波兰克拉考提琴制作学派
克拉考 (Cracow) 位于波兰，约建于八世纪。十一世纪到1596年间，它曾经是波兰的首都，至今仍是文化和艺术重镇。十六世纪后半，克拉考的器乐发展兴起，这都归功于皇家唱诗班(royal chapel)，唱诗班的成员超过30位，多为歌唱者，一些人则演奏乐器，器乐声部多半为歌唱伴奏，但有时也有独奏。
器乐的活跃发展带动了音乐出版社与制琴工艺的繁荣，杰出的制琴家马辛格洛布利奇(Marcin Groblicz the elder, 1550-1609) 出生于克拉考，他被尊称为「波兰的斯特拉迪瓦里」，马辛存世不多的作品都以美妙的低音音质和精致的琴头雕刻而见长(将它们刻为龙头的形状)，具有很高的价值。而德国制琴家像是Mateusz Dobrucki、Bartomiej Kiejcher在波兰也都十分活跃。
小提琴在波兰是最受欢迎的民间乐器，一些波兰的十六世纪小提琴(skrzypce) 也有保存下来，它们大部分都不是古典小提琴的形状，是当地居民用单一片木头做成的乐器，有三或四条弦，十六世纪制琴家老马辛就有制作skrzypce的作品，提琴身形跟现代小提琴有明显的差异。
skrzypce podwizane 或skrzypce przewizane是在小提琴的弦下方加上一根大小适中的棒子，然后将它们绑起来，如此一来就可以在第一把位演奏较高的音域；十九世纪时，此乐器开始取代了mazanki，mazanki是一个小型的古提琴，有三条弦，通常跟风笛(bagpipe) 一起演奏；Skrzypce在民间音乐团体中是主旋律乐器。但由于没有深入的研究，因此我们无从得知它们跟意大利制琴传统有什么关连。
古斯塔夫豪斯勒(Gustav Häusler, 1850-1940) 是克拉考最著名的制琴师之一，工作室成立于1832年，他的事业后来在1870年由他的姪子兼学徒Gustaw继承。 Gustaw的小提琴模仿斯特拉迪瓦里(Straparius)的风格，获得高度评价。此外，克拉考也出现优秀的钢琴制造家与管风琴制造家。
克拉考从文艺复兴时期就已经是波兰的音乐中心，而皇家唱诗班的活跃发展带动了器乐与制琴工艺的兴起。虽然之后波兰历经好几次的政治瓜分与社会动荡，使得克拉考的音乐发展一再中断，但优秀的音乐家与制琴家们仍旧努力发扬传统，使克拉考的音乐文化依旧炫丽夺目。
荷兰阿姆斯特丹提琴制作学派
阿姆斯特丹 (Amsterdam) 是现今荷兰的首都，提到阿姆斯特丹的制琴学派，首先要提到的就是君·布密斯特(Jan Bourneester, 1629-1681)，许多的提琴专书上均提及这位制琴家，并且提到其乐器具有相当高的品质，但由于布密斯特留下来的乐器相当稀少，因而目前并没有任何一位荷兰制琴家或专家能确切的指出布密斯特乐器上的特点，目前来说布密斯特仅是文献纪录中的一个名字而已。
接下来是科尼利厄斯克莱曼 (Cornelis Kleynman)。克莱曼是弗朗西斯·吕波(Francis Lupo) 的继子，在他少数留存下来的乐器中呈现出优雅的阿玛蒂风格，面板上的音孔位置约在低于腹部的地方，两个音孔之间位置较为接近；琴身上的鲸鱼镶线有着适中的宽度；漆料方面，大多是著谨慎、黯淡的颜色；琴头上的漩涡状雕刻深刻且优雅，其型态与琴身整体相榇。由目前遗留下来的文献及提琴来看，这一位制琴家仅仅制作了小提琴，目前并没有发现中提琴及大提琴的作品。
威廉冯达塞德(Willera van der Syde, 1663-1708) ，他的作品呈现出许多个人特色，某些部份则反应了克莱曼提琴的概念；如果形容克莱曼的乐器为“优雅的”，那形容冯达塞德的乐器特色就是“强壮的”。塞德制作的乐器，两个音孔位置相互距离较远，琴身面板及背板的边缘较为粗壮，大尺寸问的琴身设计，琴身长度大多在36cm或者更长，琴身边缘镶着宽大的鲸鱼镶线，琴头上的漩涡轮廓雕刻深刻；在漆料方面，漆色范围大多在温暖的黄色及红咖啡色之间。
奇特的是，塞德在1684年至1689年间登记为商人，但由1689年起成为了提琴制琴师，文献上指出，塞德应是在后期开始成为全职的制琴师，但对于提琴品质，我们可由琴身上的木工技术窥知一二，或许塞德不是阿姆斯特丹最好的制琴家，但由于他有趣的个人风格，因而在有些学者眼中认为他是个很有趣的制琴家。
另一位知名的制琴家亨德利克雅各(Hendrik Jacobs, 1629-1704) 及他的继子罗姆布斯，关于雅各去世的时间有学者认为并非是1704年，大多数的人认为应该更晚一些，只是目前没有确切的资料可以证实这一个说法。作为阿姆斯特丹早期重要的制琴家，许多人对于雅各师承于何处相当有兴趣，其中有人认为雅各与弗朗西斯·吕波相关，两人居住的地点相当接近，但目前没有证据可以支持雅各是吕波徒弟的这个说法。
