扬琴是一件世界性乐器，在广泛传播过程中经不同音乐文化的选择、融合与发展，形成了当今世界扬琴家族丰富而多元的现状与格局。中国扬琴在几百年的涵化过程中，基于各地传统音乐的声音需求与审美理想，从乐器形制、演奏技法、传承方式、思维观念等多方面形成了独树一帜的音乐体系，并成为传统音乐文化重要的组成部分。潮州弦诗乐队中，当地乐师将扬琴称为“琴胆”，还有广东音乐里的“音胆”、四川扬琴里的“骨架”、二人台里的“衣着”以及江南丝竹里的“一蓬烟”等，类似的民间术语中总结了扬琴在传统曲艺、戏曲及乐种里发挥的不可或缺的音乐功能。在专业化过程中，中国扬琴获得极大的发展，体现专业化集大成者的“民族管弦乐队”里也有扬琴的常规声部。然而，为了适应基于西方音乐思维影响下的专业化和民族乐队的音乐需求，很多民族乐器的传统特征与属性往往有部分的消磨与限制，扬琴亦是如此，一些在传统音乐中的优势没有被全面的理解与运用，甚至在室内乐、重奏及多个乐器伴奏等本应扬琴担任的重要角色，也逐渐被钢琴或别的乐器所替代。如何让扬琴在专业化发展过程中发挥其本应有的、全面的音乐力量，也成为扬琴音乐家们共同面临的课题。沿着前人的道路，中国音乐学院李玲玲教授在扬琴表演、乐器改革、技术体系、乐器法、系列教材、专业组织发展、国际文化交流等多方面做出了艰苦卓绝的努力与推进，让扬琴绽放其应有的光芒逐渐成为李玲玲教授的音乐世界观，并引导其一生的事业方向与追求。
一、传统与专业——两套音乐体系的学习经历
这里所说的传统扬琴与专业扬琴并不是对立的关系，而是想着重强调李玲玲教授及这一代音乐家在20世纪七八十年代所普遍存在的既有传统音乐基础又有专业院校训练的学习背景与特征。
（一）人琴合一——初始琴缘
李玲玲出生于中国历史文化名城安徽亳州，该地民间文化底蕴深厚，传统音乐品类丰盛。父亲李音是安徽亳州梆剧团的指挥兼作曲，同时习得多种乐器，母亲是当地的戏曲名角。李玲玲从小就在传统文化中耳濡目染，对音乐产生浓烈的兴趣。10岁那年，父亲带她认识了多种传统乐器，扬琴蝴蝶般优美的外形、较为复杂的弦数与排列以及乐队中心的位置，加之曾聆听过父亲一位上海音乐家朋友演奏的《草原上见到了毛主席》，给她留下极深的印象。更重要的是，对李玲玲而言，扬琴发出“叮铃铃”玲珑剔透的音色，宛如在呼唤她的名字，“恍惚间竟觉得它就是我，我就是它”。初识扬琴就有了“人琴合一”的感受，似乎也注定了为扬琴奋斗一生的使命。
父亲是李玲玲的扬琴启蒙老师。1975年，12岁的李玲玲在通过全省从各个农村（当时为人民公社）、县、地区至省的层层选拔后，作为了安徽省代表团中最小的一员参加全国汇演。她演奏的是父亲移植改编的两首扬琴独奏曲《我是公社小社员》和《打虎上山》，取得了较好的成绩，并在省委领导的关怀下获得安徽省艺术学校破格录取的资格。在省艺校，李玲玲接受两位老师的悉心教导，一位是广东音乐扬琴的代表人物杨荣耀，他为李玲玲打下广东音乐、江南丝竹等传统音乐的基础，带她理解传统音乐的音乐特征与灵活即兴的演奏手法；另一位是受过西方音乐系统训练，集指挥家、大提琴家、扬琴演奏家于一身的赵荫河，他带领李玲玲学习西方乐谱及乐理体系，演奏作曲家创作的新作品，并强调演奏技巧与训练的体系性。两套体系为李玲玲打开了扬琴音乐的大门，为其日后的专业发展奠定了重要的基础。
