阮咸（简称“阮”）历史悠久，为古代文人所喜爱。它发端于秦汉，兴盛于魏晋，蒙元以降逐渐衰落，至明清时期，几乎只用于戏曲伴奏而很少独奏。20世纪20年代创办的大同乐会，参照宋代的史料仿制了阮，并在乐队合奏中使用；50年代，张子锐、王仲丙等人根据文献记载，研究恢复了汉代四弦阮，进而成功研制出小阮、中阮、大阮和低音阮，使“阮”成为一个完整的乐器系列。1978年，中央音乐学院与沈阳音乐学院创设了阮演奏专业，结束了高等专业音乐学院没有阮专业的历史。1980年，中国音乐学院恢复办学，中央音乐学院阮演奏专业整体转入中国音乐学院。1995年，在首届“富士通杯”国际器乐大赛上，首次设置阮独奏项目。1999年，中国阮咸乐团创建，极大地推动了阮合奏、协奏等形式的专业化、正规化，阮的影响力与社会关注度大幅提升，其专业发展也进入了一个崭新的阶段。
进入21世纪以来，阮的演奏水平不断提高，演奏形式不断发展，艺术价值亦被不断挖掘、提升，逐渐成为重要的民族乐器，并在民族管弦乐队中占据着显著地位。在这种形势下，梳理其起源、蜕变、衰落及复现等，十分必要。
阮之起源问题
（一） 起源争议
阮是一件既古老又年轻的乐器。说它古老，因为它是中国传统抱弹有品类乐器的始祖和源头之一；说它“年轻”，因其在20世纪50年代才开始全面复兴，至今不过六十余年，而大规模的普及，则在20世纪末才开始。随着阮的艺术价值不断被肯定，关于阮的历史研究亦逐渐深入，但诸多方面尚存争论。
在起源问题上，主要有“外来说”与“中原说”两种不同看法。“外来说”认为我国传统抱弹有品类乐器起源于中东或中亚，经西域传入中原。此种说法的主要代表有日本的岸边成雄和我国的沈知白。岸边成雄指出，西域有鲁特琴“才是真正使阮咸形成过程受影响的因素”①并认为，“萨珊王朝的鲁特琴是波斯风格的，称作巴尔布德（barbat），它经过犍陀罗、西域，在前汉（公元2世纪左右）东传到中国。”②此外，他还指出，新疆“库车壁画中出现的阮咸，有可能是从花拉子模传进来的”。③沈知白指出：“琵琶这种乐器有长颈、短颈两种，前者是有更悠久的历史。这类乐器最早约公元前两千年已见于美索不达米亚的小塑像襟上装饰的金属片和印章上。琴身小，颈长而有品，二弦而无轸，以拨鼓弦。这乐器从巴比伦先后传至埃及和希腊（公元前1000年）……后这种长颈琵琶传入波斯（可能在亚历山大于公元前323年征服波斯时传入）……在汉代，从西域传入我国是波斯的长颈琵琶；在南北朝传入的是波斯的短颈琵琶。长颈琵琶传入我国后，必经改造而成为我国的乐器，称秦汉、秦汉子、阮咸等，以区别于（后来的）短颈琵琶。”④
“中原说”的主要依据是文献上的“弦鼗说”和“乌孙说”，王耀华在《三弦艺术论》中深入地论证了三弦和“弦鼗”的关系，指出三弦是由“弦鼗”经秦汉子并吸收多种外来因素改造而来的无品、无柱类弹拨乐器”⑤。“乌孙说”的根据是西晋傅玄写的《琵琶赋·序》。冯文慈曾指出：“魏晋时期，在文人中间回荡着一种离经叛道的精神，同时也是奇谈异说流行的时代，所谓乌孙公主携带琵琶下嫁的传闻，也许正是有关奇谈异说流传的结果。”⑥实际上，根据现有史料，在诸如《汉书》等正史中，并没有涉及阮系乐器起源的记载。在《琵琶赋·序》中，傅玄也说阮系乐器起源的说法系“闻之故老”。因此，“乌孙说”只能是传说。
这两种观点目前仍在争论，学界尚无统一看法。但近年来一些学者对阮的起源问题以及文献进行了梳理和论证，系统地呈现并分析了阮系乐器与琵琶的起源和流变，出现了一批有价值的成果。其中以赵志安《汉代阮咸类琵琶起源考》（《黄钟》2001年第四期）和陈岸汀《“华化”与分型：汉唐琵琶的类型特征、演奏方式以及人文存在研究》（中国音乐学院2013年博士学位论文）最引人注目。