雅各在阿姆斯特丹结过两次婚，一份1715年的文献中记载到，他的孩子吉斯贝维贝克(Gyesbert Verbeek, 1647-1714) 也是一位制琴师，作品数量虽不多，但奇美收藏到了一把这位制琴师的作品；第二次的婚姻，妻子也是位寡妇，带着孩子罗姆布斯嫁给雅各。
早期，雅各的作品呈现出阿玛蒂式风格，就像早期的克莱曼一样，但约于1685年开始，雅各的作品出现了转变，晚期的作品呈现出较为强壮的风格，此时他的继子罗姆布斯正值18岁，并开始在雅各的工作室中帮忙。雅各的提琴在镶线部份开始变得宽大，漆料颜色由单纯的金黄色或褐黄色，开始变得带着多一点的红色；音孔上的针点形状以及音孔的弯曲曲线开始有着不一样的设计。
罗姆布斯继续在继父的工作室中工作，学者们推测，其实雅各晚期的作品中有些是由罗姆布斯制作完成，而100%的罗姆布斯乐器特色包括完美的琴身厚度、温暖的红色油漆。有学者认为，这种漆料或许是当时尼德兰地区最好的漆料，提琴整体的拱度及音孔形状倾向雅各布·施泰纳(Jacob Stainer, c.1617-c.1683) 的概念，罗姆布斯在1728年逝世，但其风格影响了后代的制琴师，在阿姆斯特丹的后代的制琴家们，则多以晚期罗姆布斯的提琴为模型制作，但作品的品质、工艺技术及漆料就不及罗姆布斯。
法国提琴制作发展史
目前法国地区最早的提琴出现在1560年，当时的法皇查理九世 （Charles IX of France 1550-1574）向安德烈·阿玛蒂（Andrea Amati,c.1505-1577）订制一批乐器，包括了24把小提琴（12把Grand Pattern,约351公厘；12把Small Pattern,约341公厘）、6把中提琴以及8把大提琴等。
法皇查理九世并邀请当时非常著名的女性画家苏菲妮斯巴安奎索拉（Sofonisba Anguissola, 1535-1625）在这些乐器上作画，但随着1792年法国大革命爆发，动乱之中这批乐器也跟着全数遗失；之后，部分提琴陆续被发现，但数量极为稀少，目前仅发现十把左右，而这一批乐器则成为法国提琴史上最重要的起点及珍贵遗产。
1670年代左右由于海运发达，比利时、荷兰等地与当时的意大利热内亚（Genoa）往来密切，连带地影响了比利时地区的制琴风格；再由于地缘关系，比利时、荷兰的制琴风格也影响到了法国最早期的制琴家。
法国地区最早的提琴出现在1690年的南锡（Nancy），是由一个名为梅达（Médard）的家族所制作。梅达家族是目前所知法国地区最早的制琴家族，家族成员分居于南锡以及密尔古（Mirecourt）等地，但关于这一个家族的资料以及遗留下来的琴非常稀少，无法明确考证出该家族对于这两个地区的制琴事业的影响，但可以确定的是，这两个城市是法国地区最早发展制琴技艺的城市。
真正属于巴黎地区的制琴家，则出现在1700年以后，其中最为重要的三位作者分别是：克洛德皮耶瑞（Claude Pierry,c.1700-1729）、雅各波给（ Jacques Boquary,1680-1730）以及皮耶维隆（Pierry Veron,1690-1730），其中雅各·波给及皮耶维隆在提琴的设计风格上，深受比利时学派加斯帕伯尔邦（Gaspar Borbon,1632-1710）的影响，在它们的乐器上均有侧板镶崁技术（Inlay Rib）；这一项技术是比利时学派特有的，法国制琴家深受此技术影响，在1750年以前，巴黎地区制琴家大多使用此项技术，密尔古则是到了1780年还在使用这项制琴技术。
在漆料方面，1750年左右的巴黎正流行土黄色的漆料，漆料质地较为薄透；另外，琴身上则以烙印的方式标上制琴家的姓名，此时期的代表制琴家包括：路易·盖尔桑（Louis Guersan,1700-1770）、君-巴帝斯特萨洛蒙（Jean-Baptiste Salomo,1713-1767）、安德烈卡斯塔内利（Andrea Castagneri,1696-1747）以及李奥波德何诺丹（Leopold Renaudin,1755-1795）等。
到了1781年，意大利小提琴家维奥蒂（Giovanni Battista Viotti,1755-1824）使用安东尼奥斯特拉迪瓦里（Antonio Strapari,c.1644-1737）在1709年制作的小提琴，在巴黎举行首演，这一场音乐会非常的成功，让斯特拉迪瓦里提琴声名大噪，并成为巴黎制琴家竞相模仿的对象。
而在1792年法国大革命结束后，巴黎经济迅速地复苏，法国制琴重心渐渐由密尔古转移至巴黎，因而此时的巴黎，聚集了许多外地的音乐家及制琴家，同时，也将法国制琴业带入辉煌时期，此时期的代表作者包括：君-弗朗索瓦阿德瑞克（Jean François Aldric,1765-1843）、弗朗索瓦路易皮克（François Louis Pique,1758-1822）以及尼可拉吕波（Nicolas Lupot,1758-1824）等。
