唢呐在我中华各民族中流传范围很广。它与宗教音乐有关,同时又可以视它为一种俗而又俗的乐器,民间红白喜事都离不开它。过去一提唢呐,容易首先想到它乐器结构简陋,不便于表现复杂的内容等弱点,所以在专业创作中,即使为了用其长处,往往也只局限于渲染热闹气氛等,绝少委以其他重任,秦文琛大大拓宽了唢呐的表现范围,他不仅充分发挥了唢呐热情豪放和泼辣的音响特点,还借助于乐队协奏的力量,更赋予了它许多光彩夺目的色彩、生机勃勃的人格力量和颇具浪漫主义风格、情绪的特质。不仅如此,该协奏曲有几处抒情的段落,宛如风吹草木,又像是作者对自己童年生活的回忆,意境深远,那辽阔而又略带寂寞、苍凉的鄂尔多斯草原,那些依稀可见的牛羊,牧童背着一把胡琴,伴着他的只有孤独的太阳,和那偶尔从地平线上冒出来的云朵———这些,都是作者亲身经历过的。特定的生活经历和文化沉积促使作者采用了与他人不同的音乐语言、气质与审美视角,这就是为什么在秦文琛的唢呐协奏曲中,竟会想到让唢呐奏出这些抒情的、同时又是音色异常新鲜的、类似箫笛声或马头琴才擅长陈述那些音乐色调、意境、风格或偏重于内心独白的内容,令人如醉如痴。
为了完成上述内容的表现,并将唢呐这件乐器推上协奏曲音乐会舞台,仅仅使用传统唢呐吹奏技术和传统中西音乐写作技术已感远远不足。为此,作曲家、演奏家和指挥家们都为创新付出了艰辛的劳动。限于篇幅,本人仅将最成功的几处略作如下介绍。
首先,该作没有西方传统作曲技术概念中的主题、和声和调性布局,也不采用西方经典曲式。其实,这对中国音乐发展来讲,也许更容易顺理成章。因为中国传统音乐的陈述过程自古就不是先设主题,而后才围绕主题展开的;中国传统音乐的和音技术和多弦乐器的扫弦之类,本来也不以三度叠置的和声为基础。后来虽曾有人在创作中采用唢呐奏大三和弦,其效果也不好,所以作者的创意就选择了主要从音色的表现力出发,并且通过大层次的音色对比和速度、力度变化来实现了音乐的整体组织、结构与表现。《唤凤》的乐队音色分为四大块:即民族管乐、弹拨乐、打击乐和弦乐音色。作者说:“我不仅在独奏时用了唢呐,而且还在乐队的管乐部分加了六、七只唢呐。我喜欢大幅度的对比、呼应”。民族弹拨乐的阵容也很强大,这是为在作品中充分展示中国弹拨乐组特有的力度和弹性所安排的。打击乐部分音色丰富:除去大小鼓类和鞭子、梆子之外,管钟、大小钹类、锣类等金属性打击乐地位显要,作者就是希望取它们那金灿灿的音响。秦文琛对中国弦乐器音色的理解与把握,也很有意思。用他自己的话来形容,就是“有一点涩,有一点噪”,这种体验显然是因为作者本人有着丰富的民族乐器演奏实践经验,这种比较灵敏的感觉和深刻的认识使他有可能从比较深层的方面去考虑民族乐器的音色开发,从而避开了把民族乐队当做西方管弦乐队使用的做法。
