布局： -bG大-E大-A大
第三乐段 连接段 第四乐段 尾声
104——129 130——143 144——167 168——184
D宫-A宫 C大-a小-e小 A商 G宫
第一段：1——14小节，A商调，速度为Rubato(伸缩处理)，谱子上标有con dignita“尊贵地、高贵地、庄严地”术语，主题采用了花脸唱腔的素材，曲调浑厚有力、庄严肃穆。（见谱例2）第4——5小节为句间过门，起到分句作用。第2小节左手的上行音阶是连接部分，具有推动力。
连接段：由两部分组成，第一部分为转调阶段，15——42小节，Allegro(小快板)，开始运用了一组强有力的、四五度结构及二度结构的和弦并加以节奏的变化，刻画了打击乐为主的演奏场面，铿锵有力。接着一串快速的十六分音符的迂回进行烘托出热烈的气氛，为下一人物的出场作好了准备。该段进行了几次转调，出现了西洋大小调的特性，故用此体系进行分析。由D大调（15——22小节）转到b小调（23——32小节），其中第32小节出现了阻碍进行，使音乐有了进一步发展的空间，紧接着转到A大调（33——42小节）。第二部分为属准备阶段，43——50小节，升f小调，为到第二段的属准备阶段。因为第二段是从III级音上开始，故该连接段在第二段D宫调（可以看作D大调）的上方三度调升f小调上进行发展，使第二段的出现不觉得唐突，起到了到第二段的属准备作用。
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该旋律在两个不同的调上进行了陈述，第一次陈述为D宫调（51——62小节），第二次陈述为D宫调的属调A宫调（63——69）。在创作中引入了京剧艺术中紧打慢唱的板式。这段是男性化主题，整个音响厚实、沉稳、气宇轩昂，富于阳刚之气。右手运用了快速的十六分音符，起到铺垫气氛的作用，直接影响主题旋律的陈述，非常重要。 连接段：70——103小节，用第一段的动机写成。该段采用了西洋的离调模进手法，调性变化较大，笔者运用大小调体系来进行分析。从92小节开始，连续出现了通过VII——I进行的离调模进，C大调——降B大调——降A大调——降G大调——E大调，产生了较强的不稳定性。接着进入属准备阶段（100——103小节），用下一段（第三段）调性D宫调（可看作D大调）的属调A大调作准备。80——83小节是一串强烈的模仿打击乐器的节奏音型，富有打击乐器所具有的特性。
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连接段：130——143小节，C大调，用第三段的主题动机发展而成。开始将第三段的主题动机在C大调上并加厚为和弦进行发展，接着变化为十六分音符（C大调），第136小节转为a小调，经过4小节后，第140小节开始了到第四段的准备阶段，在调性安排上用了第四段调性G宫调（可以看作G大调）的关系小调e小调，为第四段的出现做好了准备。
第四段：144——167小节，回到了开始的调性G宫系统A商调。该段气势宏亮，综合了第一段和第二段的主题动机发展而成。在和声上采用了“琵琶和弦”，增强了民族特色。后部分，速度进行了一些变化，如rit、rubato(moderato)等，通过变化，情绪越来越高涨，气势越来越宏大，将音乐推向最高潮。
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纵观整首作品，可以看出作曲家的独具匠心。乐曲采用了中国传统音乐的曲式——多段体，使音乐形象更加鲜明；和声配置中，许多和弦的正常结构被人工地改变，或采用代替音、或采用附加音，通过这些手法，增添了和弦色彩，突出该曲的民族特色。
该曲将中国国粹——京剧，成功、和谐地融入手风琴艺术中，极大地拓宽了我国手风琴音乐创作的题材，进一步增强了手风琴的表现力，“是一个很有益的艺术实践，”（李遇秋语），可谓“中西合璧”之精品，对推进中国手风琴音乐创作民族化进程起到了极大的促进作用。
（二）《京剧脸谱》的演奏技法探讨
演奏这首作品要注意的一些常规问题，如触键方法、风箱运用等，本文不再做过多的赘述，而重点针对该曲的特点进行探讨。
1、 京剧神韵的把握
京剧是我国传统的艺术形式之一，堪称我国“国粹”。该曲是采用京剧的音乐素材创作而成，因此，对京剧音乐神韵的把握成为成功演奏该曲的一个至关重要的问题。由于“中国传统音乐理论建立在先秦哲学的辩证思想基础之上，并在长期音乐实践中形成了较为开放的‘声可无定高’、‘拍可无定值’、‘死谱活奏’、‘死音活唱’表述系统，”而“西方乐理则以文艺复兴后一度风靡欧洲的形而上学为本，在音乐实践的基础上形成了较为封闭的‘音有定高’、‘拍有定值’、‘按谱唱奏’表述系统。”[19] 所以，在此曲的演奏中应该特别注意中西方音乐表述系统的差异，力求达到恰当的平衡。