尼可拉吕波是法国制琴史上最优秀的制琴家，其女婿及学生带领法国提琴制作进入新的时代；1830年代后，法国地区最为著名的作者为君-巴蒂斯特维尧姆（Jean-Baptiste Vuillaume,1798-1875），维尧姆是新一代崛起的制琴家，他将法国制琴业推向最蓬勃的时期，其影响更延续到近代的法国提琴中。
意大利波隆纳提琴制作学派
波隆纳（Bologna）初期不像意大利其他学派具有完整的制琴系统，当时制琴师之间并无师承关系，在技法上也无一定的制琴方式，特色为体型较胖、弧度不规则。1690年之后，乔凡尼·托诺利 (Giovanni Tononi , c. 1640-1713) 发展出较规则、有系统的制琴模式，并带入威尼斯，反倒和威尼斯 (Venice) 学派关系较为密切。
乔凡尼传给儿子卡洛·托诺利 (Carlo Tononi, c. 1675-1730) ，再传给子孙卡洛．安东尼奥．乔凡尼 (Carlo Antonio Giovanni, 1721-1768) 。大约在1730年之后，乔凡尼·托诺尼离开波隆纳 (Bologna) ，唐·尼可罗·阿玛蒂 (Dom Nicolo Amati, fc.1725-c.1750) (本名Marchioni) 、乔凡尼·圭达图斯 (Giovanni Floreno Guidanti, 1687-c.1760) 随之崛起，此时提琴弧度较宽，成品并不很精细 (左右两边不太对称）。
1780年至1850年期间，波隆纳系统形成断层；直到1850年代，拉菲尔菲奥里尼(Raffale Fiorini, 1828-1898) 的出现，他引导波隆纳进入现代制琴业，并且将外模法导入波隆纳的制琴技术中；到了1920年代，波隆纳系统开始发扬光大，其制琴技术不管在外观或是音色上，在意大利均占有一席地位，为近代波隆纳中最具代表的制琴系统，其后继者亦在意大利各地开枝散叶，蓬勃发展。
比利时布鲁塞尔提琴制作学派
布鲁塞尔 (Brussels) 是比利时的首都，而在布鲁塞尔地区，其中早期最重要制琴师就是加斯帕伯尔邦 (Gaspar Borbon, 1632-1710)。加斯帕伯尔邦约出生于1632年左右，曾在在布鲁塞尔皇家礼拜堂工作，他的作品手工精细，根据外型来判断，是受到了克里蒙纳(Cremona) 的影响，但在制作的方法上却沿袭了传统的手法。
加斯帕伯尔邦可说是布鲁塞尔地区的制琴家先驱，除了制作提琴外，同时也教导、影响了后代的布鲁塞尔制琴家，其中包括史诺克(Snoek) 家族、尼维尔(Nivelles ) 的皮耶乔瑟夫瑟弗尼(Pierre Joseph Seveny)等。
另外，还有一位制琴家彼得伯尔邦(Peter Borbon)对于这位制琴家，目前学者们倾向推测他与加斯帕伯尔邦的关系是父亲与儿子。彼得伯尔邦也曾是布鲁塞尔皇家礼拜堂的音乐家及制琴师，但目前仅确定一把乐器是由他所制做，他的手工技术中等，其整体风格会令人联想到布雷西亚学派。
除了加斯帕及彼得伯尔邦外，目前已知，当地著名的制琴师还有安德烈谢弗里(Andre Augustin Chevry, c.1820-1842 )及约瑟夫本诺布苏( Joseph Benoit Boussu, 1750-1780)等。
安德烈谢弗里制作的乐器中以吕波(Lupot) 风格为模型制作出的乐器最为杰出，这些乐器出色又稳固，琴身轮廓优美，四个边角角度大小适当，虽然整体外观上还是给人些微沉重的感觉，但不论是在琴身外部亦或内部的构造细节上都还是令人赞赏；而在谢弗里制作的乐器中，某些品质较好的乐器琴身，周围会以双镶线制作。不过虽然乐器整体而言居于水准之上，但还是会有些人认为其音色缺乏力量。
另外一位著名的制琴师则是瑟夫本诺布苏。布苏所制作的提琴具有良好的音色，并且相当具有爆发力，手工技术也很优秀，制作的乐器中大多以优雅的阿玛蒂提琴为模型，特别是琴身上那透明却浓烈温暖的黄色漆料。
整体来说，布鲁塞尔地区制作的提琴通常保持着古老的风格，提琴会使用侧板镶嵌于背板的技术制作，提琴整体手工技术水准较高，镶线的材料为一般木头，而不是鲸鱼须。
英国制作提琴的发展史
英国的小提琴出现时间是在1540年的春天，由六位犹太籍的弦乐演奏家从米兰、布雷西亚和威尼斯引进亨利八世的宫廷，在英国王政复辟时期(1660)，他们成立的宫廷乐团已有24把提琴。
历史资料显示，小提琴在1560年代开始出现于英国的贵族家庭，1600年开始，愈来愈多剧院团体和音乐家开始演奏小提琴。16世纪时，英国的小提琴由外国传入，也有本地的制琴家自己制作，Lupo家族的成员在1540年到1642年间在宫廷弦乐团服务，是当时著名的制琴家族，但目前英国公认最早的制琴家是剑桥大学的Benet Pryme ，他在1557年去世，而他的财产目录中，包含了几把提琴。
