已有关于二胡艺术发展的文献中，关于民间音乐家研究的部分，除了盲人音乐家阿炳（1893—1950）一人之外，其他的可谓少之又少。众所周知，在本世纪初，刘天华（1895—1932）将二胡艺术纳入了专业音乐教学的轨道之前，作为民间艺术的二胡一直以一种自生自灭、口传心授的“自然”方式发展、传承着。而这一历史进程中，曾经存在着一个庞大的民间二胡创作、演奏者的队伍，正是这些默默无闻的民间音乐家构成了早期二胡艺术生存丰厚土壤与发展的原动力。
近年来，与阿炳有着相似经历的浙江盲人民间音乐家孙文明（1928—1962）越来越受到演奏家、研究者的重视。不仅他创作的二胡曲《弹乐》、《流波曲》、《送听》等代表作经常被搬上舞台，有关他的研究也开始从一些曾经与他有过接触的圈内人的纪念性文章，逐渐转为理论界比较深入、系统的专门性论著。有意思的是，在众多相关的论著中，最早将孙文明与刘天华和阿炳放在等同的位置加以研究的竟是一位日本理论家——增山贤治。①与另两位杰出音乐家相比，孙文明对二胡艺术有着自己独特的贡献。特别是在他的二胡演奏、创作过程中，大量借鉴姊妹艺术的音乐语言，并对传统二胡演奏技巧的大胆突破和创新。这些创新对于我们探索滋长于民族沃土中的二胡艺术在当代的发展，有着特殊的现实意义。
关于孙文明的从艺经历
关于孙文明的人生经历，曾在上海音乐学院跟他学习过的周皓先生曾经有过比较详细的介绍②，本文不再赘述。下面只是选取他的艺术经历作简要概述。
从现有的资料看，孙文明的艺术经历大致可以分为两个阶段：首先是学习阶段。根据孙文明本人的口述，原本以算命为生的他，16 岁时起因为生计的关系被迫学习拉琴。他先在江苏高淳县跟当地春福班中的丑角赵善柳学习了《孟姜女》、《梳妆台》、《四川调》三首民歌，算是开蒙。之后学艺便完全是根据个人兴趣甚或是在机缘巧合中完成的。其间对他的二胡技艺产生较大影响的经历有：向京剧票友孔庆飞学习了用京胡演奏西皮、二黄调的过门以及简单曲牌；跟随高斌学习左手指法上的滑音和右手弓法的刚柔之道；跟随溧阳“一等高手”秦师傅学会了江南丝竹《三六》的加花及减字的变奏手法，并自己摸索着将其移植到不同的调上进行演奏；1949 年，在南京跟一个小店的伙计习得了广东音乐。他的学习过程基本上是随着生活的漂泊，走到哪里，学到哪里，带有很大的偶然性和随意性。
其次为成熟阶段。1950 年，他于流浪落魄中决心以二胡演奏为生。此后，他开始在江南各地游走专门从事二胡演奏，并开始二胡创作。幸运的是，孙文明的演奏和创作活动主要集中在新中国成立以后，社会生存环境发生了翻天覆地的变化，因而这位民间音乐家的艺术才能得到了比较充分地发挥。如 1956 年底，经过层层选拔，孙文明被选送到南京参加江苏省民间音乐舞蹈汇演，并获得了奖状。翌年，他又被选送到北京参加全国民间音乐舞蹈汇演，还受到朱德等中央领导同志的接见。1959 年，他应聘至上海民族乐团讲学半年，随后又受邀到上海音乐学院民乐系授课直至 1961 年 9 月。这些经历对于一个曾在流浪于巷陌乡间，靠算命为生的底层艺人来说，是多么大的荣耀与认同。人生境遇的转变促发了孙文明在艺术上极大的创造力，他的二胡代表作都是在这期间创作而成的。
孙文明的从艺经历是一个民间艺人典型的成长模式。一直以来，我们习惯用一种非此即彼的二元思维方法和文化进化论的眼光来看待传统，因而很长时间里，这种依靠口传心授，毫无计划、体系可言的学习模式被认为是原始的、落后的。今天，当我们重新审视这种延续了千百年的传承模式时，不难
