谢苗诺夫两首自由低音手风琴奏鸣曲的分析(2)

A和F作为G弗里几亚调式有特点的二级音和七级音，均在重拍上被强调了出来。谢苗诺夫将调性音乐语言与非调性音乐语言创造性地融合在了一起，这也使我们领略到了作曲家的睿智与巧思。谱例37

4、和声及复调技法
全曲从和声技法上来看，以继承传统和锐意创新，力求兼收并蓄的创作思想为最突出的特点。作者在奏鸣曲中既运用了传统的和声技法，也大量使用了复合功能和声、平行和声、以及非三度叠置和声等多种现代和声方法。
（1）复合功能的和声方法
二十世纪现代音乐的一个重要特征是和声语言的剧变。越来越多的作曲家纷纷试图突破传统功能的和声去探索新的和声语言。他们采用非常灵活的和弦连接，或采用符合和弦、复合调性等等手法以获得各种新颖的和声效果，甚至完全打破调式调性概念，形成全新的体系，具有代表性的有斯卡里亚宾、兴德米特等著名作曲家。和声的大胆革新、拓展也是谢苗诺夫音乐创作中的一个重要特点。
在第一与第三乐章中，多次出现了两个或两个以上和弦叠置的情形，在第一乐章的引子部分，以bB为主音的大三和弦和以F为主音的小三和弦纵向叠置而成； 第三乐章的第7、8、9、10小节低音的复合和弦则更为复杂，它实际是由E、B和＃C为根音的大三和弦纵向叠置而成的。这种复合和弦的运用成功营造了一种节日般的热烈、喧闹的气氛。
谱例38

（2）平行进行的和声方法
平行和声是以一个固定的结构模式而随着旋律的走向作声部的平行进行，形成多个横向独立的旋律层，所以又称为“和弦旋律”。现代巴扬自由低音手风琴作曲家最常用的和声手法莫过于平行进行的和声手法，同频繁出现的“八音音阶”一样，这很大程度上也是由于键钮自由低音手风琴非常便于演奏平行和声。不少优秀的手风琴作曲家偏爱平行和声，最广为人知的当属热普尼科夫的代表作《随想曲》。
谱例39

键钮手风琴最擅长的平行方式是完全地平行，上例热普尼科夫的《随想曲》便是典型的一例。在谢苗诺夫第二奏鸣曲中，根据内容表现的需要，也多处出现了这种和声手法。
第一乐章的引子，便是一个平行的和弦旋律，它几乎是为键钮手风琴量身定做的：
谱例40

它如同一股巨大洪流，撞击着听者的耳膜，恰如其分地表现出了巴斯克民族坚毅刚强的性格。
（3） 传统三和弦叠加附加音
在传统和弦中自由地使用附加音，引起和弦结构及和声音响的复杂化，这增强了和弦的色彩性效果，同时，也积极地推动了音乐向前发展。
谱例41

49小节的B大三和弦附加了一个装饰性半音＃E，51、52小节则在＃C大和弦的基础上附加了一个装饰性半音×G。其音响效果明显带有强烈的即兴性、民族性。
（4）非三度叠置的和声手法
自11小节起，一个结构复杂的和弦出现并持续了近十二小节。这个和弦包含了两个半音关系的纯四度音程，这种非三度叠置的和弦有“色彩性”和声的效果。
谱例42

以上谱例的四度叠置的四音和弦转位，求得了一个二度、四度的混合结构，这是20世纪作曲技法中对四度叠置和弦常用的一种变化用法。作曲家用这个粗犷的、色彩性极强的和弦突出表达巴斯克民族的那种勇往直前、自强不息的精神。
（5）复调手法
第二乐章主题旋律的第二次变奏中，主题旋律的运动方式和同一时间运用的复调手法是最引人注目的：（以下谱例特别将四个声部分开来写，以易于辨认）
谱例43