“外来说”主要有以下依据：首先，据现有史料，阮的原型最早出现在两河流域，而中亚、南亚、新疆、河西走廊也出土了相关阮形制的文物，符合从西到东的传播顺序。其次，关于抱弹有品类乐器的记载出现在张骞通西域之后，且“琵琶”系外来词，并非出自汉语。还有，抱弹方式和有品两个特点与当时中原地区主题文明并无文化背景方面的必然联系，而“中原说”所据也并非正史记载。
然而，受历史记载和出土文物的局限（尤其是东汉以前），“外来说”也无法建立起缜密而有说服力的证据链，因此，阮系乐器到底是属于外来还是本土乐器目前皆尚无定论。
（二） 对起源问题的思考
从已有史料看，阮咸的出现很难说没有受到中亚、西亚地区音乐文化的影响，但我们不能仅据此就认为阮是一种直接拿来的“外来乐器”。虽然，目前出土的涉及阮系乐器起源的文物主要分布在今甘肃、新疆，即河西走廊和西域一带，但它们承载的信息并不足以给阮的起源提供定论性的判断，而且上述地区文物主要是壁画，也并不能完全客观地呈现阮在历史中的传播和分布全貌。因此，仅根据现存史料反映出的乐器的地点断代，形制相似也不能论定阮的起源究竟是“外来”还是“本土”。
如果是非强势殖民的自然文化传播，对接受方来说，一般都是一个主动选择和改造的过程。从春秋到魏晋，中原文明的影响力向外辐射，外来元素的吸收则不是整体植入，而是多被碎片化以后，进行选择性改造和吸收。无论《释名》中说的“本出胡中”之“本”，还是《风俗通义》中有关“近世乐家所做”的记述都说明至少在东汉以前，中原的抱弹类乐器已经有了本地区文化的烙印，不是直接拿来的“外来乐器”。⑦而华夏文明圈内其他地区出土的阮系乐器文物，在形制、演奏方面也反映出了明显与域外乐器截然不同的中国特色。
阮系乐器先有其实后有其名，虽然在其早期的文献记载中也被成为“琵琶”，但这一外来名称的出现要比阮系乐器在本土的出现时间晚，因此称呼本身不能说明阮是外来乐器。当一件乐器的诞生具有文化交流背景时，“内”“外”之间常常并不存在泾渭分明的界线，而要追溯其源，应看背后的音乐和人文内涵。
笔者认为：第一，阮的诞生与西域音乐文化对中原地区的影响息息相关。第二，阮非纯粹的“舶来品”，在记载伊始就已拥有明显的中华文化印记。第三，依据现有史料，尚难明了阮乐器生成指出外来与本土影响的决定性作用。和其他古代文明一样，中原文明固然呈现出从中心向四周辐射的态势，但它也吸收周边文明的成果，并将其融入自身之中。随着历史的演进，“中国”的地理范围不断延展，中华文化的内容也不断扩充和演变，因此，“本土”和“外来”在论述阮的起源方面并不是一组理想的概念。是否可以说：阮是一种周边多元文化向中华文明核心区域汇聚，孕育而产生的乐器。
阮之历史流变
（一） 阮咸的历时发展
西晋傅玄在《琵琶赋·序》将中国抱弹类乐器的发展指向秦汉时期，虽系“闻之故老”，但“百姓弦鼗而鼓之”成为日后“弦鼗说”的重要依据。而后世典籍中所涉及的“弦鼗”表述皆源于此。至于“乌孙说”，前文已述同样缺乏可信的史料支撑。然而，“弦鼗说”与“乌孙说”的意义在于从侧面印证了阮系乐器在这一时期于民间，尤其是小众文人阶层中的发展情况。否则，魏晋时期关于此种乐器的文献记载也不会有如此多的汉文化特征表述。