据英国宫廷史料记载，从1637年开始，他们大量购买克里蒙纳的小提琴，并将其它国家的提琴区隔开来，显示出英国对克里蒙纳提琴的重视，也使得英国的制琴师有机会接触和研究这些优秀的作品。 1687年时，英国国王詹姆士二世(James II)订购了一组史氏琴，使得斯式琴有机会流传到英国。英国人的作工是精细扎实的，提琴与弓的制作水准也相当高，且有多达五所的制琴学校，其数量仅次于美国。
17世纪伦敦优秀的制琴家包括雅各雷曼(Jacob Rayman, 1596-c.1658)、爱德华(Edward Pamphilon, c. 1646-c. 1685) 及汤玛士(Thomas Urquhart, c. 1629- c. 1698)，他们所制提琴形成了早期伦敦学派。汤玛士的学生 丹尼尔派克(Daniel Parker, 1705-1761）及巴罗克．诺曼(Barak Norman, 1651-1724）则开始引领英国学派。
巴罗克·诺曼从十八世纪初期开始即对制琴感到兴趣，后来深受斯特拉迪瓦里的影响。他的大提琴被认为是英国早期大提琴的典范，他所制作的提琴内侧会镶嵌上押花字BN。
意大利皮德蒙提琴制作学派
北意大利皮德蒙 (Piedment) 行政区，虽然在政治归属上数度易主，但杜林 (Turin) 始终为最繁华的城市中心。 1650-1754年间，杜林地区进入制琴精华时期，由恩里柯·科提那 (Enrico Catenar, c.1620-1701) 领导，陆续几位大师吉奥弗亥多·卡帕 (Gioffredo Cappa, c. 1653-1717) 、法布里奇奥·森达 (Fabrizio Senta, c. 1630- c. 1700) 、史宾瑞托·索尔萨那 (Spirito Sorsana, c. 1714-c. 1740) 、乔凡尼·弗朗切斯科·契隆尼亚 (Giovanni Francesco Celoniati, 1676-c. 1754) ，以师徒传承的方式，构筑出皮德蒙制琴特色。
其制琴特征包含提琴单片背板制作，而琴头螺旋部分的工法和其他制琴家相异，皮德蒙学派使用特殊刻刀，沿着琴眼的圆弧轮廓刻凿而成，并非笔直地朝下凿刻。琴颈外形和F孔形状相似，左右相互对称，琴颈转入琴头衔接处较为纤细，此为德国学派的特色 (其他意大利学派则成对称轮廓) 。
日后除了少数几位作者，如Nicola Giorgi外，重要制琴家并不常见，使得皮德蒙提琴系统面临断层危机；直到柯西奥伯爵出现，接济贫困的乔凡尼巴蒂斯塔瓜达尼尼，并将他永久留在杜林后，才再次将皮德蒙的制琴地位推向另一高峰，后代子孙弗朗切斯科瓜达尼尼(Francesco Guadagnini, 1863-1948) 、保罗瓜达尼尼(Paolo Guadagnini, 1908-1945) 更将该家族事业延续到1950年代，为杜林制琴历史做了重要的传承及见证。
1800年，杜林仅有瓜达尼尼和法国人的两间工作室：Lete-Pillement以商业因素为考量而制作法国风格的提琴，1820工作坊关闭之后，杜林则由普雷森达( Giovanni Francesco Pressenda, 1777-1854) 以及约瑟夫卡洛特(Joseph Calot, 1753-1828) 以及他们的学生皮耶·帕阙利、亚力山达罗埃斯比内(Alessandeo D’espini, 1782 -1855) 、朱赛佩洛卡(Giuseppe Roca, 1807-1865) 引领所有的发展。
1865年后，制琴历史中断，直到乔弗瑞朵贝内代托里纳尔迪(Gioffredo Benedetto Rinaldi, ?-1888) 、安东尼奥瓜达尼尼(Antonio Guadagnini, 1817-1900) 的出现才兴起了近代杜林系统，并延续至二十世纪。
意大利拿波里提琴制作学派
拿波里 (Naples) 位于南意大利，以鲁特琴、吉他及曼陀林乐器制造闻名。其中，加里亚诺 (Gagalino) 是南义大利著名制琴家族，从1700年到十九世纪中期一直在拿坡里工作。
它们制作大量的小提琴、大提琴和部分中提琴。在整个制琴体系中，第一代的亚历山达罗加里亚诺(Alessandro Gagliano, c.1665–c.1735) 和其后代制琴方式迥异，传说斯特拉迪瓦里(Antonio Strapari , c. 1644-1737) 的儿子欧莫柏诺(Omobono Strapari, 1679-1742) 曾于1698年至1700年间待在拿波里，并指导亚历山达罗，或许是这个因素，造成亚历山达罗与其儿子之间的迥异制琴风格(包含外型、材料、颜色) 。因此，1728年到1732年间形成分界，此后，我们所认知的南意大利拿波里风格，多依照斯特拉迪瓦里琴样式稍作改良，基本上以此定型。