    从以上谱例我们不难发现，首先，主题旋律从第三声部开始，而后在四个声部之间任意游走，显得饶有趣味。其次，每个声部旋律走动绝大多数为大、小二度，极少跳进，这段音乐的设计和布局，可称为“人工创造的旋律半音体系对位”。风格淳朴的主题与非和谐、半音化的对位相对应，使音响织体变得更加丰富复杂，流光溢彩，表现出交响化的特点，同时使作品增添了新的情调和与现代感。
小结
《奏鸣曲二号》的创作，无论是在内容还是形式上，都充分展现了巴斯克奇伟的民族性格和丰富多彩的音乐文化，谢苗诺夫在创作技法上做到的了民族化和现代化的结合、技术设计的复杂性与塑造形象的鲜明性的结合。西班牙血统的法国作曲家拉威尔曾说：“对我们巴斯克人说来，歌曲和舞蹈也就是面包和美梦”，谢苗诺夫的“巴斯克”奏鸣曲无疑是借手风琴将美梦真实地再现，完美地呈现给了大家。在这部作品中，谢苗诺夫充分展示了他在手风琴创作上的精湛技艺和超凡的艺术才华。更加巩固了他在当今国际手风琴音乐创作上的重要地位。

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第三部分  两首奏鸣曲对乐器个性的发挥及演奏方法的应用
 
优秀的手风琴音乐作品，作曲家除了娴熟地掌握各种作曲技巧外，还需要深谙这件乐器的特性。优秀的作曲家在为某一件乐器创作作品时，首先要考虑到这件乐器是否可以演奏，其次，扬长避短，力求最大限度地以各种写作技巧和演奏技巧发挥这件乐器的潜能。例如，钢琴作曲家很明智地不在某一个声部保持一个十几个小节的保持音，提琴作品我们也不会见到成堆的和弦进行，至于交响乐的创作，作曲家也要充分考虑各个乐器的性能和音域、乐器之间的音色搭配，否则演奏困难、声响怪诞、配合困难。所以，优秀的器乐作品除了本身的精致的结构、完美的意境，还应当充分考虑到这件乐器的性能和所能达到的效果，比如，肖邦、舒曼的钢琴曲被我们形容为“钢琴化”的作品，他们的作品通常容易上手，并且成功地使钢琴这样一件击弦乐器“歌唱”起来，李斯特的作品则在此基础上则尽可能地挖掘了钢琴音色音量，使其达到交响乐队般的宏伟效果。同理，手风琴作品也理应寻求其“手风琴化”，比如利用手风琴宽广的音域，利用手风琴特有的风箱技法，利用手风琴诸多变音器产生的独特音色等等，在作品中熟练地运用手风琴特有的演奏技巧，对于揭示音乐内涵、塑造艺术形象是非常重要的，也只有这样，手风琴才能在乐器之林中取得受人尊重的地位，手风琴艺术才能发扬光大。在谢苗诺夫既是手风琴作曲家，还是手风琴演奏大师、知名的手风琴工程师，他眼中的手风琴如同“疱丁” 之对于“牛”，已然将这件乐曲的结构特点烂熟于心，手起笔落，在写作过程中最大程度的发挥了它的潜能。在他的两首手风琴奏鸣曲创作中就有许多发挥自由低音手风琴特点的写法，并且运用得相当成功。此外，在分析的同时也希望能给中国的手风琴创作带来某些启示。
　
（一）风箱
1、关于风箱的设计
提到风箱，在实际教学与演奏中，人们更多考虑到的是“运用”和“控制”，较少将之细化到风箱的设计、编排。然而，要实现良好的运用和控制，固定风箱的设计才是首当其冲的。
在我们这个手风琴艺术“发展中国家”里，风箱的设计常常是单纯为了合奏演出的美观而设计，在独奏中仅要求转换风箱时不拉断音乐就可以。反观以俄罗斯为代表的手风琴艺术“发达国家”，不管是独奏还是合奏，无论波尔卡舞曲还是大型奏鸣曲，对于风箱的编排是非常严谨的，尤其是大型作品，风箱的设计在演奏准备和演奏中都是一个十分重要的环节，在必要的时候，作曲家会在谱子上明确标明风箱的走向。这在谢苗诺夫的两首作品中就是一个很好的体现：在这两首奏鸣曲中，作曲家明确标明了大量的风箱设计，这里传递的信息是：合理的编排风箱是体现作品艺术魅力的必不可少的一环（相反，在国内绝大多数正式出版的手风琴曲谱中，风箱的设计、标示基本是空白）。
演奏者完全自主地设计风箱也许提高了其主观能动性，但事实上，只有在作品上标出固定的风箱设计才能达到作者所需要的艺术表现力。如谢苗诺夫奏鸣曲二号第一乐章的引子部分，如果不按谱面上标注的风箱运行，则无法达到听众所期望的热烈、沸腾的音响；在第一乐章中抖风箱有十余次至多，且分布很分散，这更要求演奏者有固定的风箱设计，在抖动之前将风箱调整到最佳位置。
再让我们来看第一奏鸣曲中的两处特殊的风箱标示：
谱例44