东汉，中原与西域各地的往来更加频繁，河西走廊、蜀地等与西域发生贸易往来的地区都留下了有关阮咸类乐器的印记，根据蜀地出土的东汉时期的阮系乐器文物（四川乐山琵琶伎乐画像石⑧）及河西出土的曹魏时期的阮系乐器文物（甘肃嘉峪关魏晋3、4、6号墓弹琵琶图⑨），可以大致判断：这些乐器乃是圆形音箱长柄直颈“枇杷”。由此可知，最晚至东汉时期，阮系乐器的名实已经有文献与文物的互证。虽然这一时期的阮系乐器并非世界上最早出现，也非当时唯一的圆形音箱抱弹类有品乐器，且形制并不固定统一，但无论从形制还是演奏方式等方面看，都已具有鲜明的汉文化特色，与相近时期西域地区的圆形音箱抱弹类有品乐器有明显区分。
魏晋时期，对阮这件乐器的描述开始带有汉文化色彩，并拥有知名度极高的代言人——竹林七贤之一的阮咸。这一现象一致持续到西晋末年，永嘉之乱后中原地区各少数民族政权割据，梨形音箱琵琶随之进入原汉族文化核心区域并流行开来。阮系乐器则随着“衣冠南渡”偏据江南，并因“竹林七贤”背后所代表的士人精神备受仰慕而在南方被尊为正统。随着南朝社会日益注重享乐、追求感官刺激之风兴起，梨形音箱琵琶也开始渗入，阮系乐器逐渐式微，如今我们只能从南朝墓葬（如南京江宁西善桥出土的南朝砖刻竹林七贤画像砖⑩）壁画中略窥其魏晋时期盛行的风采。
隋统一南北后，隋文帝称南方地区的清商乐为“华夏正声”，但又视其为“亡国之音”11，将其列为七部乐之二，排在“国伎”（西凉伎）之后。后清商乐虽又晋为乐部之首，但也改变不了其仅作为多元音乐文化一个组成部分的特点。至唐初，阮咸类乐器已销声匿迹。到武则天时期，有蜀人蒯朗在古墓中发现了形似琵琶的铜器，其身正圆。经当时国子祭酒元行冲考证，“此阮咸所做器也”，12乐家遂谓之阮咸，简称“阮”。唐代，复现的阮在文人阶层小范围流行。从刘禹锡《和令狐相公南斋小宴听阮咸》一诗中可以窥见唐代阮咸的形制、音色乃至魏晋时期文人文化的脉络联系。诗中“四弦有遗音”与阮咸失传而又复现于唐代的记载相应。“四弦”“影似白团扇”则是对其形制的描绘，而“远思含竹林”与“调谐朱弦琴”则指出了该乐器的文人属性。而那“一毫不平意”则是对阮的式微和胡琵琶的大规模盛行乃至汉化，阮反失“枇杷”之名的感慨。
安史之乱后至两宋时期，“汉胡之分”的政治意识越发浓重。宋代，文人阶层对胡、华之分的敏感与偏执屡见不鲜，对胡乐则带有明显价值批判色彩的甄别和划分。宋初的统治者高度强调汉族音乐文化的正统地位，积极复兴雅乐。编钟、笙、排箫及古琴等古代乐器在社会上层得意流行，阮咸因被视为华夏正统乐器而受到重视。《宋史·乐志》记载宋太宗亲自督创一种五弦阮、并别造《新谱》37卷。这在很大程度上促进了阮的复兴，并留下了较多的史料。13
元代建立后，传统文人阶层曾一度遭受致命打击，文人音乐退出了中国音乐历史舞台的中心，阮咸的传承几近中断。至明清，随着市民文化的兴起与文人阶层的蜕变，阮系乐器作为一门独奏器乐艺术迅速式微，衍变成为形制众多、独奏功能退化的戏曲伴奏乐器。
近代以来，在图存的现实压力下中国社会转向全盘西化，传统文化的基座不断被动摇，造成了中国社会审美价值判断的改变与取向重塑，进而影响了所有艺术形式的发展。中国音乐与西方音乐本来拥有两条截然不同的发展路径，它们审美取向不同、功能诉求不同、文化定位不同。两条并行的发展路径在中国近代西化进程中直面遭遇。20世纪初，致力于探索新型民族管弦乐队的大同乐会在上海创建。音乐家们将一批中国传统音乐改编为民族管弦乐合奏作品。出于乐队音响的需要，大同乐会挖掘并改良了一批传统乐器，阮就是其中一件。大同乐会于20世纪20年代仿制复现了宋代形制的阮咸，并参与演奏了《春江花月夜》。20世纪50年代，中央人民广播电台民族管弦乐团参照魏晋时期的阮咸形制，吸收西方器乐声学优势元素大幅度改良、创制了现代阮咸。又在月琴、秦琴、双清等传统阮系衍生乐器的基础上，创制了包括大阮、中阮、小阮和高音阮等在内的阮族系列乐器。这项创制的实质是以现代艺术实践需求为导向，对传统阮系乐器及衍生出的各种乐器所进行的一次具有创新色彩的归纳梳理，客观上具有中西融汇的特点。
