很有价值的交响插曲和声乐与交响乐场面：如《女武神的飞驰》、《西格弗里的葬礼进行曲》、《森林的细语》等，都是标题交响音乐的范作。