发现其对于艺术教育的合理之处。以孙文明为例，他的学习虽然具有很大随意性、不确定性，但往往伴有强烈的目的性、主动性——学习根据自己的需要和兴趣进行，并随时在公开的演出中加以检验和修正。此外，孙文明学习的主线并不是以系统的技术训练为线索，而是以风格的掌握为主的，在不断吸收借鉴其他姊妹艺术风格、技法的过程中锤炼琴艺。再次，他的学习与创作相辅相成，当技艺达到一定得水准之后，便融会贯通、水到渠成，创制新曲表达自己的心境与情感。李民雄教授在谈到孙文明的成长之路时曾指出，孙文明的艺术生涯显示出我国许多杰出民间艺术家成才的共同特点：1． 多师和多专多能；2．学以致用，以用带学；3．在民间音乐的海洋中遨游。③反观当今的学院式教育，不难发现，这种主要在教室、琴房中进行的，系统化、标准化的教学模式，在很大程度上保证了所有受教育者的总体水平，但在实际过程中却限制了每个独立个体自身个性的发展，客观上使学生缺乏与民族民间艺术生存的土壤近距离接触的机会，而使这些艺术之花缺少了其原生文化母体的滋养。
孙文明二胡音乐中的创新与借鉴
现存孙文明创作的二胡作品共有九首，均为他在上海音乐学院授课期间录制并整理的，分别是《弹乐》（1951）、《四方曲》、《人静安心》、《流波曲》（三曲皆作于 1952）《志愿军归国》（1953）、《送听》（1957）、《夜静箫声》（1957）、《春秋会》（1959）、《杜十娘》（时间不详）。曾经跟随孙文明学习过的上海音乐学院教授林心铭，将这些曲子分为纯模仿性乐曲、带模拟性乐曲和创作乐曲三类。④
总体而言，孙文明的二胡音乐创作可以归纳为以下两个主要特征：
1．广纳博收，风格多样。在上述 3 类作品中，大部分都有着明显模仿、借鉴其他民间艺术元素的痕迹，这来源于孙文明对民族民间艺术的广泛学习和吸收。这其中比较典型的如单纯模仿性乐曲《杜十娘》。该曲将苏州评弹的曲调直接移植到二胡上，在乐曲构成上借鉴了评弹的板腔体结构。两个基本的乐句中，一个是器乐化的以八度的大跳为主，类似评弹中的过门，反复出现，但变化不大；另一句则是在二胡的里弦上走出的一个模仿人声演唱的旋律（见谱例一），每次出现均在节奏、旋律上有所变化，且随着音乐的进行不断地得到扩充和展开。这部分的音乐是本曲的精华所在。虽然二胡作为弓弦乐器善于表现歌唱性的音乐，但乐曲的难点在于表现评弹演唱这一特定风格，为此孙文明在创作中使用了大量滑音。
谱例一
另一个有趣的例子是孙文明作于 1951 年的《弹乐》。此曲因借鉴了弹词与江南丝竹《三六》的音乐素材而得名。为了模仿评弹音乐的伴奏乐器琵琶、三弦的弹奏效果，孙文明将二胡的定弦降低为(Do—Sol)弦，并且大胆地去掉了传统的千斤，改用下轸作千斤。这种改变使振动的琴弦最长，振幅最大，以达到低音发音浑厚、饱满的目的。乐曲中不断出现的低音 Re，生动地模仿了弹拨乐器的效果，使整首乐曲充满了欢快、幽默的气息。（见谱例二）
谱例二
虽然在《流波曲》、《春秋会》等创作乐曲中，没有前述曲子中那些清晰可辨的直接“引用”。孙文明依然从他掌握的不同艺术中汲取了创作的素材，例如，在《流波曲》中的高潮部分，他吸取了《二泉映月》中的曲调。借鉴来的曲调，十分恰当、合乎逻辑地融在乐曲中，不但不显得突兀，而且很好地表达了作曲者的意图。在音乐展开手法上，他也运用了支声变奏、鱼咬尾等传统技法。