1991年，在北京音乐厅举办个人独奏音乐会
（二）金花①闪耀——“央音”附中的迅速成长
1978年，恢复高考之后，在艺校全班同学们帮助与鼓励下，李玲玲独自前往上海参加中央音乐学院考点的考试，并在众多考生中脱颖而出。由于当时的李玲玲只有15岁，出于全面系统学习必要性的考虑，中央音乐学院最终给李玲玲发放了附中录取通知书。在那里，李玲玲跟随多位扬琴老师学习，其中桂习礼、张镇田两位对她的影响最为深刻。桂习礼曾担任过河南省歌舞团扬琴演奏员，舞台经验丰富，演奏细腻感人、灵动柔美、音色丰富，能够以其巧妙的竹法真正将“点”状轮音演奏成“线条”一样。张镇田老师则强调基本功的训练，对声音的质感、手腕的速度等技术性内容有着高要求。李玲玲在中央音乐学院附中获得快速成长的同时也获得更多学习与演出的机会，开阔了视野。
1978年，考入中央音乐学院附中
1981年，李玲玲被保送至中国音乐学院本科继续深造。而此时，恰逢中央音乐学院与中国音乐学院分院（当时，北京多所艺术高校合并为“五七艺术大学”）。多位国乐系的教师们怀着“建设中国音乐自己的音乐学院”的情怀选择执教中国音乐学院。这也让当时的学生们面临着艰难的选择，一边是已经学习生活了一段时间的母校中央音乐学院，一边是刚刚复建的中国音乐学院，最终，李玲玲选择了中国音乐学院。如李玲玲所述，从小生长在传统音乐的氛围中，对中国传统音乐有着与生俱来的情感，而中国音乐学院以中国民族音乐教育和研究的办学宗旨刚好契合了青年音乐家的理想，“我们作为中国人，我们要有自己的民乐，要办自己的学校，有自己的中国音乐”②。因此，怀着对中央音乐学院的感恩，她最终选择到中国音乐学院完成其大学的学业与音乐理想。
1982年，参加全国民族器乐观摩比赛
（三）学贯中西——“恭王府”③里的世界视野
大学期间，李玲玲跟随项祖华等多位教师学习。项祖华是集演奏、创作、教学、科研于一体的扬琴艺术大家，其师任晦初是李鸿章的女婿、江南丝竹扬琴泰斗级人物，其父创办的“吴平音乐团”（1929）曾聘请“陆修棠、王沛伦、卫仲乐、杨荫浏”等国乐大师为艺术指导。除了传统音乐的知识背景，项祖华还是建筑系的高才生，毕业后曾被分配到北京某设计院工作，大学的经历及理科成熟的学科体系对其扬琴专业化的教学和开阔的视野产生了重要的影响。一方面，项老师的教学充分发扬其传统音乐的思维，如灵活即兴的音乐技巧，传统旋律线条性的音乐处理等，更在李玲玲面试保送研究生之后，请来东北扬琴代表人物王沂甫和成都老艺人增强李玲玲对不同传统扬琴风格的学习。另一方面，注重学生音乐修养的全面提升，展现了学科体系性的建设思考与开阔的专业视野，在扬琴教学、理论研究、音乐创作等方面做出了重要贡献，系统性整理编著集传统乐曲、外国乐曲以及原创作品于一体，且包含独奏、重奏、协奏等多种类型的扬琴演奏教材。1991年，在北京音乐厅举办的“青年演奏家李玲玲扬琴独奏音乐会”获得圆满成功。本场音乐会由四组九首独奏曲目组成，分别是中国扬琴传统流派乐曲《昭君怨》《欢乐歌》《将军令》、外国扬琴民间乐曲《法兰塔里的吉普赛人》《乡村抒怀》、中国现代创作作品《竹林涌翠》《觅》以及西洋交响乐队协奏的扬琴大型作品《声声慢》《林冲夜奔》。“古今中外，高新深度，阴阳刚柔，情意韵美”是项先生对这场音乐会的评价，他认为，李玲玲独奏音乐会的举办代表中国扬琴艺术进入更高层次的表演创作实践，“正是扬琴新一代精英艺术水平的一次突出集中的体现”④。
