在唢呐吹奏中，口形是极为重要的一环。它与音准的控制，音色的掌握，音量的变化，以及演奏技巧的发挥等都起著十分重要的作用正确的口形应该是：双唇和口角自然後收（基本上不触气牌），并略包牙尖（一般是下唇多包於上唇），上下口轮匝肌紧贴牙床，含住哨片（含哨片深度一般不超过哨座，以充分发挥唇肌对哨片的控制能力），稍有张嘴感，成微笑状态。这种口形，既增加了唇肌厚度，使发音饱满结实，浑厚有力，富於弹性，又可防止唇肌因疲劳而局部松动，发生口形变化甚至漏气等毛病，而且还会产生吹奏自然省力与松弛舒服之感。
有的人对正确口形於唢呐吹奏的重要性认识不足，对正确口形又缺乏理解不掌握，因而在吹奏过程中难免出这样那样的问题。如有的用鼓腮吹法，口角松动，发音粗野；有的是牙床充气吹法，气流分散，费气费力；有的是双唇过於里收，唇肌紧张，音响难听，形象表情欠佳；有的是双唇大面积地平铺前仲，紧顶气牌，使发音响而不美，松而不柔，亮而不脆。口形不正确，必然影响吹奏，甚至造成音准控制和力度变化困难，强弱幅度和音色对比不明显，因而吹奏出的旋律只能是“音“乐，而不是悦音。以上几种吹法基本上都属於离不开气牌，这就产生了一个问题，气牌在瞠呐吹奏中起什么作用？它与口形的关系如何？
唢呐吹奏使用气牌，与民间艺人的吹奏有关。以前的唢呐艺人（俗称吹鼓手），为了谋生，长期走付串乡，生活无定，或为婚丧嫁娶红白喜事吹吹打打，或赶上集市庙会欢庆节日出力卖艺，酷暑烈日，严冬冰雪，风吹雨打，饥寒交迫，不敢放过任何一个机会，而且要吹奏得好，才不致失去谋生的来源。这样的社会环境与条件，迫使他们必须练出一手过硬和超群的本领，以保证卖艺求生的起码条件。在民间艺人中，特别强调要有能在长时间内吹奏的硬功夫，因为红白喜事一吹就是几个小时，甚至更长时间，尽管中间有时有笙笛给以对答配合，唇肌力的消耗是很大的。特别当需要连续吹奏几首乐曲或一首乐曲无限反覆时，鼓腮换气法（亦称循环换气），便成为艺人不可缺少的一种用气技巧。鼓腮换气法（这里指大鼓肥），必然导致唇肌松动，口角力减退，这时气牌就能起到弥补缺陷减轻唇肌疲劳的作用。民间艺人在很多场合要边走边吹，有时一走就是几里、几十里，遇到高低不平上坡下坡时，远要抬头弯腰，扭头转身，遇到人多拥挤远会发生碰撞，在此种情况下，要保持稳定的吹奏，除需要良好的吹功训练外，气牌起著相当重要的弥补作用。但如果过於长时间吹奏，仍然会使口角失去控制力，甚至出现撒气漏风噪音怪音等现象。为了克服这方面的弊病，有些艺人改进了气牌，如把一般为嘴宽二分之一左右的气牌，改变为接近於嘴宽，以避免口角过於松动和撒气漏风，使口形处於相对稳定状态，以利於长时间吹奏。也有人把气牌敢为大於嘴宽，并带有凹形（即“～”形）和人的自然口形基本吻合，除起上述作用外，还可以防止唇肌向外翻卷，有利於唇肌力的发挥和对哨片的控制，还能对欠佳的口形起到遮挡作用。
由此可见，唢呐吹奏使用气牌是过去民间艺人吹奏的特定环境和条件形成的。现在，民间艺人的社会地位及吹奏的环境条件，发生了根本的变化，唢呐吹奏的方法和技巧也在变革和提高。不少民间艺人一跃而为艺术院校的音乐教师和专业文艺团体的演奏员。他们通过长期的教学和舞台实践，在唢呐吹奏方法和技巧运用上，都有不少改进和提高。有些民间艺人虽仍在民间吹奏，但同样不甘落後，孜孜不倦的自我充实、学习，在吹上同样有了很大的进展和提高。记得前几年下乡采访，亲眼看到孙玉秀、菏泽何贯贤、成武冯桂臣的舞台唢呐吹奏，深得教益。特别是鱼台宋书彬的吹奏，不戴气牌，一连吹奏了五首民间乐曲，竟毫无费力之感。民间艺人不戴气牌吹奏的方法，引起我极大的兴趣。从此我对不戴气牌的吹奏方法，认识上更加坚定了。但由於平时习惯戴气牌吹奏，突然去掉感到别扭，出现口角松动，唇肌前移，含哨过深使哨片失去控制，撒气漏风，发吾松散，超吹高音困难，双吐音不清晰，甚至还会出现杂音、断音、呼吸紧张，换气脱节等现象。但时间一长，就能体会到它的长处。於是我把这种方法运用到教学中，取得了相应的好效果。
