与这些奇特的作品相对，1931年拉威尔又回到古典主义的钢琴协奏曲体裁，创作出两首优美的作品。G大调钢琴协奏曲一经上演便受到听众的热烈欢迎，这首乐曲印证了拉威尔自己标榜的协奏曲体裁的音乐应该是“轻松愉快的、绚丽辉煌的，而不应以深刻的内含和戏剧效果为主旨”。这首乐曲的格调使人们想起当时风靡欧洲的爵士乐，曾有人说，这首曲子不时地吹来爵士乐的气息，“正是想表现在夜间娱乐上父亲还能跟上孩子们的步子”。拉威尔的另一首钢琴协奏曲是为奥地利钢琴家保罗·威特金斯坦而作的左手演奏的作品。这位钢琴家在1914—1918年的战争中失去了右臂。这首曲子只有一个乐章，管弦乐技巧非常高超，在音调上更富有戏剧性，对演奏者来说难度是相当大的。以上两首协奏曲充分表明，拉威尔具有把古典主义完美形式和现代音质融合为一体的罕见才能。
他在1911年所作的《西班牙时刻》是在法国人心目中具有典型西班牙风格的喜剧，写一个乘丈夫出门之机而接待两个情人的修表匠的妻子打情骂俏的故事。拉威尔的音乐只是突出舞台上的行动，仅仅在她那会写诗的情人上台和最后的哈巴涅拉五重唱时，才展开了抒情的唱段。他的另一部独幕歌剧《儿童与魔法》(L'Enfant et les sortilèges)是根据高莱特的本子作曲的滑稽故事，写一个自私的儿童因厌烦而发怒，破坏家具、虐待家畜和小动物，激起了受害对象的反抗，给他以应有的惩罚。拉威尔的生动的音乐恰如其分地表现了这个幻想剧，是少有的优秀音乐滑稽剧。第一批听众对该剧的态度过于认真，对细瓷杯子和茶壶的狐步舞唱段和两只猫的爱情二重唱则以大声喧哗表示不满。拉威尔的歌剧是细腻的、富有情趣的，完全不落俗套。
拉威尔一生深爱并尊崇莫扎特的音乐。1908年，当英国作曲家佛汉-威廉斯至巴黎向拉威尔请教时，拉威尔提出他的座右铭：“完全崇尚简单，学习莫扎特的一切”以及“深奥，但不繁复”的准则。这些特点正好完全反映在他量少而质精的作品中。
《圆舞曲》
早在1906年，拉威尔就想要写一首乐曲为维也纳的圆舞曲增添光彩。十三年后，即第一次世界大战以后，拉威尔又捡起了这个想法。这个舞蹈最初是要表达他在生活中的快乐，但现在回到他脑海中的却是“死的舞蹈”。著名的俄国芭蕾舞团经理谢尔盖·迪阿吉列夫是外部的推动力，他要求拉威尔为他的舞蹈团写一首乐曲。作品完成于1920年。
拉威尔在总谱里作了注释，解释了他关于这个芭蕾舞的想法：这是大约在1855年，皇宫里的一个场面，“透过翻滚的云层，我们瞥见一对对跳华尔兹舞的人们。云层渐渐升高，露出了挤满舞蹈者的大厅。舞台渐渐被照亮了，枝形吊灯突然大放光彩。”这个注释是值得注意的，拉威尔把音响的高涨与光线的增强紧密结合起来，使他的配器带上了图画的特性。
在《圆舞曲》中，一些全不相同的因素以熟练的技巧编织在一起。维也纳的精神在开始时是和印象派的朦胧色彩结合在一起的，结束时则与浪漫主义之后的乐队那令人眼花缭乱的音响结合在一起。在这里，约翰·施特劳斯绚丽的圆舞曲成了一种象征，好像是一个将死亡的世界沉溺在最后的舞蹈。由此，产生了情感的二重性，这种又苦又甜的性质是拉威尔特有的。像《包莱罗舞曲》一样，《圆舞曲》是研究乐队渐强的对象，而《圆舞曲》中的渐强有更多的随想性，也更为精致。
乐曲以很轻的弦乐震音开始。在印象派雾蒙蒙的音响中流出微弱的旋律，我们似乎就要听见圆舞曲的音调了，它隐约着，却迟迟没有出现。耳朵能分辨出的只有拉威尔的速度：Mouvement de Valse viennoise(维也纳圆舞曲的速度)。终于，大管和中提琴奏出了一个旋律。
继而，是小提琴和中提琴奏出的温柔曲调。
这时，弱音器一个一个地去掉了。音乐中开始展开了一个又一个诱人的圆舞曲曲调，一会儿达到高潮，一会儿又回到与开始时一样很弱的音响。拉威尔有节制地使用他的手段，直到近乎疯狂的高潮，他才把当时的乐队所能做到的全部尖锐的不谐和释放出来。正是在这疯狂的最后结尾中，他那诱人的“圆舞曲的顶点”成了恐怖的和毁灭性的舞蹈。fff力度的尖锐不谐和几乎超越了录音所能承受的界限。在渐强和渐快的支持下，不谐和的程度急剧增长，使作品在令人震惊的气氛中结束。
德彪西和拉威尔展现了理想的美的音响，这是民族的情感和精神的具体体现。他们敞开了通向二十世纪的大门。