十八世纪的加里亚诺成员制琴手艺具有一定水准，但随着十九世纪中产阶级兴起，为因应广大的提琴市场需求，加里亚诺 (Gagliano) 家族开始制作速成、平价的乐器。我们可从漆色上做初步判别，通常深红色提琴用来献给王宫贵族（先涂底漆再涂红色漆）；而贩售给平民的则是金黄色提琴，琴身直接涂上油漆，省略上底的程序，由于制作时程缩短，因此价格较为便宜。除了第一代的亚历山达罗外，其后代和传统制琴师比较起来，所使用的油漆厚度更为深厚。
加里亚诺家族另一项明显的特征是：琴头眼睛偏小；采用来自阿布鲁佐(Abruzzo) 地区的特产枫木为材料，该区位于火山旁，含钙量高，木材相对也较坚硬；另外，在炫目的特殊金橙色上，会显现出灰绿色斑点；在镶线的选材上，根据拿波里当地医师多年考证，均是就地取材，黑色镶线使用的是装面条的黑色纸盒包装，白色部份则是使用装鱼的笼子的木条。
提琴音质偏意大利明亮的音色，甚至高音有些尖锐。加里亚诺家族的提琴，具有强烈共通性，适合各类型演出者。由于拿波里市政对于文献的保存作业并不完善，使得至今仍难以确认加里亚诺成员的实际生辰日期，因此这个家族每一位成员的作品，都没有确切的制琴日期。
到了1800年代，拿坡里制琴已全数投入吉他、琴弦以及曼陀铃的发展，并由两个家族引领全部制琴业的发展，分别为维纳奇亚(Vinaccia) 家族以及加里亚诺家族。维纳奇亚家族的延续者为文千佐久里奥 (Vincenzo Jorio, 1780-1849) ，以及文千佐波斯蒂里奥内 (Vincenzo Postiglione, 1835-1916) 。而加里亚诺家族的延续者则为凡塔帕内 (Ventapane) 家族以及弗朗西斯维札拉 (Francesco Verzalla, 1842-1929) 。虽然1860年仍有加里亚诺的继承者弗朗西斯维札拉，但拿波里的制琴业仍以文千佐波斯地里奥内为主要领导者。
德奥提琴制作发展史
菲森(Füssen)是世上最早的制琴城镇，它位于德国巴伐利亚西南方的阿尔卑斯山区。在小提琴发明前盛行的鲁特琴就是在此制造，早在1436年，在菲森的圣芒格(St.Mang)修道院档案里，就有鲁特琴制琴师支付花园佃租的纪录。
菲森提琴制造业的发展，主要是地理环境与文化背景的因素。菲森附近的阿尔卑斯山出产制琴所需的木料：紫松、云杉及枫树；除了最好的木料外，菲森又位于提琴贸易的有利位置，透过雷希河(Lech)的连结，菲森的货物运输可通往维也纳和匈牙利的布达佩斯。在文化背景方面，菲森有座宏伟的圣芒格修道院，由于僧侣对音乐的重视，也促成了制琴工艺的兴起。
1500年，热爱音乐的奥匈帝国皇帝马克思米利安一世(Maximilian I)常前往菲森购买提琴，这也是菲森繁华一时的景象，此地的订单就来自维也纳宫廷、圣芒格修道院，以及侯爵主教等上流客户。
1562年，菲森成立了最早的鲁特琴制琴行会，但行会对于入会者的条件和制琴执照的发放十分严格，许多学徒因为名额有限无法取得执照，便移居到欧洲各大城市，其中以威尼斯为大宗。因此，菲森的制琴师不断地在外传授制琴技术，对于各地制琴业的发展贡献良多。
提芬布鲁克(Tieffenbrucker)家族是最著名的移民制琴家族，大部分的成员移居到意大利各大城。家族中最优秀的制琴师是1550年移居法国里昂(Lyon)的卡斯巴·提芬布鲁克(Kaspar Tieffenbrucker,1514-1571)，被认为是小提琴的发明者之一，不过目前并无实琴可供考证。
早期德奥提琴的发展地区还包括德国南部巴伐利亚的蒂洛尔(Tyrol)地区，它邻近意大利、奥地利与瑞士边境，属于阿尔卑斯山山脉地区。16世纪前半，制琴工业深受意大利影响，起初以南德及奥地利为主，渐渐扩展到北德及其他地区，甚至到更远的英国。当时的提琴家族多用于娱乐上，特别是婚礼，而编制可大可小，使用复音音乐，也常用于宫廷或舞蹈音乐中，也可搭配管乐演出。蒂洛尔制作的小提琴属于高弧度的拱型结构(archings)，音色十分甜美，但张力较小且缺乏爆发力。这种琴型是最早的小提琴流行的风范，也是当时制琴师遵循的准则。
奥匈帝国时代，德奥最有名的制琴家是施泰纳(Jacob Stainer,1617-1683)，他有德语区「提琴之父」之称。施泰纳的工艺十分细腻，提琴音色清脆柔美，为多数音乐家所喜爱，当时他的提琴价格远高于意大利提琴。直到19世纪初，克里蒙纳提琴因其饱满充实、富有张力的音色而受到普遍的赏识，而施泰纳的提琴也因此风光不再，今日只剩古提琴的历史价值。