1986年，“五朵金花”在刘德海带领下参加加拿大世界音乐节，左起:林玲、杨靖、刘德海、黄桂芳、魏魏、李玲玲
李玲玲的多位老师当中，有些是各地传统音乐流派的代表性音乐家，他们以传统口传心授的方式进行教学，强调音乐记忆能力、模仿能力、编创能力以及即兴演奏能力的训练，更重要的是引导她在传统的教学模式中理解了传统音乐的思维与审美特征。受益于另外一些老师，李玲玲开始思考西方音乐成熟的学科体系及其背后的现代性思维，在探索传统器乐体系化、专业化的过程中铺开了未来发展的道路。
1991年，与项祖华老师在匈牙利
二、体系性与前沿性——全面深化的学科建设成就
（一）教材及课程建设
每种音乐文化都有符合其自身文化理想的传承方式，中国传统音乐基于骨干乐谱，如工尺谱、二四谱等，在传承中以口传心授的方式对其进行润腔与加花处理，由此形成不同的版本与丰富的流派风格。因此，这种骨干谱记谱特征与口传心授是音乐体系的需求。然而，借鉴西方音乐体系建立的传统器乐专业化，复杂演奏技巧、固定记谱的精确表达、纵向合奏音乐思维等无不需要循序渐进体系性的训练机制。为此，李玲玲依托于教材与课程，将以上两种体系乃至世界扬琴体系都有机地结合起来，为中国特色的扬琴专业化提供了系统的训练和课程方案，取得了前沿性的学术成果与教学成果。
2004年，蝶梦飞竹李玲玲扬琴师生音乐会
2005年，第八届世界扬琴大会闭暮演出
在课程建设方面，李玲玲提出要系统地从技术训练（包含音阶训练、视奏训练和技法训练）、乐曲演奏（包含传统作品、现代作品和外国作品）、理论知识和鼓励科研创编四个方面并进，并辅以考试及工作坊的教学质量考核方式，形成体系化的扬琴课程建设。⑤配合课程建设，她主编出版了多本有针对性的专项教材，如演奏技巧类的《扬琴演奏基础教程》⑥《扬琴演奏教程精编》⑦；视奏与合奏类：《扬琴五线谱视奏训练》⑧《熟悉的旋律——扬琴重奏合奏曲集》（全5册）⑨、《蝶梦飞竹——新疆风格扬琴重奏合奏曲集》⑩《蝶梦飞竹——扬琴重奏、合奏曲集》⑪；古今中外不同风格作品集：《扬琴传统音乐作品精选》⑫《扬琴当代音乐作品精选》⑬《扬琴音乐会作品精选》⑭《扬琴外国音乐作品精选》⑮《扬琴重奏作品精选》⑯等。这些全面且系统的专业教材涵盖扬琴独奏、重奏、伴奏、协奏的训练以及对扬琴不同形式、风格作品的掌握，提升专业学生综合力，以适应不同的音乐场合。
（二）科研及乐器改革
在江南丝竹里，当地音乐家将“扬琴”称之为“一蓬烟”，形象地描述了扬琴的音响效果和功能。在线性、支声的合奏音乐中，扬琴密集的音型及其延音是人们需要的声音，是建构江南丝竹和众多传统乐种音乐意境最重要的元素之一。然而，在以西方纵向思维建立的民族管弦乐团和室内乐作品里，这样的延音无疑会破坏纵向和声的组合关系，变成无目的的不协和声音，就跟钢琴演奏中一直踩着延音踏板一样，是无法被接受的。另外，扬琴音域、乐器稳定性、乐器法等均需与专业化体系相匹配。因此，深入研究乐器本身并进行乐器改革，也成为自扬琴专业化以来多位音乐家最为关心的一个维度。
