作为一个歌曲作家，舒曼仅次于舒伯特。他的歌曲构思精致，富于诗意。他所喜爱的主题是爱情，尤其是从妇女观点出发。他所喜爱的诗人是海涅，他被海涅吸引就像舒伯特被歌德吸引一样。
舒曼四部交响乐中的情感完全是浪漫主义的。由于舒曼不长于发展主题材料，有时在配器上也感到棘手，他不得不做大量艰苦的工作。但他最好的交响乐，《第一交响曲》和《第四交响曲》，表现出了清新的抒情性，这使他的交响乐长时期保持活力，而很多比他写得更为精巧而风行一时的作品却早被人们抛在一边。
1841年1月，降B大调第一交响曲仅花了四个日夜就完成了草稿；2月，整个管弦乐谱成稿；3月31日，在莱比锡布业会堂音乐厅由门德尔松指挥首次演出。演出受到热烈欢迎，舒曼精神振奋，准备为六个月后克拉拉的生日写一部交响曲作为送给妻子的厚礼，但这次没有第一次成功，因此他收回了乐谱，十二年后作了修改，出版时编为第四号(d小调)。这两部交响曲被公认是他最优秀的作品，灵感清新而酣畅。
他的第一交响曲《春天交响曲》是受到一首关于春天的诗的影响，交响曲的开始，圆号和小号表现出“自然的音响”，他写道：“音乐一开始，我用了小号，让它奏出像是从天空发出的唤醒万物的号角，接下去的引子部分暗示着万物葱绿，甚至还有只蝴蝶在飞舞，后面快板乐章描写春天的万事万物逐渐地聚合在一起。”他甚至想好了四个乐章的小标题——“春天的苏醒”、“夜晚”、“快乐的侣伴”和“告别春天”——但在曲谱付印前他抛弃了他的设想，然而从此这部作品就有了《春天》(Spring)这个雅号，而且通常认为，这个雅号对曲中洋溢出来的青春活力和充沛的感情来说是贴切的。舒曼在给乐队指挥的信中说：“你能否给乐队注入一种渴望春天的心情呢?小号的第一次出现，我想它们应该像是从高高的地方发出声音，好像是觉醒的召唤。” 还有什么能比这种音响更接近德国浪漫主义的本质呢。
乐曲缓慢的引子后面紧接着快板兴高彩烈的第一主题，第二主题比较矜持，结尾出人意外地引入一段由弦乐器奏出的新的、温柔的旋律。慢板乐章是对旋律的一种感觉的冥想，让人想起舒曼是一个天生的歌曲作家。没有一个对比来破坏这一乐章宁静的气氛，直到结尾时，才由长号突然奏出一个新的主题，暗示谐谑曲开始了。这两个乐章之间没有中断。舒曼在谐谑曲中加进了两段非常新颖的与前人作品完全不同的中段。最后快板乐章的旋律虽然显露出过分装饰的痕迹，但却有一种奋发向上的活力，这正是舒曼的一个特点。
第四交响曲是舒曼最有个性的作品，因为乐曲自始至终坚持了舒曼最喜欢的方式，即在乐曲最先出现的几个乐思的基础上发展所有的主题材料。第一乐章引子部分含有三个简洁的旋律雏型，它们在后面乐章里反复出现，这是对交响曲形式的一种新的尝试。伯辽兹曾在《幻想交响曲》把第一乐章中的固定乐思(Idée fixe)引入下面的四个乐章，但舒曼走得更远。他的创造被后世作曲家按不同形式加以发展，如李斯特的“主题变形”，瓦格纳的“主导动机”以及柴科夫斯基的“前导主题”。在这一交响曲里，舒曼还摒弃了乐章间中断的习惯，整个乐曲一气呵成，乐思如珠玑相连。第一乐章还有另一个创新，它没有再现部，结尾部分紧接着发展部。这部交响曲除了结构新颖外，人们还喜欢它那丰富的旋律，特别是浪漫曲中双簧管与大提琴奏出的迷人的曲调，谐谑曲中跳跃的主题和终曲中进行曲式的主题。进行曲式主题在神秘的引子部分后面出现宛若突然射出的一缕阳光。