德国在蒂洛尔之后，米腾瓦(Mittenwald)在17、18世纪开始出现制琴业，该城市是一个德国南部巴伐利亚(Bavaria)的森林小镇，它是世界上最早发展出生产提琴工业化的地方，除了当地盛产优良的枫木和云杉木外，米腾瓦也是阿尔卑斯山运输线上的重要角色，这种贸易城镇的特性，很自然地把提琴乐器商品化。德国三十年战争(1618-1648)破坏了德国菲森(Füssen)与克里蒙纳的提琴产业，有许多先前从事制琴师行业的新教徒到此地避难，因此他们就成立了制琴组织，开始小提琴生产的工作。马蒂亚斯克洛兹(Matthias Kloz,1656-1743)，是促使米腾瓦制琴工业发展的关键人物，他早年到意大利学习制琴，1685年在米腾瓦成立了工作室，教导三个儿子和居民制作提琴，开启了现代德国提琴工业的先河。马蒂亚斯的儿子赛巴斯倩·克洛兹(Sebastian Kloz,1696-1775)手艺超群，他的作品是米腾瓦制琴学派的代表，克洛兹家族从此也成为米腾瓦最庞大的制琴家族。
而制琴老镇菲森的鲁特琴制造业在三十年战争期间受创严重，致使他们在巴洛克时期转型成提琴制琴中心。许多人在这里学习制琴技艺后，外移到其他欧洲城市，建立新的制琴城镇。
持续繁荣的制琴古镇与制琴学派
相对于18世纪的德国演奏界不敌意大利的锋芒，但在制琴业方面，17世纪就开始落地生根的米腾瓦制琴学派，在18世纪更大放异彩。 18世纪中叶开始，米腾瓦的琴商主导着提琴的销售，当地的制琴业采专业分工，使得提琴制造系统化、企业化，这样不仅提高了提琴制作的效率，也大幅降低生产成本，这些平价提琴凭借着广大的销售网而行销全世界。
尼格(Simpert Niggel)是18世纪菲森最知名的制琴师。雷奥纳多·莫济尔(Leonhard Maussiell,1685-1760)，1706年到1760年间在纽伦堡(Nürnberg)制琴，可以说是第一个以制造提琴闻名的纽伦堡制琴师。他大致上遵循施泰纳(Stainer)琴的型制，而他跟18世纪晚期的李欧波德．魏德汉(Leopold Widhalm, 1722-1776)同样是纽伦堡学派的重要制琴家。
加布里耶·大卫·布克史迭特(Gabriel David Buchstetter, 1713-1773)是十八世纪最优秀的德国制琴师，在1752年到1771年间活跃于累根斯堡(Regensburg)附近，他也是十九世纪以前少数使用史式琴为创作基础的制琴师。 19世纪著名的德国小提琴家施波尔(Louis Spohr, 1784-1859)就曾经使用布克史迭特的琴演奏。
约翰·安东·盖德勒 (Johann Anton Gedler, 1720-1790) 曾跟随南徳伟大的制琴师尼格学习制琴。他的作品如同尼格一般，结合了施泰纳(Jacob Stainer, c. 1617-c. 1683)的风格。
李欧波德·魏德汉(Leopold Widhalm, 1722-1776) 是继施泰纳之后最出色的德国制琴师之一，他主要活跃于纽伦堡，他所制的琴受施泰纳影响很大，但还是保有自己的原创性，魏德汉的作品完整呈现出纽伦堡学派的风格，纽伦堡学派在魏德汉的孙子Johann Martin Leopold过世之后走入历史。
制琴古镇的兴衰
不容置疑的，19世纪浪漫时期的德国演奏界人才辈出，而且每个人都对提琴教育的推广颇具贡献，这样的现象也反映在制琴工业上。19世纪早期，音乐会的迅速发展和教育机会的普及让小提琴需求量大，德国的米腾瓦特及马纽柯镇( Markneukirchen)则大量制造便宜的「工厂小提琴」(factory fiddles)，这种提琴产销的企业化是米腾瓦的产业特色，也促成了提琴的普及。到了十九世纪中叶，米腾瓦已经变成全世界最主要的提琴供应城市，虽然廉价提琴的品质和艺术性无法与手工提琴相比，但是它对于提琴演奏和教育普及化的贡献是不可磨灭的。米腾瓦的提琴工业引领全球，美国曾经在此设立领事馆处理提琴贸易事务，日本著名的铃木制琴厂也是在琴商铃木政吉(Masakichi Suzuki, 1859——)到米腾瓦的提琴工厂过考察后所设立，这是日本量产琴的开始。而铃木制琴业的发展又与提琴幼儿教育的普及化息息相关，并且促成了其他乐器学习人口的幼龄化。
德国在19世纪的重要制琴师有北德的亚克布斯·史坦宁杰(Jacobus Staininger, 1751-1823) 以及东德的约翰·乔治·古德(Johann Georg Gutter, 1759-1829)。而马蒂亚斯(Matthias)是德国极为庞大的制琴家族，也可以说是德国提琴大量生产的始祖。马蒂亚斯·霍恩史泰纳二世 (Matthias Hornsteiner II, 1760-1803)是家族中最优秀的作者，当时他的地位足以和克洛兹(Kloz)家族相提并论。他的琴除了受到克洛兹学派的影响，也遵循斯特拉迪瓦里式琴的型制。
相对于米腾瓦的制琴荣景，菲森于1800年拿破仑战争后，经济受到重创，此外，圣芒格修道院的废除以及米腾瓦地区提琴工业的兴起，导致菲森的传统手工制琴业没落。1866年，菲森的制琴师约瑟夫史托斯(Joseph Alois Stoss)去世，等于宣告了菲森繁荣一时的鲁特琴与提琴制造传统的终结。