李玲玲编写的《中国扬琴乐器法》⑰是第一本介绍中国传统乐器的“乐器法”研究专著。结合乐曲以乐器法的学术逻辑系统性地从扬琴的性能、结构特征、演奏技法、记谱法等方面阐述，详解了扬琴在独奏、重奏、伴奏、合奏等演奏形式中的实际应用，同时提出记谱和演奏符号统一规范化，并对扬琴技法符号、术语进行了新的系统分类。前人曾将传统扬琴的演奏方法都单列为项，因此有诸如“扬琴八法”之类的分类方式。然而，随着专业化过程中不断创新与开发的新的演奏方法，这样的描述显得不够系统性和繁琐。李玲玲以演奏技法的类别为标准，创新提出简明、准确的现代扬琴演奏五大类技法，分别为击弦类、拨弦类、滑揉类、音效类和制音类。此外，她还对扬琴“竹法”做出了新的定义，总结出现代扬琴演奏的竹法原则和运用方法，并倡导“顺竹法”理念，以适应于现代扬琴作品的演奏。⑱
在乐器改革方面，李玲玲申请相关科研项目，与多家乐器厂合作，经多年探索，以“402扬琴”对基础对面板弧度、琴码高度、音梁位置都进行了调整，加强音准、音色和琴体结构及止音器的稳定性，扩大整体音域，并为不同场合演奏研发了系列“蝶梦扬琴”，获得多项专利，极大推动了扬琴乐器的现代性改革。
1998年，在香港举办扬琴独奏音乐会
（三）世界扬琴的学术交流
正如前文所述，扬琴是一件世界性乐器。项祖华和李玲玲作为国内最早加入世界扬琴组织的成员，一直探索如何从世界扬琴体系中吸取养分，进而走出传统与专业之外的第三条道路，并将中国扬琴文化推广到全世界。
2006年，北京国际扬琴音乐周在北京音乐厅举办
1991年，李玲玲随项祖华先生参加了在匈牙利举办的“第一届世界扬琴大会”。其间，来自不同国家的演奏家逐一介绍其乐器和音乐文化，并举办专场音乐会。项祖华师生二人则以《林冲夜奔》大获成功，并作为创始成员加入了世界扬琴协会，项祖华先生被推选为副主席，李玲玲出任了协会理事。之后，李玲玲参与并组织了多次国际扬琴交流活动，如1999年，受邀参加在比利时、法国举办的“首届国际扬琴艺术节”国际巡演；2005年，作为艺委会秘书长筹办及参加了由文化部在北京举办的“第八届世界扬琴大会”；2006年，作为艺术总监发起、组织了“2006国际扬琴音乐周”；2019年，受中国音乐学院委托，成功组织了在安徽召开的“第十五届世界扬琴大会”。在中国扬琴成为国际扬琴家族中广为人知且极具影响力的成就里，有着李玲玲多年为之奋斗的身影。
1991年，与项祖华（右）参加在匈牙利举办的第一届世界扬琴大会
结 语
在世界扬琴家族里，“琴竹”是中国扬琴最为独特和显著的特征所在，这是我们对声音与音乐的审美追求，是文化选择的结果。竹制的琴锤与其他木质的琴锤相较，更加具有柔韧性与弹性，从而能充分扩展音色与力度的细腻层次。另外，由于扬琴没有“品”和“把位”的限制，音域的转换也有较强的便捷性，加之双手交替 演奏的灵活性，使扬琴在旋律的处理中能够获得精致的线条与润腔，这均是演奏传统音乐最具审美特征的“音腔”所需的必要条件，也由此成为各地传统音乐中重要的组成部分。然而，在专业化发展过程中，扬琴独特的乐器属性和音乐特征以及不可被替代的声部功能，曾一度没能在国乐体系里全面发挥其应有的作用。为传承国乐前辈之鸿志，以李玲玲为代表的音乐家，用其过人的智慧与毅力，推动了扬琴专业及学科建设的全面发展。如今，扬琴已然成为能够胜任多种音乐风格的现代乐器，不管是传统音乐和当代作品，还是独奏、重奏、伴奏、室内乐、管弦乐队，抑或是国际交流与社会影响力，扬琴已经在更高的维度展开了全新的局面，并探索了一条具有中国音乐文化特征的专业化道路。可以说，在扬琴领域，李玲玲很好地完成了这个时代赋予国乐人的历史使命。