C大调第二交响曲作于1845年至1846年间，是四部交响曲中最正统的一部，舒曼几乎没有留出丝毫可以自由表现他诗人气质的余地。与第二交响曲完全不同的降E大调第三交响曲被称为《莱茵交响曲》(Rhenish)。舒曼1850年任杜塞尔多夫的音乐指导，对莱茵省非常熟悉，这首交响曲就是直接有感于莱茵的景色而作的。他坦率地承认，是沐浴在灿烂阳光下的科隆大教堂；是冯·盖泽尔大主教就职时盛大壮丽的仪式；是莱茵人户外的狂欢活动激发了他创作的冲动。这部交响曲一定会被认为是他最接近绘画式交响乐的作品，实则它只是反映作曲家对眼前景物的感受，并不注重场景和事件的描写。令人吃惊的是，它的第一乐章在形式上完全是古典主义的，结构井然有序。谐谑曲采用了一种慢速的乡间连德勒舞曲(早期华尔兹的一种形式)，主题具有浓郁的、天真的民歌风格。接下来的两个慢乐章，第一个像是一段轻松的无词歌曲，第二个是壮丽的，用了与乐曲所描写的宗教场面非常协调的对位法写成的。终曲从庄严的哥特式环境转到熙熙攘攘的日常生活，活泼的音乐造成一种欢乐节日的气氛。虽然这部交响曲有一些传统手法，但是由于舒曼的风格着重描绘性和主观感情，因而作品与海顿所创立、而贝多芬和舒伯特即使在他们想象的双翼最自由地翱翔时也寸步不离的古典主义创作道路相去甚远。
毋庸置疑，在舒曼最受欢迎的大型乐曲中，论独创和富有灵感当首推a小调钢琴协奏曲。它是在1841年创作的钢琴和乐队的幻想曲的基础上发展而来的。直觉告诉他，这个曲子可以保留下来作为一首协奏曲的第一乐章，四年后，他加进了间奏曲和终曲，并于1845年12月4日在德累斯顿首演。几周后在莱比锡第二次演出，他的夫人克拉拉担任独奏。这首协奏曲独辟蹊径，成为浪漫主义协奏曲的典范，既不像莫扎特、贝多芬的音乐，与同代人的作品也相去甚远。它不像韦伯、门德尔松以至后来的李斯特的乐曲那样炫耀演奏技艺，正如他给克拉拉的信上所说的：“我不能仅为表现演奏家技艺而作，我要写出完全不同的东西。”
这首协奏曲第一乐章的主题材料颇具门德尔松的风格——舒曼师承门德尔松，省却开头乐队的呈示部分，但随着独奏和乐队在贯穿整个乐曲的欢快旋律的基础上交织奏出丰富的变奏，整个乐曲的风格变得亲切了。第一乐章不是严格的单一主题式，但次要主题都来自第一主题或来自音乐开始时作为主导因素的钢琴装饰性乐段。这个旋律汇集了所有的感情，听来叫人入迷，它先后表现了忧郁、欢乐、勇武、崇高和诙谐。更为独特的是独奏钢琴如诗的即兴段代替了通常的华彩段。间奏曲是钢琴和乐队间亲密温柔的对话，和大提琴奏出的宽广的旋律相呼应。第一乐章结束时轻轻地奏出第一乐章的主题，直接引入终曲。终曲欢快兴奋，先是钢琴奏出一段无拘无束的舞曲，接着由乐队奏出切分音节奏的新旋律，这些曲调反复演奏，由光彩夺目的钢琴独奏加以装饰，直至整个乐曲在装饰乐段的凯旋气氛中结束。不幸的是，舒曼的另外两首协奏曲，一首小提琴协奏曲和一首大提琴协奏曲都没有达到钢琴协奏曲的水平，作曲家把小提琴协奏曲从出版商那里收回，直到他死后才出版和演出，结果证明舒曼是非常有自知之明的。大提琴协奏曲有两个乐章非常流畅，终曲比较薄弱。这首乐曲仍保持着它在小型大提琴曲目中的位置。
