民族乐派是浪漫乐派的一个重要分支，或者说是浪漫乐派后期的发展；早期的民族乐派作曲家，基本上都是浪漫主义者，他们的作品含有后期浪漫乐派风格和形式的许多特点。
由于浪漫主义运动热衷于异国情调和原始文化，因此，在十九世纪逐渐增长了对民间创作的兴趣。民族乐派作曲家往往根据自己的才赋，按不同的方式去运用本民族的主题和民间的音乐遗产：如直接运用本国的民间歌曲、舞曲的音乐语言（德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和李斯特的《匈牙利狂想曲》等），歌颂本民族的英雄或传说中的人物（莫索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》和瓦格纳的乐剧《西格弗里》等），描绘本国山河美景（斯美塔那的交响诗《伏尔塔瓦河》和约翰·施特劳斯的《蓝色的多瑙河》圆舞曲等），记录本国意义特别重大的历史事件（柴科夫斯基的庄严序曲《一八一二年》等），或者为本国作家或诗人的作品编配音乐（格里格为易卜生的戏剧《彼尔·金特》所写的配乐和柴科夫斯基根据普希金的小说而写的同名歌剧《黑桃皇后》等）。民族乐派作曲家往往就是这样运用最能反映他们本国本民族的精神实质的内容而首先同他们本国人民进行精神上的交往的。
音乐的民族主义倾向主要在俄罗斯和东、北欧一些国家中迅猛发展，这是因为从十八世纪以来，资产阶级反封建的进步运动在欧洲一些主要国家（如德国、意大利和法国等）都已基本结束，而上述那些国家到十九世纪却还尚待解决。所以，十九世纪的民族乐派，不同于先前一些作曲家采用民间曲调的做法（例如，文艺复兴时期作曲家就曾广泛运用十五世纪的一首民歌，海顿也把农民歌曲、舞曲用于他的交响曲和弦乐四重奏等），他们的目的性非常明确，即普遍用以来提高民族自觉和强化其争取民主、自由与独立的斗争。
俄罗斯从十七世纪末开始引进西方音乐后，意大利歌剧便在皇室贵族的“上流”社会流行开来，特别是在叶卡捷琳娜二世统治时期（1762一1796），它一直被用以装饰宫廷的豪华排场。到十九世纪初，俄国依然是欧洲最落后的国家之一。1812年反抗拿破仑的卫国战争和1825年十二月党人起义，大大加强了民族意识，并促使俄罗斯民族文化向前迈进。这时，在俄国彻底觉醒的音乐界中第一个出现的作曲家是格林卡，他从民间音乐和东正教教会音乐的丰富宝藏吸取养料写出的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》（1836年），反映了俄罗斯作曲家为发展民族独立文化的巨大努力和信心。此后，作为一种艺术信条，民族主义在俄罗斯音乐中结出了最为丰硕的果实。
波希米亚由于长期沦为奥匈帝国的殖民地，它也像其他被压迫民族一样，特别小心翼翼地卫护自己的风俗习惯和语言，处处反映出强烈的民族自觉。十九世纪捷克民族乐派的两位奠基者一－斯美塔那和德沃夏克，都是热情的爱国者，他们致力于发扬捷克的民族音乐，以捷克民间生活为题材，歌颂本国历史、文化和山河景色，作品具有鲜明的民族色彩。
挪威民间音乐的魅力和挪威的民族音乐风格能为世所熟知，要归功于格里格，挪威民间音乐的许多手法，包括持续低音、交错节拍（例如3/4和6/8的结合）以及各种调式旋律与和声等，组成了他的基本风格特点。
芬兰的西贝柳斯，醉心于民族文学，特别是民族史诗《英雄国》（或译《卡列瓦拉》），他从史诗选取题材谱写歌曲和交响诗，这是他的活动唯一能够同民族音乐风格相联系的一个方面；他并不引用或者模仿民间曲调。
美国只是到十九世纪末才有人尝试在自己的作品中引用民间的素材，其中最著名的要算麦克道威尔（E.Mac Dowell，1861一1908），他采用的是美洲印第安人的旋律。
法国作曲家在十九世纪下半叶组织民族音乐协会，有意识地大力推广本国作曲家的严肃音乐作品，他们想借此表明严肃音乐这一领域并非德国人所能垄断，有趣的是法国民族乐派作曲家却未能完全摆脱李斯特始创的新形式和瓦格纳新型的和声语言与乐队织体的影响。更有趣的是普法战争虽然曾经促使人们对柏辽兹的音乐发生兴趣，但柏辽兹的影响依然是微不足道的。十九世纪最后二、三十年间大多数法国作曲家基本上属于古典气质，他们并没有继续他们的先辈在浪漫主义方面所做的努力。
