德彪西写作得很慢，他的名声是由比较少的作品带来的。在他的管弦乐作品中，《牧神的午后前奏曲》最受公众喜爱；还有三首《夜曲》(1893—1899)：《云》、《节日》、《海妖》；以及《大海》(1905)和《伊比利亚》(1908)。他的配器手法具有法国人的敏感性，他使个别的乐器突出于乐队之上。在他的总谱中，各条旋律线都相隔很宽，织体轻盈、虚无缥缈。
作为一个重要的钢琴作曲家，德彪西创造了为钢琴写作的与众不同的新风格。相隔很宽的和弦以二度、四度和五度的平行进行造成音响的光晕。德彪西用无穷无尽的技巧发掘了钢琴的能力：高低音区的对比，通过使用踏板而获得混合音响，泛音的碰撞。他的钢琴作品构成现代钢琴曲目中必不可少的一部分，其中最著名的有：《月光》(1890)，这是他的最为流行的作品；《格拉纳达之夜》(1903)；《水中倒影》(1905)；《沉没的大教堂》(1910)。
有一些法国作曲家使法国的歌曲独立于德国歌曲之外而成为一种民族的艺术形式，德彪西是其中最重要者之一。德彪西为波特莱尔、魏尔伦和马拉美（德彪西特别喜爱的三位诗人）的诗谱写的曲子极为精美。在室内乐方面，他以《g小调弦乐四重奏》(1893)而取得了完全的成功。他在晚年写的三首奏鸣曲——大提琴和钢琴奏鸣曲，长笛、中提琴和竖琴奏鸣曲，小提琴和钢琴奏鸣曲——显示出他走向更为抽象、更为精炼的风格。
交响素描《海》
《海》是德彪西最大型的一部交响音乐作品，构思于1903年夏，他在第一个妻子的双亲家作客时、在海边的环境中孕育和写作的，可是这部作品一直到1905年3月才完成，这时他把这部作品题献给第二个妻子爱玛。
在交响素描《海》之前，德彪西的《夜曲》和《佩列亚斯与梅丽桑德》中都有海的形象。但在德彪西的作品中，海并不是大自然的复制品，对大自然的任何模仿性描绘，他总是持讥讽态度。大自然虽是印象派作曲家的重要创作源泉，但是他们也只是从中汲取灵感，并根据自身的感受以道出其见闻。《海》的创作过程，尤其可以说明这一点。《海》的第一幅素描原先取名为“嗜血岛旁美丽的海”。据说，德彪西采用这样一个标题，是由于“美丽”(belle)和“嗜血”(sanguinaire)之间存在着的强烈对比，而不是去描绘该岛周围的海的景象。为此，后来他才把这一标题改为“海上——从黎明到正午”。可见，《海》的音乐所依附的并非其诗意的标题，而是音乐本身的规律——由海的印象所唤起的意念，这里依然是印象的原则起决定性作用。德彪西认为他所怀有的对海的无数印象，比现实的海更加重要，这就是他的《海》同浪漫主义作曲家笔下的海的形象明显区别所在。
德彪西不喜欢重复，为了反映色彩的明暗效果的无穷变化和不断更新，他经过长时间不倦的探寻，终于使《海》的音响色彩获得了更为复杂、丰富而精细的变化，比前更有新意。在《夜曲》里，“海妖”中的海是属于神话世界的装饰性“水域”；在《佩列亚斯与梅丽桑德》中，海只是用声音来暗示在那虚幻的远方瞬间呈现的依稀可辨的形象。而在这首交响素描中，海的色调从过去的阴暗忧郁转为明亮的更具体形象，风浪同黎明之间的传递，展现的却是舞蹈和宽广的交响画面，大自然宏伟的气概自始至终贯串着整部作品。
《海》的三幅素描各带有小标题——“海上——从黎明到正午”、“浪的嬉戏”和“风与海的对话”，这三幅素描从不同的角度分别描绘海的不同景象，但其中由于若干基本动机的运用，使得整部作品又显得统一。《海》的和声语言相当独特，七和弦与九和弦连接、平行的五度四度进行、以及调性转换的色彩对置到处可见。配器方面以德彪西爱用的原色写作原则占优势，个别乐器的应用也很有独创性；如弦乐器分部的多声颤奏，木管乐器在演奏如歌的旋律乐句或者充当精致装饰时所起的不同作用等。德彪西运用不同手法以刷新音响色彩，他的笔法、节奏与力度变化都极精细。音乐中的一些细节，并非用以建立背景，而是作为必不可少的手法以补充画面。他要求演奏者在再现作品时要精确地加以润色，就是由此而来的。
(一)“海上——从黎明到正午”
这一幅素描的结构不同于奏鸣曲式，它由两个基本段落组成，另加一小段引子和尾声。前一段基本上在降D大调，用不明显起伏的音型自由发展，以展示海的无边无际；后一段基本上是B大调，在其发展中具有豪放、强烈的色调，整个乐曲记述了从黎明到正午的光的繁复变化。
乐曲开始时，在两个竖琴的呼应和定音鼓轻声滚奏的伴随下，带弱音器的大提琴奏出一个短小的切分动机，引子开始了。
这个动机在《夜曲》的“海妖”中，曾作为一种呼唤出现过，而在这里，它几乎贯串全曲，且是随后一个重要主题音调的先声。此外，在引子中，在B音上组成的五声音阶音调，也在第一和第三幅素描中以多种形式出现，发挥着很重要的作用，在色彩变化万千的两幅素描之中，也是赖它以保持其内在的统一和联系的。
引子的基本主题紧接在动机之后出现，这是带弱音器的小号和英国管齐奏的乐句，由弦乐器声部类似多利安四声和弦的下行音型引入，并以低音弦乐器奏出海的隆隆响声。这里，似乎是b小调的调性，但因没有三音、导音而显得较不稳定；主题同它伴奏构成的两个声部的进行，以及和弦与旋律进行中明显的四度与五度的不同层次，都创造出一种特别精致的色彩效果。
乐曲的第一段由乐队的上行乐句引入，仿佛冉冉上升的太阳映出一闪淡淡的光辉，万物全都苏醒，天全亮了——木管乐器的乐句舒展开来，立即由法国号加以接应，海的波浪也在骚动，它拍溅着浪花在弦乐器上向高处推进，这主题主要在不同的管乐器中传递，调性与力度的频繁变换，以及插入的一些新动机的交替呈现，就像海本身那样变幻无常。
音乐的第二段同样由一句逐渐轻淡的乐句引入。速度和节奏动力都转趋强烈，且带有颂歌的情绪；基本主题先由十六把大提琴分成四个声部奏出，然后再转由管乐器反复传递，但弦乐器悦耳的音色及其特别持续的音响，依然丰富并刷新这位印象派作曲家的音的调色板。音乐逐渐地变得越来越响，越来越有生气，太阳高高悬起，驱散了所有的晨雾，因此音乐不可避免地朝着高潮推进，准备去表现在正午的阳光照耀下海所拥有的全部光辉。
