我编写编选的练习曲，每条都有其练习的要点，学生不单是要会弹某条练习曲，而是怎样弹好这条练习曲？怎样体现出线条的流畅达到预期的要求？即便是一条短短的练习曲，练习时也就有其目标与方向，这样练习时也就产生了动力，不至于枯燥乏味。
五、琴曲的艺术处理
技巧技法训练不是终极目标，终极目标是乐曲音乐形象的完成，是韵味的完美再现。一首琴曲在完成技巧与技法的训练之后，更重要的是对乐曲的艺术处理。也就是徐青山说的第三句话“音与意合”的“意”如何正确的表达，以期达到至高的“和”，简单的说就是如何更完美的弹好一首琴曲。
进行乐曲艺术处理，首先要求学生掌握第一手资料：了解阅读古人及古籍对这首琴曲的题解。查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》中，古人几乎对每一首琴曲都有详尽的题解与歌词。演奏者是二度创造者，这些资料就进行二度创造、弹好一首琴曲的主要依据。演奏者应该在原曲的特定内容、特定的精神风貌基础上对乐曲进行恰如其分的演绎。以自己对古代文化生活的慧悟、对乐曲本身多方面的背景有所了解后再去处理琴曲，而不是一概以“轻微淡远”“轻弹慢弄”个人的理解与口味处理琴曲。这过程中体现着演奏者对乐曲的理解，体现着演奏者的演绎功力。
每一首琴曲都有其要表现的主题内容。唐.薛易简《琴诀》在一千多年前就提出：“声韵皆有所主。”意即弹奏任何一首琴曲应要有所“主”，“主”可理解为“主题”“精神”“韵味”，是乐曲所特定的内容与意境。《平沙落雁》题解资料极多，但它的“主”却十分一致，其意境：秋意寥落、沙阔江平、几蓬芦苇、一行飞雁、知己两三……借以抒发文人“鸿鹄之志”的胸臆。《广陵散》因有45段与《史记-聂政刺韩》故事基本相同的小标题为注解，且有打谱者管平湖先生的注释及节拍速度的标示，更易理解并演绎。其《徇物第八》《冲冠第九》《投剑第十八》等段落更应循古人所说，体现“兵韧杀伐”“指边生霹雳”的场景与气概；《长门怨》要有女子捶胸顿足的诉怨；《大胡笳》更是表现汉代这位女文人蔡文姬母子骨肉离别的凄厉，并能感受到女主人公敢于指天问神的悲愤。这首乐曲能使“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”（李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》），古人‘多为之涕泣’。唐代的颖师弹古琴也使人“湿衣泪滂滂。推手遽之止，无以冰炭置我肠？”（韩愈《听颖师弹琴》）其他乐器及音乐也同样突出乐曲的“主”，白居易《琵琶行》里“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”即使没有具体人物与情节的带有抽象性的作品，也有着它的“主”：“学道三十年，未免忧死生。听弹一夜中，会尽天地情。”（孟郊《听琴》）“西窗竹阴下，竞日有余清。”“心静即声淡，其间无古今。”（白居易《听弹古渌水》《船夜援琴》）。这些在唐宋诗词赋文中是俯拾即是的，足证古代音乐感染力之甚，古人讲究感染力之甚！今天我们注重音乐的感染力，将乐曲“声韵皆有所主。”的“主”展现出来，我以为这才是正确的演绎古曲，才是真正继承传统。
我们弹的是古人早已确定了的特定内容，不是弹我们弹奏者自己。如果将《长门怨》《大胡笳》《离骚》《精忠词》《广陵散》等琴曲都弹成《平沙落雁》《渔樵问答》等琴曲“轻微淡远”的意境，借它们来“修身养性”抒发自己个人的胸怀，固然有其个人的自由权利，但对千人百人的满堂听众介绍、弘扬中华优秀文化的时候，则恐有失偏颇了。
音乐作品的“主”确定后，则是如何对琴曲进行艺术处理？
查阜西先生在1936年《今虞琴刊》发刊词中说：“古琴之演奏，真能事者必极尽其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙。”我理解“轻重疾徐、抑扬顿挫”八个字不只是古琴而是包罗了所有音乐处理的标准与要求。旋律线条的流美舒畅及力度的张弛，是靠音的“轻重疾徐”展示的，而气韵生动则是以“抑扬顿挫”来完成。即使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲，都需要以“轻重疾徐、抑扬顿挫”的逻辑进行处理。不论《良宵引》《梅花三弄》《潇湘水云》，大凡一首流传的优秀的琴曲其本身都符合“起承转合”的章法结构，也是事实的存在。如果只是将一首琴曲从头弹完，而未展现乐曲的“主”、乐曲的意境，那只是“弹过”某曲，而不是“弹好”某曲，更不是艺术与“美“的完成、作品意境的完成。
“轻重疾徐、抑扬顿挫”是对乐曲处理的总的慨念，细则关联到乐句与乐句之间直至两个音之间的处理。我们弹奏的绝大多数琴曲都是古曲，为了处理好一首琴曲，还需有大量古曲的积累，要具有艺术审美综合性的积累与借鉴。因传统古曲中包含着历代琴人对艺术的体验，有传给我们这些古曲的上一辈琴家的感悟，这些是我们得以正确领悟所弹古曲内涵的基础。我在教学中要求学生学习与琴曲相关的古诗词、看古画、看古典剧的舞台演出，使学习者加深对古代文化生活的感悟。音乐乐感是综合性的内在感觉，因此还需学习各种优秀的音乐艺术（包括民歌、戏曲、西洋交响乐、流行音乐），甚至学习太极拳，领悟其中韧力的运转，将这些艺术的精髓溶于演奏的琴曲中，溶于古琴一身。
古琴虽是乐器演奏，但由于琴曲及大量资料都涉及古文、文赋诗词、古代乐论以及现代乐理知识（包括曲式结构的分析、旋律发展手法、调性转换），因此在教学中也必须尽教师之能，布置学生阅读某些史料名篇、能通晓乐理知识、能对乐曲的结构作简单的分析……最终使乐曲的“意”与“主”得到恰到的展示，使旋律美而动听、使演奏者自己通过自己的体验、自己内心的感悟，将古琴曲演绎得更加习习生辉。
院校专业学生身负着古琴艺术继承与发展的责任，又由于社会文化发展形势有了新的需求，因此古琴的教学也必须增加“学以至用”的内容。“学以致用”对应的是社会对古琴的需求，尤其音乐艺术发展到了今天，已呈现了与三四十年前完全不同的格局。听众以今天的审美标准，要求古琴演奏者既能演奏各派的代表性古曲，既有梅庵派的《长门怨》《捣衣》、浙派的《潇湘水云》，也要有川派的《流水》广陵派的《龙翔操》……何况还不只是弹完谱面上的《长门怨》《流水》，而是要能弹出山东味风格的《长门怨》，川味的《流水》；又能演奏新的创作曲或他们所希望听到、也是古琴能弹奏的乐曲；既能独奏又能与多种音乐形式进行合作；既对减字谱烂熟于心，可对着减字谱视奏，又能熟练的操作五线谱简谱、能对固定调或首调乐谱进行视奏；既能独立完成打谱，又能对琴学的某些专题进行独立研究……虽然这些已超出了一般演奏专业系科的要求，却是当前古琴艺术发展特殊性的需求。这些内涵与要求并不是学院专业学生的“专利”，业余学习者也可通过努力，达到某种高度，做出应有的贡献。前辈已为我们做出了榜样：他们并没有经过学院的学习，并且从事着他们的本分工作，然而却对古琴艺术的各方面做出了令人钦佩的杰出贡献！