然而，米腾瓦的制琴荣景在19世纪中叶也开始没落，因为东欧、美国及日本等生产成本更低的地区崛起。第一次世界大战以后，欧洲经济萧条，外销市场中断，后来随着唱片和电影工业的掘起，米腾瓦的提琴工业也走向了终点。今日留有制琴博物馆及1858年成立的制琴学校。
即使菲森的制琴产业风光不再，但还是有许多菲森的制琴家们延续着那里历史悠久的制琴传统。像是雷欧哈特(Konrad Leonhardt)，他是二十世纪初的制琴师，也担任过米腾瓦制琴学校的校长，着有《制琴与音色》一书。皮耶萧贝(Pierre Chaubert)于1982年在菲森建立工作室，致力于制作新琴，也培育了不少学徒。而其他20世纪德国重要的制琴师有Joachim Schade 和Eugen Sprenger (1882–1953)。
意大利热内亚提琴制作学派
热内亚(Genova) 位于意大利西北部港口，由于邻近的杜林(Turin) 制琴业相当发达，因此热内亚的提琴多依靠杜林进口，使得该城市的提琴制作发展相当晚，直到1700年以后，才渐渐有作者制作提琴。
代表制琴家有雅各布菲利普科达奴(Jacobus Philippus Cordanus, c.1700-1730) 、博纳多(Bernardo Calcagni, fc.1710-1750) 、安吉拉莫立纳(Angelo Molia, fc.1758-1764) 、朱塞佩卡法勒利(Giuseppe Cavalleri, fc.1732-1747) ，不过在工艺上仍难以跟杜林制琴家相抗衡。
1800年到1900年代出现音乐家帕格尼尼(Nicolò Paganini, 1782-1840) ，他对于热内亚的音乐发展有相当贡献；同时期的安东尼奥吉博悌尼(Antonio Gibertini, 1797-1866) 的制琴工艺相当高深，他也是帕格尼尼的好友。
来自杜林的朱塞佩洛卡(Giuseppe Rocca, 1807-1865) 及尼可罗比安奇(Nicoló Bianchi, 1796-1881) 开始引领热内亚制琴学派；1840-1915年期间，欧亨尼奥布拉格(Eugenio Praga, 1847-1901) 和恩里柯洛卡(Enrico Rocca,1847-1915) 则把热内亚的制琴文化提升到最高点。
到了十九世纪末期时，由西萨勘第(Cesare Candi, 1869-1947）和奥莱斯特勘第(Oreste Candi, 1865-1938) 两兄弟，将制琴系统传承到二十世纪，他们的学生及姪子保罗德巴比(Paolo de Barbieri, 1889-1962) 、朱塞佩烈基(Giuseppe Lecchi, 1895-1967) 和罗连佐培拉奉塔纳(Lorenzo Bellafontana, 1906-1979) 则形成了近代意大利琴的新派别。
意大利米兰提琴制作学派
意大利米兰（Milan）提琴制作学派学派的发展，始于乔凡尼·格兰奇诺（Giovanni Grancino,1637-1709），独特的制琴风格为往后米兰制琴发展的立下指标。
传说乔凡尼·格兰奇诺是尼可罗·阿玛蒂（Nicolò Amati,1596-1684）学生，但在材料的选用、漆色、漆质及结构设计上，却与阿玛蒂琴大相径庭。也许如此，使得米兰学派制琴独树一格，从1680年代至1820年代，持续风行在北义大利米兰。
1708年产生重大转变，乔凡尼的儿子乔凡尼巴提斯塔葛兰奇诺(Giovanni Battista Grancino,1673-c.1730）在一次争执中，误杀了安东尼奥马利安拉凡赛(Antonio Maria Lavazza,1683-1708），虽然儿子未被判处死刑，不过隔年老乔凡尼过世后，乔凡尼巴提斯塔财被判财产充公、取消营业执照，其工作室改由学徒卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞（Carlo Guiseppe Testore,c.1665-1716）接管，乔凡尼巴提斯塔只能私下偷偷做琴。
随后泰斯托瑞家族成了米兰重要制琴家族之一。卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞接管工作室没几年就去世了，工作室落在年幼的儿子卡洛·安东尼奥·泰斯托瑞（Carlo Antonio Testore,1693-c.1765）、保罗·安东尼奥·泰斯托瑞（Paulo Antonio Testore,1700-1767）身上，直到卡洛·安东尼奥的儿子乔凡尼·泰斯托瑞（Giovanni Testore,1724-1765），这个家族一直在米兰制琴。
而后，兰朵夫家族（Landolfi）延续泰斯托瑞家族技艺，卡洛·斐迪南多·兰朵夫（Carlo Ferdinando Landolfi ,c.1710-1784）继承卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞手艺，其作品风格不同于米兰制琴特色，反倒和皮德蒙学派的乔凡尼巴蒂斯塔瓜达尼尼（Giovanni Battista Guadagnini,1711-1786）有些类似。