（二） 对阮咸流变历史逻辑的思考
阮咸的流变、沉浮跨越了两千年左右的漫长历史时期，其中的曲折与变故可谓天翻地覆，其流变背后的驱动力不仅仅源于乐器自身的演化，也是由多元文明交流与碰撞、社会阶层结构变迁、社会主流审美演化等多因素共同作用的结果。这些因素超越乐器甚至音乐的本体研究范畴，单在根本上影响着乐器的流变路径。比较南朝墓葬壁画中的阮与当代复制的阮，不可否认在形制、演奏技法与方式以及文化定位等方面皆有非常大的不同。但是二者之间也确有相似处和细节呼应处。
乐器承载音乐，音乐的背后是文化。每种文化的当今样貌都是其传承主体不断选择的结果。在漫长的历史进程中，多元文明交流与碰撞为阮咸的诞生与演化提供了丰富的“选项”。社会阶层结构变迁与社会主流审美演化则是人们进行文化选择的逻辑背景。而多元文明交流与碰撞与社会阶层结构变迁在很大程度上共同造就了不同历史阶段的社会主流审美演化。阮咸流变演化历史中兴、衰、起、落、复几个关键节点，都是上述三个因素共同作用的结果。
阮咸的兴起与士人阶层的崛起和两汉通西域息息相关。士人阶层起于春秋战国时期，他们将文人音乐推至中国音乐发展历史舞台中央，使文人音乐成为历史记载的主角之一，抱弹类乐器从而有更多机会留下文物和文字记载。丝绸之路为中原带来了更多的音乐文化元素，阮咸就是在这样的社会结构变迁与多元文明滋养的大历史背景下发展成熟并流行开来的。也正是在这一时期，传统阮咸奠定了其文人乐器的文化属性，留下“琴阮二弄”的历史佳话。也许是阮咸类乐器不同于传统正襟危坐式的坐弹类乐器的抱弹方式，从而暗合了当时文人“不拘礼教”“洒脱倜傥”等名人风范的追求，这件乐器在魏晋时期流行，在后世发掘出的南朝众多豪族墓葬中的石刻上，都可见到阮咸弹阮，或阮咸乐器的画像。
永嘉之乱后，中国传统文化的基底与格局因民族融合产生巨大改变，雅乐、文人音乐、俗乐的藩篱也随之被打破。南北朝至隋唐，阮系乐器作为抱弹有品类乐器的主流地位逐渐让位于外来的、而后不断被汉化的梨形音响琵琶。隋至唐末，因不断汉化的梨形音响琵琶较之魏晋时期的文人乐器阮咸，在文化选择方面自然拥有巨大的优势，阮咸在唐中期以后只能在文人阶层小范围内流行。
安史之乱后至两宋时期，汉文化的主体性和正统性逐渐恢复，在一定程度上促成了阮的复兴。然后唐宋时期的“汉文化”经过扩容，与魏晋时期的“汉文化”已经有所区别。阮咸的复兴并没有达到魏晋时期的影响程度，更多的是表达一种“政治正确”。传统抱弹有品类乐器的主流地位一如既往地由不断汉化的梨形音箱琵琶所占据。这背后的深层原因又与这一时期士族阶层的衰落与科举制兴起息息相关：科举制的兴起改变了文人阶层的构成，但其官员构成中，出身寒门的人员占比一直较低。至宋代，“朝为田舍郎，暮登天子堂”已是平常事。传统的文人阶层有了本质改变，“文人文化”也自然随之发生蜕变。同时，“市民文化”兴起，社会对音乐的主流审美改变，文人音乐逐渐退出中国音乐发展历史舞台的中央区域。在这一历史时期，作为抱弹类乐器中唯一的文人乐器，阮咸在正统性方面“政治正确”的高调与较之琵琶在社会主流审美倾向上的式微是并行的。
