莫扎特音乐
很多人认为，宫廷艺术的优雅在莫扎特身上达到顶峰。另一些人则认为他代表了未受生活影响的朴实的青春精神。这两种观点与实际情况都相差很远，无论是简朴的形式还是玲珑剔透的织体，都不能排除他成熟时期作品中饱含的强烈感情。他精通表现这一切的手法，因而使乐思的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。这种容易使人误解的简朴是真正的隐藏了艺术的艺术。
莫扎特音乐不同于巴赫，也有别于贝多芬。他的音乐并不宣讲学说，更不表现自我。他只是歌唱，只是传出声音。因此，他并不强加给听众什么，也不要求他们做出决断或者表明态度，而是让他们感到自由。从他的音乐中所期待的欢乐是从人们接受这一事实开始的。
莫扎特在音乐史上的称谓是音乐神童，显然这个称呼不全面，莫扎特是旷世奇才！他英年早逝，却留下了那么丰富的作品。他的创作几乎涉及了音乐的所有领域，但他最重要的成就当推歌剧。他继承格鲁克歌剧改革的理想，而且更进了一步。与格鲁克不同的是，莫扎特主张“诗必服从音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，歌剧中体现了他生活的快乐，他的忧伤以及他的个性多方面的冲动。在用音乐刻画人物和使剧中人物富有活力方面，还没有人超过莫扎特的能力。他创作的歌剧旋律非常优美、流畅自然而深情，宣叙调也富于歌唱性。音乐与人声巧妙的浑然天成，不同类型的音乐，将各种人物形象、性格塑造得鲜明而生动。重唱形式，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。序曲简练、个性化，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。这些重要的探索，使莫扎特在德国歌剧艺术的开拓史上立下了不朽业绩。其中以《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》最为杰出。
是莫扎特真正做到了让乐器歌唱。莫扎特把过去时代伟大声乐艺术中的抒情性，注入他的精美的器乐形式中。在莫扎特的音乐中，没有农民的风格，他既没有从民歌也没有从大自然汲取灵感。他的音乐是室内的音乐，深奥而微妙，它植根于两个音乐城市——萨尔茨堡和维也纳的文化中。
莫扎特是他那个时代的杰出钢琴家之一，他为他所喜爱的乐器创作了大量作品。《c小调幻想曲》(K．475)和《c小调奏鸣曲》<K．457)属于他最好的钢琴独奏曲。(数字前面的K宇是由路德维希·科谢尔添加在莫扎特的作品目录中的，他是按作品创作的顺序编排的)。在结构形式方面，莫扎特不如海顿那样有经验，但他发展了一种重要的形式：钢琴和乐队的协奏曲。他写了二十多部这样的作品，它们使钢琴协奏曲成为古典主义时期的重要形式之一。
交响乐也是莫扎特创作中的重要部分。他最有代表性的交响曲是他最后的三部，即降E大调、g小调和C大调交响曲。其中《降E大调第三十九交响曲》明朗愉快、充满诗意；《g小调第四十交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿;被称为莫扎特的“英雄”交响曲《C大调第四十一交响曲》（通常被称为《朱彼特》）宏伟豪迈、乐观向上，预示了贝多芬的英雄性交响曲的出现。莫扎特的交响曲（尤其是最后三首），是贝多芬之前的全部交响曲创作的最高成就。他的突出贡献在于各乐章主题之间的对比性。尤其在作曲家按照委托来写作品的年代中，莫扎特的最后三部交响曲在他生前从未上演过，这表明：他并不是为某种特殊场合来创作它们——即不是受委托而创作的，是为了内心表达的需要。它们之所以能产生出来，是因为作曲家心中有些东西必须要表现出来，谁来听都是一样的。
莫扎特还创作了大量社交性音乐，各种不同的嬉游曲和小夜曲。室内乐方面他喜爱写弦乐四重奏，这些作品中有旋律优美、活泼轻快的，也有严肃而带有悲剧性的。他的最后十首四重奏属于这类形式的最优秀作品之列。在五重奏作品中，他都使用两把中提琴。具有阴暗色彩的《g小调五重奏》代表了他用这种形式取得的最高成就。
在音乐的历史中有这样一个时刻：各种对立都一致了，所有的紧张都消除了。莫扎特就是这个灿烂时刻。一切的一切在莫扎特的心中趋于平和、谦恭，而后在他心中升华，又从心中逸出滋润着听众，所以，在莫扎特那里，音乐是生活的和谐表达。
莫扎特的创作，是十八世纪欧洲音乐文化各方面成就的光辉总结。他为德国民族歌剧奠定了基础，创造出一种现实主义音乐剧的新体裁；他扩充并革新了器乐作品的内容，使交响曲和室内乐曲的形式格外严整。莫扎特在创作上以其不倦的努力和探寻，把十八世纪的音乐艺术提到一个新的高度，并为后来音乐的进一步发展做好了准备。这就是莫扎特在音乐上的伟大功绩和贡献。
《第41(朱必特)交响曲》
安谧，小提琴奏出清澈轻盈的音响，似乎是一种含糊其词的回答。这个主题用饱满的和弦、附点的节奏、下行的滑音列、力度的不断增长(从f-ff）等手法进行陈述，发展了英雄的因素，它所呈现出来的东西几乎成为一首进行曲。
乐章用宽广如歌的旋律，似咏唱般地向我们展现了第二主题，具有朴实而欢愉的民歌气质，属调(G大调)的表述，同前一主题形成对比。乐章的第一主题在英雄性的主导下也渗透着抒情的因素；而在这第二主题中，它是纯粹的抒情，然而第一主题素材的闯入，使它的陈述出现戏剧性的变化，这一变化甚至取代了第二主题原来的发展。
在呈示部的结尾出现了另一个独立的旋律，它的形象是如生活歌曲一类的抒情形象，与前面出现的戏剧性段落构成对比，同时也随它之后而来的进行曲式动机形成对比。
值得关注的是，在这首乐曲中英雄性进行曲的形象始终贯串着整个呈示部，即便是在抒情性的主题中也渗入了英雄主义的因素。发展部以呈示部结尾的抒情主题和第一主题的分解形式为基础，它除了与主题素材的对比之外，还有各种不同调性的转换和对照，由于调性的不稳定和力图从远关系调回到原调上来，从而使发展部获得了特别富于活力的发展趋向。
乐章的再现部以同样的顺序陈述呈示部的三个主题，所不同之处只是都在这部交响曲原来的基本调性上。
第二乐章：如歌的行板。之所以也采用奏鸣曲式，是因为音乐戏剧性内容的需要，这在乐章的第一主题中已经可以感到——在安谧平静的进行中出现了强力的和弦，而且在进入第二主题之前的过渡中出现了小调的调式、减和弦和自由的切分节奏等。这个主题的形象同前一乐章相近，这样的曲调进行方式使我们想起《第三十九交响曲》小步舞曲乐章的主题，它同贝多芬《第五交响曲》的最后乐章似乎也有联系。