作曲家在看似最不应该转换风箱的地方人为地做出转换的标注，似乎难以理解，但按照此“弓法”在演奏中仔细品味，我们发现，其演奏效果恰恰表现了一种失落而又不满的情绪，谢苗诺夫以一次看似平淡无奇的风箱转换创造性地增强了其作品的艺术魅力。风箱设计在此成为了一种表情符号，所以在此要严格按照作曲家作出的标示风箱走向来演奏。在演奏此处时应当“一反常态”，将换风箱的痕迹拉重一些、明显一些、“神经质”一点，准确地表达出孤独、感伤的心理状态。
 
2、抖风箱
抖风箱是靠风箱在短距离内的快速往返，产生一种连续不断而又短促有力的音响。它类似提琴中的快分弓。说道抖风箱，人们一般会马上想到“飞速运行的火车”“微微颤抖的树叶”等活灵活现的音乐画面，表现这些音乐画面的作品固然通俗易懂，但是透过这些模仿出来的声响并不能给人带来更多的启示，在艺术表现上显得不足。“音乐描写不能总是停留在外部形象的描写上，‘伟大的画家总是把自己提高到表现性的水平上，’这句话更适合于音乐，因为音乐家无法再现真实的生活，他的意义都在于表现周围的客观世界，可以说，没有表现，就没有音乐”[5]。乐音并非一般意义上的声音，它是一种非自然性、非语义性和非对应性的声音，它是建立在创造性的基础上的，这种创造性除了模仿，还有象征和暗示等表现手段，在众多杰出的现代手风琴作品中，作曲家将抖风箱所产生的音响效果抽象出来用于塑造某种形象、表现某种气氛，《奏鸣曲一号》第一乐章的中段和第三乐章再现部之前都有连续、大篇幅的抖风箱的运用，它们所制造出的有抗争意味的效果强有力地推动了音乐发展，谢苗诺夫将辉煌的技巧与深刻的思想融洽地结合在了一起。《奏鸣曲二号》中也运用了大量的抖风箱技巧，有的如同华丽而又有气魄的号角声、有的描写淳朴、欢乐的舞蹈、有的则是感情奔放的经过句，抖风箱技巧赋予了作品纯正的西班牙风味。
        谢苗诺夫还喜欢交替、连续运用两抖、三抖、四抖风箱技法。三抖、四抖是类似于提琴的“抛弓”、“跳弓”，它奏出的音响比普通的抖风箱更富有有弹性，同时这种风箱技术在现场演奏时有给人极强的视觉冲击效果。
抖风箱技法的使用规模在现代手风琴作品中占的比重已越来越大，有的甚至整个乐章都用抖风箱演奏，如佐罗塔耶夫的《奏鸣曲三号》第二乐章，安杰列斯的《绝境》第二乐章，这对于演奏者的技巧和体力都是一个挑战，在手风琴的日常练习中应当加强这一方面的训练。