元建立后，中原地区迎来与域外民族交往交流的又一个高峰期。在音乐方面，元人沿袭金人的乐制，灭南宋后又沿袭宋朝的乐制，客观上继承了宋、金时期的中国音乐文化格局。但元灭宋，给原本汉文化核心区的社会结构和文化生态均带来颠覆性冲击。这一阶段也有诸多外来乐器进入中原地区，于是民间俗乐产生了较大变化。明代，以朱元璋为代表的整个统治集团浸润的是胡、俗相融的音乐文化。虽然统治者上层热衷复兴雅乐，但俗乐彻底盖过雅乐，甚至唢呐、三弦等自元代盛行于中原地区的民俗乐器也被用于演奏礼乐，礼乐中甚至直接用元曲曲牌。所以宋之后，阮咸无论在政治上，文化上，还是在受众群体方面，都丧失了原有的支撑。逐渐蜕变成各种不具独奏功能的戏曲伴奏乐器。
而20世纪20年代阮咸的复现，则是当时国人在多元文明交流碰撞下所做出的“文化自觉”尝试。此次多元文明交流碰撞与历史以往不同，中华文明首次以“落后方身份”应对外来强势文化的挑战，复现阮咸的初衷很大程度上是出于组建类似于西方交响乐团编制的国乐乐团的需要。而所复现的阮咸其中正浑厚的音色，对其时充斥着各种高音激昂的民间乐器的国乐乐团而言，确是必要的补充。
“多元文明交流与碰撞”“社会阶层结构变迁”“社会主流审美演化”是阮咸乐器横跨两千余年流变演化的主要宏观驱动因素，它们仍然深刻影响着当今阮咸的发展。
关于阮的几点思考
阮的复现，虽然是出于民族管弦乐队演奏的需要，而非对这件失传已久的乐器本身的了解与认可的结果，但阮能满足这种“需要”，与它的历史地位与文化属性息息相关。尽管这二者在当时并未被人们充分意识到，但不妨碍它们作为客观存在自然体现其影响。具体来说，作为一件传统文人乐器，阮的艺术感染力所能覆盖的音域、中正包容的音色，在当代民族乐器中是较为独特的。阮咸能在相对较短的时期内取得如此快速的普及推广与社会影响力，因其在更多层面上顺应了当代社会对器乐演奏的多元需求。
当代阮咸作为一门演奏专业，发展至今孕育出两个重要成果。一是拨弹作为主流演奏方法在业界共识的达成与推行。二是阮族重奏形式的发展和普及。当代阮诞生伊始的演奏技法主要从琵琶演奏技法移植而来（在阮专业正式设立之前，阮的演奏都是由琵琶或三弦演奏者兼任），而指弹是琵琶的主流弹拨方式。因此，在初期，拨弹被认为是“不专业”的表现。但随着专业的设立和实践的验证，拨弹逐渐成为阮的主流演奏方式，如今已成为业界共识。拨弹、指弹各有其自身的历史轨迹和人文背景，并无优劣之分。当代阮由指弹为主发展为拨弹为主的主要意义在于：当代阮通过系统的艺术实践找到了比移植其他乐器更适宜展现自身优势的演奏法。就专业建设而言，这一发展的确是非常重要的一环。另一方面，阮作为一种文人乐器，在古代一直追求个性和个体的表达，没有形成成熟的集体性和群体表达范式。1999年，笔者在近二十年的艺术实践、人才积累基础上创办了中国阮咸乐团，主要目的是研究阮演奏艺术的技术性、科学性和系统性，探索阮的组合形式及其音响与创新；尝试推进阮以及阮族乐器自身构成一个较大乐队的演奏形式。中国阮咸乐团的创立，成为阮族乐器独立成团演奏形式的确立和成熟的标志。阮咸的发展进入一个历史新时期，成为国乐乐队形式的又一特色。阮族重奏成为各地进行阮的普及推广时所采用的主要演奏形式。2013年，人民音乐出版社张辉先生根据民乐类教材和书谱的销量，预测阮将成为未来最主流的四大民族乐器之一。至此，可以说阮不仅完成了全面复兴的重要基础性工作，在规模上，也达到了有史以来专业演奏形式的高峰。