2019年，第十五届世界扬琴大会各国扬琴艺术家同台演出
多年前，在扬琴乐器改革的攻坚阶段，李玲玲每日所思所想均是如何提高扬琴的音质并发明“等弦长分组山口”等关键问题。某日，从早上八点到琴房就盯着扬琴思考并沉醉其中，猛然醒悟不觉已是黑夜，琴房楼里早已空无一人，也完全忘了自己身在何处。这种经历，庄周梦蝶的奇幻梦境也无非如此。想必这也是李玲玲教授发明的“蝶梦扬琴”名称的由来。任何专业领域，如果能对事业热衷到如李玲玲一般“忘我”的境界，那他一定有望成为行业发展最为重要的领航者。本文写作期间，李玲玲教授被推选为中国民族管弦乐学会扬琴专业委员会新一届会长，相信在她的带领下，中国扬琴将会得到进一步的发展，并绽放出更加灿烂的光芒。
*原文载《人民音乐》2023年第9期
[本文系北京市教育委员会科研计划项目（社科重点项目）“传统器乐工尺谱套曲研究”（项目编号：SZ202310046021）暨北京市社会科学基金项目（一般项目）：“传统器乐工尺谱套曲研究”（项目编号：22GJB020）阶段性成果]
注释
① 金花一词源自刘德海教授所创办的乐团名称。
② 李玲玲教授接受笔者采访时所述。
③ 恭王府曾是中国音乐学院复建初期的校址，李玲玲正是在此完成其本科的学习。
④ 项祖华《扬琴的艺术魅力与生命力——李玲玲扬琴独奏音乐会听后》，《人民音乐》1992年第5期，第33页。
⑤ 参看李玲玲、吴璜璜《“新文科”视域下的“中国乐派扬琴”课程体系建设》，《中国音乐》2023年第1期。
⑥ 李玲玲《扬琴演奏基础教程》，合肥：安徽文艺出版社2002年版。
⑦ 李玲玲《扬琴演奏教程精编》，合肥：安徽文艺出版社2014年版。
⑧ 李玲玲、张钰阳《扬琴五线谱视奏训练》，上海音乐学院出版社2021年版。
⑨ 李玲玲《熟悉的旋律——扬琴重奏合奏曲集》，合肥：安徽文艺出版社2021年版。
⑩ 李玲玲《蝶梦飞竹——新疆风格扬琴重奏合奏曲集》，合肥：安徽文艺出版社 2017年版。
⑪ 李玲玲《蝶梦飞竹——扬琴重奏、合奏曲集》，北京：现代出版社2008年版。
⑫ 李玲玲《扬琴传统音乐作品精选》，上海音乐出版社2016年版。
⑬ 李玲玲《扬琴当代音乐作品精选》（简谱版），上海音乐出版社2018年版。
⑭ 李玲玲《扬琴当代音乐作品精选》（五线谱版），上海音乐出版社2019年版。
⑮ 李玲玲《扬琴音乐会作品精选》，上海音乐出版社2020年版。
⑯ 李玲玲《扬琴外国音乐作品精选》，上海音乐出版社2022年版。
⑰ 李玲玲《扬琴重奏作品精选》，上海音乐出版社2022年版。
⑱ 李玲玲《中国扬琴乐器法》，上海音乐出版社2015年版。
⑲ 参看李玲玲《现代扬琴音乐作品竹法探讨》，《中国音乐》2006年第4期，第156-158页。
（感谢采访组成员向晓春、楚晴、文静、岳喆、于连营摄像录音、文字整理以及吴璜璜老师的帮助）
王先艳 中国音乐学院副教授
文静 中国音乐学院硕士研究生
