古代文献中，《汉书》列传第三十七有：“杨王孙者，孝武时人也。学黄老之术……且夫死者，终生之化，而物之归者也。归者得至，化者得变，是物各反其真也。反真冥冥，亡形亡声，乃合道情。”《三国志》卷十三，《魏书》引《魏略》云：“人当道情，爱我者一何可爱!憎我者一何可憎!”《庄子集释》一书在“诗以道志，书以道事，礼以道行，乐以道和”条目下注释：“道，达也，通也。夫诗道情志，书道世事，礼道心行，乐道和适，易明卦兆，通达阴阳，春秋褒贬，定其名分。”
道家早期著作《法言义疏》中“扬王孙裸葬以矫世”条目下注释：“反真冥冥，亡形亡声，适合道情。”
道家另一早期著作《云笈七签·赞颂部·诗赞辞》中有：“道家信道情不尽，图飞乃反沉。太上无为道，弘之在兆心。”
以上史料说明，至迟在西汉时期已经开始使用“道情”这一词语，在三国魏晋南北朝时期已经广泛使用了。当然这些称呼与我们今天所谓的“道情”意义并不完全一致。
1957年，考古工作者分别在成都天回镇、郫县发掘出土了西汉时期的“说书俑”。1979年，扬州邗江又出土了西汉时期的“说书俑”，这些说书俑，均为坐势木雕或泥雕，口里似在说唱，眼睛似在凝视观众，一手弯曲抱怀，一手扬起作表演状，其姿势与道情表演者极为吻合。这些说书俑，极可能就是汉代表演道情的乐手。因此，“至迟在汉代就有了说唱曲艺艺术。而汉代乐府中的《陌上桑》等叙事诗歌，也可以说是早期的曲艺音乐”。
总之，从文献史料和考古发掘材料双重论证来看，道情音乐产生的时间应不会晚于西汉时期。
二、关于道情、渔鼓、竹琴、嘭嘭鼓名称的变化问题
关于道情名称的含义，前人有不同的解释。元代戏剧家燕南芝庵在《唱论》一书中写道：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”此《唱论》是中国古代最早论述声乐的著作，书的第十四节“凡唱曲之门户”写道：“有小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情……”说明当时有唱“道情”的“门户”。实际上，不论道家，还是儒、释，唱的都应该是一种“情调”，歌唱本来就是一种情感的表达。明代戏曲家朱权在所著《太和正音谱》中谈及古之善唱者时，对道情的演唱艺术作了论述。他指出：古有两家之唱，芝庵增人“丧门”之歌为三家。“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰道情。”朱权是位王室出身的音乐家，多才多艺，见多识广，他认为道家所唱的道情，给人以犹如“飞驭天表，游览太虚”的感受，能在“徜徉之情”中享受其“慨古感今”的愉悦欢欣。明代另一位戏曲理论家程明善在《啸余谱》中认 为道情是“黄冠体”，即黄冠道士的歌体。就前人所言，明代朱权的表达应该最为贴近道情的真正含义。
渔鼓、竹琴、嘭嘭鼓都是道情的别名。大致来说，在北方以“道情”名称为主，在江南以“渔鼓”名称为主，在四川叫“竹琴”，在福建叫“嘭嘭鼓”。之所以叫“渔鼓”，按照武艺民先生在其《中国道情概论》一书中所论：“在广西、湖南、湖北、山东以及陕西汉中地区，道情被称为渔鼓，名称的变异便是由于演唱内容的变异带来的。早在明代后期，这里的艺人们出于谋生的需要，便突破了道教故事的局限，他们仅仅利用道情的艺术形式和音调，演唱内容则无所不包。诸如社会上通行的说唱本《济公传》、《白蛇传》、《孙猴子闹天宫》、《铡美案》等，都成了他们的演唱内容。既然演唱内容脱离了道，‘道情’一词也就失去了它原有的意义，于是索性放弃了这个名字，以它的特色乐器渔鼓而命名。”
武艺民先生的解释似乎不很确切。笔者认为，“道情”是“道筒”的原始名称，之所以在江南变成“渔鼓”，原因应该是道筒的制作结构在北方与南方不一样。北方道筒之鼓面，其原材料以猪、羊的护心薄膜为主，而南方道筒之鼓面，其原材料以鱼、蛇皮为主。江南为渔乡，以“渔鼓”冠名更接近道筒这种乐器的本质材料。所以，道筒原材料的变化是导致道情名称变“渔鼓”的主要原因。