首先，在演奏前应多听几首京剧的著名唱段，从中领悟其特有的韵味。其次，要注意附点音符、休止符及快速十六分音符的处理，不能把它们看作是正常意义的固定节奏，而要充分体会其中所提示出的中国音乐的韵味。特别是休止符的处理，不能将它单纯地理解为停顿，实际上，它的无声是旋律中的重要元素之一，与音符一起构成了旋律，因此要将它们看成一个有机的整体。
速度变化也是该曲的特点之一。由于西方的拍子不足以表现我国京剧音乐的律动感，因此，在乐曲中出现了较多的、自由的速度变化，这是与京剧音乐密切相连的。演奏时，不要被拍子所囿，在保持基本速度观念的基础上，可稍自由、任意一些，但不能散乱，要注意在其中表现出京剧的神韵。
从乐曲第167小节开始，乐曲采用了京剧西皮导板的元素，在技法上借鉴了琵琶、古筝、打击乐等中国民族乐器所特有的演奏技法。在演奏时，要注意手指与手腕的放松，手指触键要快速、敏捷、干净，富有弹性，速度由慢到快、力度由弱到强的过渡要自然、均匀。总之，要尽量模仿，既要“形似”还要“神似”，最大程度地将京剧的神韵体现出来。（见谱例33）
2、 形象的鲜明对比
该曲是用多段体写作的，每一段都有一个鲜明的形象。在演奏时，要注意各段的形象性，力求将它们生动地刻画出来。第一段的表情术语为condignita(尊贵地、高贵地、庄严地)，演奏时，内心要有一种庄严肃穆的情绪，节奏可稍自由，但不能太散；手指触键实在，风箱运用要有力，音色饱满；分句要清楚，第4——5小节为句间过门，力度要稍弱些，但要弱而不虚；第2小节左手的上行音阶要演奏得准确、流畅，具有推动力。第二段是男性化主题，演奏时，要注意左手触键与风箱的配合，左手触键要深、沉，风箱要绷紧，整个音响要厚实、沉稳、气宇轩昂，富于阳刚之气；右手手指触键要轻巧、用力均匀、动作平稳、有颗粒性，较好地起到铺垫作用。第三段为女性化主题，表情术语为“con semplicia(单纯地 纯朴地)”，与第二段形成对比。要演奏得纤巧、优美、带有一点凄婉，富有女性魅力；注意连音与顿音的对比，着力刻画清纯、甜美的女性形象。第四段的表情术语为Con elevazione(宏伟地 庄严地 崇高地)，气势宏大。演奏时要充满激情，右手的八度音程及和弦要保持足够的时值，不能随意缩短，力求音响上饱满、浑厚、雄伟、辉煌的效果。
任何一个个体都与群体密切相连，同样任何一个作曲家的创作都与所在时期的整个创作息息相关。要对李遇秋的手风琴音乐创作做出准确、客观的评析，就必须对中国手风琴音乐创作的发展有较全面的认识。
手风琴作为一件“舶来品”,追根溯源它的发音原理来自于中国的古老民间乐器“笙”。1777年一位来华传教的阿莫依（Amiot）神父将中国的“笙”传入欧洲，欧洲人利用笙的活簧发音原理,研制成了外形各具特色、但发音原理基本相同的各式簧片乐器。1829年，奥地利人西里勒斯·德米安(Syrillus Demian,1772-1847)，成功地改良创制了世界上第一架“手风琴”（Accordion）。一百多年来，手风琴经历了多次结构和性能上的改进与演变，至今已发展成为较为完善的“双系统自由低音手风琴”（其中包括“键盘式”和“键钮式”）。自由低音手风琴的出现在手风琴史上具有划时代的意义，它克服了原来左手的局限性，极大地拓宽了手风琴的音乐表现力，为创作专业的手风琴作品开辟了更为广阔的天地，对手风琴音乐的发展起到了强有力的推动作用。
随着中西经济文化的交流发展，20世纪初，手风琴传入中国。之后，手风琴在我国的传播日益广泛，新中国成立以后，真正成为一门独立的学科体系。多年来通过老一辈手风琴艺术家的不懈努力，手风琴这一外来艺术形式成为中国大地上的一朵奇葩。随着手风琴艺术的不断发展，我国的手风琴音乐创作也经历了从无到有，从稚嫩逐步走向成熟的过程。
三、四十年代正值抗日战争和解放战争时期，由于战争的需要，手风琴成为鼓舞斗志的有力工具，开始为大量的革命歌曲和群众歌曲伴奏，中国手风琴音乐创作也随之萌芽。这一时期，李遇秋积极投身于艺术实践中，在艰苦的战争环境中也“如饥似渴地搜寻一切可能得到的谱子”，[20]并为歌曲配伴奏，这些实践为之后的创作打下了基础。
五、六十年代，手风琴在中国迅速地传播开来，中国手风琴音乐创作开始出现了历史性突破，出现了一些从民族器乐曲或部队歌曲、民歌提炼改编而来的独奏曲和少部分创作的作品。代表作有《士兵的光荣》（张自强王碧云改编）、《彩云追月》（宋兴元改编）、《花儿与少年》（吕冰改编）、《小放牛》（任士荣改编）、《牧民之歌》（王域平、张增亮创作）等。这一时期李遇秋开始探索为民族调式旋律配和声的色彩性、功能性、风格性等问题。1962年，他创作了手风琴二重奏《草原轻骑》，这是一首专为手风琴创作的作品，它的问世打破了以前手风琴音乐创作一直处于业余状态的局面。