             3、获取风箱变化的特殊技巧
除抖风箱之外，颤风箱是获取风箱变化的常用的技巧。所谓颤风箱，是指在风箱运行的同时，身体某个部位（左右手、腿部等）进行有节律的颤揉动作，以此带动箱体振动，使气流产生波浪型的变化，奏出累世弦乐器揉弦的音响。
颤风箱的目的是丰富作品的音乐表现内容，使乐曲更加感人。在奏鸣曲一号第一乐章的125－126小节，x动机以颤风箱技法奏出，有独特的忧思味道。谢苗诺夫在其他乐曲中也经常用颤风箱在增强作品的表现力，如《卡琳娜—卡娜斯卡娅幻想曲》的引子和结尾、《追忆勃拉姆斯》的中段结尾。我的个人观点是：颤风箱可以丰富音乐表情，但不可多用、滥用，显然，颤风箱借鉴于弦乐的揉弦，产生波浪型的声音，但是值得注意的是，弦乐揉弦所产生的是波浪型的音高，而手风琴产生的只是波浪型的音量变化，这两种效果是不可相提并论的，如果在整个乐段中模仿弦乐的揉弦效果，笔者个人认为是缺少真正的美感的。所以在手风琴作品中应当酌量使用颤风箱奏法。
在颤风箱演奏中，颤动部位要放松，贴住琴体，象颤音一样匀速而有率动感，颤动速度要根据乐曲的情感风格来定。另外，风箱向外运行更容易颤动，效果也更明显。
在第二奏鸣曲的第三乐章65—68小节中，乐谱要求左手的独奏的同时右手手掌有节奏地撞击键盘一侧，籍此方法使风箱产生瞬间的震颤，这是一种特殊颤风箱技法。
谱例45

在左手演奏的同时右手按照图示撞击键盘一侧引起了风箱的剧烈变化，获得了一种类似打击乐的的奇异效果。作品因此而更显得艳丽多彩、斑斓夺目。
此外我们注意到此处的风箱标记为推风箱，这表明了谢苗诺夫严谨的创作态度：因为在右手击打琴体时，想要使风箱瞬间的变化幅度更大、音量变化更明显，此处推风箱比拉风箱更为科学。
（二）极端音域及变音器的使用
键钮式自由低音手风琴音域十分宽广，以完整的58个自由低音的键钮手风琴为例，其左手音域为E1—＃c1，约四个半八度。右手音域为E－g4，约五个八度多一点，右手如果加上变音器形成的变化，从实际效果上还可以上下拓展两个八度。谢苗诺夫在创作时，经常使手风琴的音色音域发挥至极致，有力地扩展了手风琴的表现范围。如第一乐章第11小节右手低音区四音和弦配以低音变音器—— ，发出的音响十分玄妙而且神秘，将公牛的咆哮声模仿得惟妙惟肖。在第一奏鸣曲第一乐章以低音区的一声深深的“叹息”作为乐章的结束，作曲家也合理地运用了低音配合变音器取得了感人的效果。
（三）保持音
保持音在器乐作品中司空见惯，不足为奇，但我们发现，数十小节之长的保持音在乐器之王——钢琴的作品中无法见到，因为这正是其“软肋”，而这却正是手风琴的长处。由于手风琴的簧片乐器，演奏长时值的音符不会衰减，而且高低声部清晰可见，所以能够演奏超长的、并且富有变化的保持音成为手风琴一大优势。优秀的手风琴作曲家非常注意将此服务于他自己的作品，以谢苗诺夫为代表的手风琴作曲家经常使用超长的保持音增强音响的层次性。这不仅充分发挥了手风琴的优势，同时他也是一种合唱化、交响化思维的体现。在一些经典的手风琴作品中，超长的保持音写法俯拾皆是。如佐罗塔耶夫儿童组曲第二组中的第一首《苏醒》，整首曲子始终有三个保持音浮于上方，下方声部则不受局限地演奏童真的旋律，整个效果充满梦幻色彩。在谢苗诺夫两首奏鸣曲中，不乏这种超长的保持音，如奏鸣曲一号第三乐章的465—487小节毫不间断的低音五度鸣响，这种夸张地模拟了钟声绵绵不绝的余音，恰如其分地表现了作者内心细腻的情感。奏鸣曲二号的第一乐章以不间断的大字组c音过渡到第二乐章，这个抒情的背景音响足足保持了24小节，使音乐织体显得丰满但不繁琐。
手风琴在音响上所创造出的多层性是钢琴等其他乐器望尘莫及的，在作品中有机的使用保持音写法能够有力地增强、拓宽了手风琴的表现力。
我们注意到，在两首奏鸣曲中，所有为适合于手风琴演奏的写作方法在作品中都呈现出了非同寻常的新颖音响，而且我们注意到，所有的演奏技法都是为增强音乐的表现里而产生的，它们始终都没有脱离为内容的表现而运用的本质。