兰朵夫的儿子彼得罗·安东尼奥·朵夫（Pietro Antonio Landolfi,c.1730-1795）及学生彼得罗·乔凡尼·梅塔冈萨（Pietro Giovanni Mantegazza,c.1730-1803）正领导另一代表性米兰制琴与收藏家族。
梅塔冈萨家族（Mantegazza）活跃于1760年到1824年，彼得罗·朱赛佩死后，其制琴工艺则由他的两个儿子弗朗切斯科·梅塔冈萨（Francesco Mantegazza,1762-1824）以及卡洛·梅塔冈萨（Carlo Mantegazza,1772-1814）。
意大利威尼斯提琴制作学派
克里蒙纳（Cremona）的提琴主要提供给欧洲的音乐家使用；米兰的琴主要提供给中产阶级使用；而威尼斯（Venice）的乐器，则被各阶层人们拉奏着。这是因为威尼斯乐器是在封闭的市场流通，琴商接受歌剧院、孤儿院、教会等团体订购，非属个人或家族事业。不过，威尼斯提琴的售价远高于米兰（Milan）地区所制造的琴。
十七世纪中叶，威尼斯的弦乐器制造随着繁荣的商业活动，已达到辉煌成就。工匠马丁努斯凯撒（Martinus Kaiser, 1642-1695）原以鲁特琴制作为业，不过也是第一位改变方向，开始制作小提琴的工匠。学生马泰奥葛弗瑞勒（Matteo Goffriller,1659-1742）在凯撒去世后，则成为威尼斯25年以来唯一的制琴工匠。直到1711年后，多梅尼科莫塔耶纳（Domenico Montagnana,1687-1750）、弗朗切斯卡葛贝替（Francesco Gobetti,1675-1723）才开始经营他们自己的店铺。
1717、1718年左右，来自波隆纳（Bologna）的卡洛托诺利（Carlo Tononi,1675-1730）与来自克里蒙纳（Cremona）的彼得罗瓜尔内里（Pietro Guarneri of Mantua, 1655-1720） 进入威尼斯的制琴行列，在楔拉斯（Matteo II Sellas）的工作室工作，但又彼此独立；1723年，桑通歇拉费（Santo Seraphin, 1699-c.1758）加入。之后，威尼斯与土耳其发生政治利益冲突，导致城市发展衰败，也间接影响了文化气息。从1745年开始，威尼斯的制琴活力逐渐丧失，1750年代以后的制琴师有米凯莱蒂寇奈特（Michele Deconet,1712-1780）、多梅尼科布桑（Domenico Busan, 1720-1783）、安瑟摩贝洛契欧（Anselmo Bellosio,1743-1793）及安东尼奥锲琳（Antonio Cerin,1774-c.1808）。
十六世纪中至十八世纪初，欧洲所使用的弦乐器，几乎都来自于布雷西亚（Brescia）、克里蒙纳（Cremona）、阿巴森（Absam）或阿尔卑斯山北麓的菲森（Füssen）地区。居于波札诺（Bolzano）的玛蒂斯阿尔班尼（Matthias Albani,1634-1717）对威尼斯的制琴师有很深的影响。由于波札诺居于威尼斯与德国内陆交通重镇，因此木头取材及漆料颜色上与阿尔卑斯山北麓的制琴家相当的不同。
威尼斯琴涂漆为深红色、厚面板、薄背板之木板材质选用、琴头的独特设计方式、镶线接近琴缘、特殊的F孔形状，其下半部相当圆润等，以上多属德式风格之设计。这些特征使提琴歌咏出温暖、饱满的低音音色。「独立、自由、优雅」此三个词汇，正可用来代表威尼斯提琴。
威尼斯制琴工业原为工会制度，由歌剧院、公家机关等机构委托订单而制作提琴，但到了1820年代，古系统因政治动乱、经济改变因素导致订单减少，使得古威尼斯系统没落。因此，1820年代起，威尼斯开始出现非主流制琴师在此活动的机会，包括迪里雅斯特（Trieste）的乔凡尼多兰兹（Govanni Dollenz,1802-1857）、以及乔凡纳巴蒂斯塔博迪奥（Giovanni Battista Bodio, 1776-1849）以及彼得罗瓦列提诺（Pietro Valentino Novello, c.1759-1821）等作者，但这些制琴师制作的乐器，在数量上或品质上都已不复当年。
直到1860年开始，由底葛尼（Degani）第二代成员─葛奥尼欧底葛尼（Eugenio Degani, 1842-1901）掀起了威尼斯提琴产业的文艺复兴，也由于他培训了许多学生，使得威尼斯系统得以开支散叶；直到1922年，因威尼斯经济环境不佳，迫使其子朱利奥底葛尼（Giulio Degani,1875-1955）迁徙至美国辛辛那提发展，威尼斯制琴系统就此宣告结束。