1966年——1976年是中国历史上比较特殊的一个时期——文革时期。这一时期，我国手风琴音乐创作在夹缝中艰难前行，创作只能以改编革命歌曲和移植样板戏为主。1976年文革结束后，中国手风琴音乐创作与其它音乐创作一样，经过了几年的恢复阶段，呈现出活跃而多采的局面。《北京喜讯到边寨》（方圆）、《弹起我心爱的土琵琶》（郭伟湘）、《诺思吉亚幻想曲》（王树生）、《春到凉山》（王域平）、《归》（李未明）等。从这一时期开始，李遇秋的手风琴音乐创作进入硕果累累的丰收期。在创作中，他对中国手风琴音乐创作的民族化问题进行了大胆、有益的探索，他的作品“已经不仅仅是在调式上、和声上、风格上、做一些尝试，而是更进一步地追求反映民族的传统、民族的精神气质和个性。”[21]并且，随着自由低音手风琴的诞生，李遇秋还专为自由低音手风琴创作了一些作品（详见前表），这充分反映了他的探索精神。
纵观中国手风琴音乐创作的发展历程，几乎每一个时期都可以看到李遇秋的身影。他率先探索手风琴创作的“民族化”道路，在创作中广泛、融汇性地吸收了西方现代作曲技法，并将其与我国传统文化相互贯通，真正做到了“古为今用，洋为中用”。他的创作对于中国手风琴音乐创作而言具有开创性意义。可以说，李遇秋是一位在我国手风琴界有较大影响的、具有突出地位的、中国现代作曲家中极少热心于手风琴创作并取得丰硕成果的作曲家。
李遇秋的手风琴创作为我国手风琴音乐的发展所做出的贡献是显而易见的，他的作品在国内外具有较大影响。他的较多作品被收录于手风琴专业教材及各种考级教程，为手风琴教育提供了宝贵的资料。他的部分作品曾多次在国内、国际大赛中被演奏并获奖；有的被定为国际大赛规定曲目。1993年创作的作品《沉思与酣歌》在1994年北京手风琴艺术节上获奖；1996年创作完成的手风琴独奏曲《第一奏鸣曲——长征》于 1997 年获全军一等奖，并于 1998 年荣获音乐创作的最高奖——文华奖；《前奏曲与赋格》被定为2004年第十届北京国际手风琴比赛艺术家组的规定演奏曲目；《手风琴奏鸣曲——天山云霞》被定为2002年第九届北京国际手风琴比赛艺术家组的规定演奏曲目；1987年中国广播艺术团的手风琴演奏家张国平在德国克林根塔尔举行的国际手风琴比赛中演奏了《天女散花》，引起了强烈反响，获得成年组第六名，（这是第一位中国选手参加世界最高规格的国际手风琴比赛）《天女散花》成为关注的焦点，很多人来索取乐谱，随后该首组曲在德国正式出版，为中国赢得了世界声誉，使中国手风琴艺术走出了国门；美国作曲家索玛斯也对他的《广陵传奇》、《桑榆之梦》等作品给予了高度评价，这表明世界对中国手风琴创作水准的认可，标志着中国手风琴在走向国际化的道路上迈出了第一步。
李遇秋就是这样在手风琴音乐创作这块土地上一直辛勤耕耘着，不计名利，默默奉献。他的创作始终以中国传统文化、民族文化为本，为中国手风琴音乐创作的民族化、中国手风琴事业的发展及中国手风琴步入世界行列做出的贡献是不容置疑的。
多年来，我国手风琴同仁们都在为中国手风琴艺术的民族化、学术化、系统化而努力奋斗。在实现这一目标的道路上，创作是关键、是基础。李遇秋在这一领域中积极探索、执着追求的精神令人钦佩、令人感动、值得学习，他几十年的辛勤耕耘为中国手风琴音乐积累了宝贵的创作经验。正因为李遇秋等一批手风琴艺术家的努力，中国手风琴事业才取得了今天的成绩。但是我们不能不看到、不能不重视我国手风琴音乐创作中存在的问题，如创作力量薄弱、创作经验不足、理论研究欠缺、创作精品贫乏等，这是一个需要我们深思和解决的课题，也是今后奋斗的方向。然而可喜的是，在前不久举行的第二届中国手风琴作品创作比赛中，涌现出一大批优秀的、高质量的手风琴作品，并且出现了众多专业作曲人士的身影，如陈楠（天津音乐学院）、姚恒璐（中央音乐学院）等，这些新鲜血液的注入无疑将推动我国手风琴音乐创作的发展。让我们携起手来，为中国手风琴艺术的灿烂明天、为中国手风琴汇入世界音乐的海洋而努力吧！
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（36）因特网：中国手风琴在线 （http://www.accordions.com/china/）
（37）乐谱来源：《李遇秋手风琴独奏精品集》 文化艺术出版社2002年版
（38）李润新 等 编，《中国艺术家词典》 湖南人民出版社，1984年8月 第1版
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