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两首奏鸣曲创作带来的启示

            审视现有的中国自由低音手风琴作品，相对与国外的自由低音手风琴作品有大致两方面的差距——一曰“保守”，二曰“大胆”。
所谓“保守”，是指作曲家对各种自由低音手风琴的表现技法还未深入了解，在写作大多只关心乐谱本身，较少考虑其可演奏性，作品的实际演奏效果也是一般。
“大胆”之处是指某些手风琴创作者已开始“大胆”使用拍风箱、按放气孔等“加料”方式创作，遗憾的是这些醒目的表现形式并非出自音乐本身之需要，有哗众取宠之嫌，并未引起听众的热烈反响，当然，其存在价值也是不高的。祖宾斯基的《爵士帕蒂塔》是在“加料”方面运用得最出色的作品之一，拍打风箱、刮键、按排气孔等时尚的表现方式统统紧密地融入到了作品中，它有力地增强了作品的表现力，而绝非为了表现而表现。
在分析过谢苗诺夫的两首奏鸣曲之后，我们认识到，杰出的手风琴作曲家，既需具备丰厚的作曲理论知识，又要熟悉手风琴的特点，缺一不可。但遗憾的是，目前在我国大多数知名的作曲家对手风琴这件优秀的乐器并不熟悉。笔者记得近年来首都的一次国际现代音乐节中，有一个室内乐节目中有曾手风琴手参与，他在演出曲目中使用了抖风箱技术，某位国内著名作曲家在评审时称手风琴这种“新技术”令他印象十分深刻，继而大加赞赏……，由此可见，国内有很多作曲家对手风琴这件乐器的一些基本特点还不够熟悉，这对国内从事手风琴艺术的集体来说颇具讽刺意味，必须清醒地认识到，我们不能忘情沉浸在自己的“世外桃源”中，大家必须共同努力去创作、实践，弘扬手风琴艺术，使其被更广泛的人群所认识、接受。
笔者详细分析了谢苗诺夫两首奏鸣曲的各种创作技法，除了可以增进演奏者、欣赏者对作品的理解深度，也力图从有代表性的手风琴作品中归纳出有哪些演奏技法、哪些音乐语言是手风琴善于表现的，归纳出的这些共性希望可以促进中国手风琴创作实践的繁荣和发展。

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20.《The New GROVE Dictionary Of Music And Musicians》 Stanley Sadie编译

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致 谢
　
三年的研究生生活即将结束，心中感慨万千，心情久久不能平静。
本篇论文从立题到整个撰写整个过程都是在导师陈一鸣教授的悉心指导下完成的。陈 教授在生活上、学习上、思想上都给予我极大的关怀和帮助，在传授我知识的同时，更注重培养我解决问题的思路和方法及创新能力，为我今后学习和工作打下了坚实的基础并开阔了我的视野。导师敏捷的思维和孜孜不倦的探索精神是我永远学习的榜样。三年以来，我所取得的每一点进步无不凝聚着陈一鸣教授的心血，他使我不仅学到了治学的态度和方法，更明白了许多做人的道理，这将使我终身受益，在此谨向恩师致以崇高的敬意和衷心的感谢。
在这里要特别感谢刘怡汝老师在我对谢苗诺夫 先生的采访中所作的翻译工作，没有她，我很难顺利完成这篇论文。同时也要感谢远在乌克兰留学的丁鹏和沈阳音乐学院的曹野，在撰写论文的过程中，二位朋友给了我真诚的鼓励和帮助。
感谢生我养我之父母！在近二十年的求学生涯中，他们一如既往的关心和支持着我，焉得谖草，言树之背？你们永远健康快乐是我最大的心愿！