纵观20世纪阮之发展，最初“应乐团之需而生”的当代阮，不仅没有被替代，或者仅作为辅助性角色局限于乐团伴奏，反而开创出新局面并展示出越发强劲的发展势头。这背后的深层原因是其发展在多元文明主流审美变迁等方面都具有一定的优势和呼应。近代以来人类社会各文明间联系不断加强，华夏文化在向西方学习、自行蜕变的过程中，形成了继隋唐之后又一个新的文明基底，并保持着积极开放的心态。“习洋而不媚外”“寻根而不泥古”成为新的时代风尚。以阮咸乐团为例，这种演奏形式在完全保留了中国传统弹拨乐艺术特色的前提下，融汇了西方音乐多声部交响的形式。而且，这种融汇不仅没有导致在传统民族管弦乐团中，“中”之气质与“西”之形式两难兼容的问题，反使两者相得益彰，彼此成就，更为科学地融合，是当代文明基底的自然体现。另一方面，随着社会结构的扁平化和职业化，以往雅文化与俗文化常常以阶级划分的方式让位于以个体需求划分的方式。而艺术则更加纯粹、自由、以人为本，社会审美小众化，多元化，注重体验性。当代阮拥有悠久的历史、鲜明的文化属性、中性而包容的音色，其诞生本身就是中西音乐文化交融的结果，拥有巨大的阐述空间和可塑价值，为阮与多元社会需求提供了更多的对接可能。
当代阮的专业发展仅有几十年，作为一个专业，作为一个拥有悠久历史的传统乐器，阮必须要明确自身的文化定位、艺术定位，在进行创新拓展时要具有边界意识。笔者认为，一方面，阮如今得以复兴壮大的深刻背景之一，是当今中国社会对传统文人文化（或同质文化）——中所蕴含的某些要素的补偿性需求。另一方面，当代阮的文化基底已不同于魏晋时期，已不同于隋唐时期，而是历经西化、出于全球化浪潮下的当代文化基底。这是已发生的客观结果，不会因人的价值评判而改变。艺术的雅俗之分主要涉及个体需求的多元性，而非传统的高下贵贱之别。社会审美多元化、小众化、但其背后深层的需求是可以相通的。各种艺术形式的可持续发展更依赖深耕细作而非面面俱到，艺术必须以人为本，明确定位、探索边界、尊重现实，是当代阮专业科学发展之正途的基础。
参考文献：
①【日】岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》，东京讲谈社1982年版，第53页。
②【日】岸边成雄著，郎樱译《伊斯兰音乐》，上海文艺出版社1983年版，第11页。
③【日】岸边成雄《日本正仓院乐器的起源》，《中央音乐学院学报》1984年第3、4期。
④沈知白《中国音乐史纲要》，上海文艺出版社1982年版，第43页。
⑤王耀华《三弦艺术论》，海峡文艺出版社1991年版，第12页。
⑥冯文慈《中外音乐交流史》，湖南教育出版社1998年版，第25页。
⑦【汉】刘熙《释名》释“乐器”22载：“枇杷，本出胡中，马上所鼓也，推手前曰枇，引手却曰杷，像其鼓时，因以为名”。应劭在《风俗演义》卷下“声音第六”中说“枇杷，谨按此近世乐家所作，不知谁也。以手枇杷，因以为名，长三尺六寸，法天地人与五行，四弦象四时也。”参见赵志安《汉代阮咸类琵琶起源考》，《黄钟》2001年第4期，第72页。
8、《中国音乐文物大系·四川卷》，大象出版社1996年版，第82页。
9、《中国音乐文物大系·甘肃卷》，大象出版社1998年版，第242-246页。
10、《中国音乐文物大系·上海江苏卷》，大象出版社1996年版，第299页。
11、《隋书·音乐志》卷14。
12、《新唐书》卷200“元行冲传”，中华书局1999年版，第43、63页。
13、20世纪20年代上海大同乐会专门复现了宋代阮咸，参见乐声《千年古阮发新声》、《乐器》2004年第10期，第43页。
